Խորհրդային կինեմատոգրաֆը XX դարի երկրորդ կեսին ձևավորվեց ոչ միայն որպես արվեստի ազգային ինքնարտահայտման հարթակ, այլև որպես գաղափարախոսական գործիք՝ ուղղված սոցիալիստական իրականության ներկայացմանը և վերահսկմանն ըստ կուսակցական դոգմաների։ Խորհրդային կինեմատոգրաֆը բազմաշերտ երևույթ էր, որտեղ արվեստը մշտապես սերտաճում էր գաղափարախոսության, քաղաքական շահերի և գրաքննության բազմաշերտ համակարգի հետ։ Այդ իրողությունների համատեքստում մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում Համո Բեկնազարյանի, մոռացված ու նորովի հայտնաբերված, «Երկրորդ քարավան» ֆիլմը և դրա ստեղծման պատմությունը, որը վեր է սոսկ կինոարտադրության սահմաններից և միաժամանակ վկայում է ստեղծագործական ազատության և գաղափարական ճնշումների բախման մասին։
«Երկրորդ քարավան» ֆիլմի ճակատագիրը դարձել է ոչ միայն արվեստի, այլև պատմաքաղաքական գործընթացների յուրօրինակ հուշարձան։
Եվ ահա ՌԴ գլխավոր կինոարխիվում Госфильмофонд-ում, գտնվել է այդ կինոժապավենի միակ օրինակը. պահպանվել է ֆիլմի 8 մաս (66 րոպե), գրական սցենարը, ֆիլմի սցենարի հեղինակ Կոնստանտին Սիմոնովի նամակագրությունը Բեկնազարյանի հետ, գեղարվեստական խորհրդի քննարկումների սղագրությունը:
«Երկրորդ քարավանը» պետք է դառնար մի ամբողջ դարաշրջանի արվեստային պատումը՝ հիմնված հայկական սփյուռքի հայրենադարձության և հետգենոցիդյան ինքնության վերաիմաստավորման վրա։ Ֆիլմի սցենարը հեղինակել էր Կոնստանտին Սիմոնովը՝ խորհրդային պաշտոնական գրականության և կինոյի կենտրոնական դեմքերից մեկը։ Ընտրությունը, ինչպես իրավացիորեն նկատում է կինոգետ Անրի Վարտանովը, գաղտնի չեր․ իշխանությունը չվստահեց այդ բարդ քաղաքական թեման հայ հեղինակին, որպեսզի վերջինս չշեղվի թույլատրելի գաղափարախոսական հարթակից։
Այս ընտրությունը բնութագրական է 1940-50-ականների կառուցվածքային վստահության համակարգին։ Հայրենադարձության թեման, լինելով խիստ զգայուն, պետք է ներկայացվեր ոչ թե մարդկային ողբերգության, այլ խորհրդային սոցիալիստական փրկության նարատիվով։ Սիմոնովի արձանագրած կյանքի նյութը՝ հավաքված Հայաստանում իր այցելության ընթացքում, վերածվել էր սցենարական «դոսյեի», որտեղ յուրաքանչյուր կերպար, որքան էլ իրական, պետք է արտահայտեր կուսակցական ճշմարտություն։
«Երկրորդ քարավանը» սկզբնապես առաջարկվել էր որպես ֆիլմ, որում ազգային պատկանելիության թեմատիկ շերտը պետք է ներդաշնակվեր խորհրդային ինտերնացիոնալիզմի պահանջներին։ Սակայն նամակագրական վկայությունները ցույց են տալիս, որ սցենարիստները հաճախ ուղղակիորեն շոշափել են ռեպրեսիվ և ազգայնական մոտիվներ, ինչը խիստ զգայուն հարց էր խորհրդային գաղափարախոսության շրջանակներում։
Ֆիլմի նախնական սցենարները ընդգծում էին բարոյական երկընտրանքներ, անհատական զոհաբերություններ և պատմական արդարության ձգտում՝ շեղվելով ստանդարտացված «դրական հերոսի» պատկերման մոդելից։ Սա հանգեցնում էր գաղափարական անորոշության՝ ստեղծելով կոնֆլիկտ ստեղծագործողի և պաշտոնական խմբագիրների միջև։
Սցենարի մշակման ընթացքում արձանագրվել են միջամտություններ ինչպես կինոստուդիաների, այնպես էլ պետական վերահսկող մարմինների կողմից։ Կալատոզովի ներգրավումը որպես ռեժիսոր, իր ձևաբանական նորարարություններով հանդերձ, դիտարկվել է կասկածանքով։ Խմբագրական արձագանքներում հաճախ կիրառվում էր «ֆորմալիզմի» մեղադրանք՝ չնայած այն հանգամանքին, որ Կալատոզովը ձգտում էր վերականգնել կինեմատոգրաֆիական արտահայտչականություն՝ նրբորեն համադրելով գեղարվեստական և քաղաքական բաղադրիչները։
Վերջաբանի շուրջ ծագած գաղափարական վեճերը վկայում են, որ ֆիլմը խախտում էր նախապես հաստատված գաղափարական շաբլոնները։ Արտադրական գործընթացը դրանով դառնում էր ոչ թե ստեղծագործական հարթակ, այլ գաղափարական սակարկության դաշտ։ Նամակներում հստակ երևում է, որ որոշ բեմադրական լուծումներ ուղղակիորեն փոխվել են՝ արտաքին ճնշումների հետևանքով։
Չնայած սցենարի գաղափարական կաղապարմանը, Բեկնազարյանը ձեռնամուխ եղավ բարձրարվեստ, ժանրային առումով բազմաբևեռ կինոնկար ստեղծելուն։ Ինչպես Վարտանովը փաստում է, ֆիլմում նկատելի են այնպիսի ոճեր, ինչպիսիք են ֆիլմ-նուարը, գանգստերական կինոն, նույնիսկ հոլիվուդյան դրամայի կառուցվածքը։ Սա ապացուցում են հայտնաբերված կադրերը՝ թաց փողոցներ, ստիլիզացված գլխարկներ, գիշերային լուսավորություն՝ այնպիսի տեսարաններ, որոնք համահունչ են ամերիկյան կինոյի տիպաբանությանը։
Իրականում սա արդյունք էր ոչ միայն Բեկնազարյանի գեղարվեստական ազատամտության, այլ նաև խորհրդային իրականության։ Պատերազմից հետո ԽՍՀՄ ներմուծվել էր շուրջ 2000 արտասահմանյան կինոժապավեն, որոնց դիտումն ակնհայտորեն ազդել էր մի ամբողջ սերնդի կինոգործիչների վրա՝ նույնիսկ եթե նրանք չէին ունենում բացահայտ ոճային կողմնորոշում։
Բեկնազարյանի նման բազմաժանր կինոռեժիսորն ի զորու էր վերածնել ցանկացած գեղարվեստական տեքստ՝ լինի դա ազգագրական, պատմական, կատակերգական, թե վավերագրական։ «Երկրորդ քարավանի» դեպքում նա փորձում էր ոճաբանորեն համադրել պոեզիան ու պրոզան, քաղաքական գաղափարախոսությունն ու մարդկային տագնապները։ Չնայած աշխատանքի մեծ մասն արդեն արված էր՝ 66 րոպե պատրաստ տեսաշար, ֆիլմը կասեցվեց հենց վերջին տեսարանի նկարահանումից առաջ։ Պատճառը, ինչպես իմանում ենք Բեկնազարյանի հուշերից, դառնում է վերնագիրը՝ «Երկրորդ քարավան»։ Այդ անունը Ստալինին դուր չէր եկել, ինչն արդեն իսկ բավարար էր ֆիլմը կանգնեցնելու համար։
Իշխանությունները ոչնչացրեցին ֆիլմի նեգատիվները։ Բեկնազարյանը, ըստ իր վկայության, այդ պահին առաջին անգամ լաց եղավ մեծահասակ տարիքում։ Սա խորհրդանշական տեսարան է՝ թե՛ մարդու, թե՛ արվեստի արժեզրկման դարաշրջանի համար։ «Երկրորդ քարավանը» դարձավ ռեժիսորի վերջին հայկական ֆիլմը, իսկ նա հեռացավ Կենտրոնական Ասիա՝ այլևս չվերադառնալով Երևան որպես կինեմատոգրաֆիկ ուժ։
Նամակները բացահայտում են ոչ միայն սցենարային ընթացքի տեխնիկական մանրամասները, այլև հեղինակների հոգեբանական վիճակը, ստեղծագործական մոտիվացիան և դիմադրողական մեխանիզմները։ Հատկապես շոշափելի է այն լարվածությունը, որն առկա էր ստեղծողների և վերահսկող մարմինների միջև՝ պայմանավորված անորոշություններով, անընդհատ փոփոխվող պահանջներով և վերադասների կողմնակալ դիրքորոշումներով։
Ֆիլմի թեմատիկ կենտրոնացումը՝ զոհողություն, անձնական պատասխանատվություն և հիշողության վերաիմաստավորում, վերածվում էր նաև ռեժիսորի և սցենարիստի ինքնարտահայտման ձևի։ Հաճախ մերժումները և սրբագրումները հանգեցնում էին ոչ միայն մասնագիտական հիասթափության, այլև ստեղծագործական ինքնության ճգնաժամի։
Միևնույն ժամանակ, գեղագիտական լուծումների խիզախությունը՝ շարժախցիկի օգտագործման դինամիկան, մոնտաժային կառուցվածքի կոտրվածքները, տարածական լուծումների պլաստիկան՝ դիտարկվում են որպես դիմադրության ակտեր՝ ձևի մակարդակով ներկայացնելով ստեղծագործողի անհամաձայնությունը գաղափարական ճնշման հանդեպ։
Սցենարիստների, ռեժիսորների և խմբագիրների փոխգործակցությունը խորհրդային համակարգում պայմանավորված էր ոչ միայն մասնագիտական գործառույթներով, այլև գաղափարական հստակ դիրքավորմամբ։ Հաճախ խմբագիրներն իրականացնում էին ոչ միայն գեղարվեստական ուղեցույցի, այլև գաղափարական գրաքննության գործառույթ։
Նամակներում հաճախ առկա են անդրադարձեր խմբագրման «անհրաժեշտության» մասին, ինչը հաճախ ենթադրում էր ոչ թե որակական բարելավում, այլ գաղափարական ներդաշնակեցում։ Այնուամենայնիվ, որոշ դեպքերում համագործակցությունը վեր էր հառնում գաղափարական հակասություններից՝ հիմնվելով փոխադարձ վստահության, ընդհանուր գեղարվեստական ճաշակի և փորձառության վրա։
Այս համագործակցային հարաբերությունները ձևավորում էին ոչ ֆորմալ ստեղծագործական համայնքներ, որոնք ոչ պաշտոնապես մարտահրավեր էին նետում հաստատված կանոններին՝ ձգտելով ստեղծել բովանդակային և գեղագիտական առավել ամբողջական կինոէջեր։
Ֆիլմի թեմատիկան՝ սփյուռքահայերի վերադառնալը Հայրենիք, իր մեջ պարունակում էր մեծ պաթոս և քաղաքական կոնյուկտուրա։ Այնուամենայնիվ, ստեղծագործական խումբը, սցենարիստը և դերասանները փորձել են դրան հաղորդել իրական հոգեբանություն։ Դավիթ Մալյանի խաղը, ինչպես նշում են մասնագետները, արտահայտում էր մարդուն, որը վերադարձել էր իր արմատներին, բայց դեռ չէր գտել ինքն իրեն։
Միևնույն ժամանակ, ֆիլմը կրում էր խիստ քարոզչական շերտ. արտերկրի կյանքի մերկացում, կապիտալիստական բարքերի պախարակում, և իհարկե՝ հայրենիքի փրկարար կերպարի ընդգծում։ Այս երկփեղկվածությունը բնորոշ է խորհրդային կինեմատոգրաֆի մեծ մասին, սակայն «Երկրորդ քարավանի» դեպքում այն տարել էր բարդ հակասությունների գագաթնակետ։
Ֆիլմի վերականգնումը արդեն իսկ մեծ ձեռքբերում է՝ ոչ միայն կինոգիտական, այլև մշակութաբանական տեսանկյունից։ Госфильмфонд-ում հայտնաբերված ժապավենը, սցենարական նյութերը, նամակագրությունները և խորհրդի արձանագրությունները թույլ են տալիս գիտականորեն ուսումնասիրել խորհրդային կինոյի այն շերտերը, որոնք մնացել են ստվերում կամ դիտվել են, որպես «անավարտ պատմություններ»։
Այդուհանդերձ, այս ֆիլմի հետազոտությունը միաժամանակ հուշում է նաև ապագայի ուղղությունները։ Արխիվներում դեռ շատ են այն նյութերը, որոնք սպասում են ուսումնասիրության։ Այդ նյութերը, ինչպես այս դեպքը, բացահայտում են խորհրդային արվեստի ոչ միայն գաղափարախոսական, այլև մարդկային և ստեղծագործական դրամատիկայով լի իրական դեմքը։
«Երկրորդ քարավանը» եզակի պատուհան է՝ նայելու ոչ միայն խորհրդային կինոինդուստրիային, այլև ամբողջ մի ժամանակաշրջանի գաղափարախոսական ճնշումներին, ստեղծագործական իղձերին և պատմության հանդեպ ունեցած պատասխանատվությանը։ Համո Բեկնազարյանի այս ֆիլմը սոսկ անհաջող ավարտ չունեցած նախագիծ չէ․ այն մշակութային փաստ է, որի գոյությունը, ոչնչացումը և նորից հայտնվելը հուշում են՝ արվեստը, նույնիսկ երբ արգելվում է, ապրում է։
Արխիվային նյութերի այսպիսի հետազոտությունը թույլ է տալիս վերստեղծել ոչ միայն ֆիլմը, այլև՝ մշակութային միջավայրը, մտածողության տիպաբանությունը և արվեստագետների ստեղծագործական խիզախությունը մի համակարգում, որտեղ ամեն վայրկյան վտանգված էր խոսքը։ Այսպիսով, «Երկրորդ քարավանը» դարձել է ոչ միայն չավարտված ֆիլմ, այլև սկսված նոր հետազոտական ուղի, որը հույս է տալիս՝ կգտնվեն նոր ուսումնասիրություններ, նոր ընթերցումներ, և, գուցե, մի օր ֆիլմը կվերադառնա մեծ էկրան՝ որպես կինեմատոգրաֆիկ փաստ և արվեստի հաղթանակ:
Լուսանկարները՝ «Համո Բեկնազարյան» ֆոնդից (ԳԱԹ)