Փարիզ-Տեխաս-Երևան

«Մենք ծնվել էինք մի աշխարհում, որտեղ պատմություն չկար»,- տարիներ անց իր մանկությունն այսպես էր հիշելու «Գերմանական նոր կինոյի» (Neuer Deutscher Film) առանցքային դեմքերից մեկը՝ Վիմ Վենդերսը։ 1960-ականների վերջին ծնունդ առած այս շարժումը, հրաժարվելով հետպատերազմական Գերմանիայի կոմերցիոն, մակերեսային ու անցյալը քողարկող կինոյից, ձևակերպեց մի նոր հայեցակարգ․ կինոն պետք է դառնա հեղինակային և ազնվորեն առերեսվի սեփական հասարակության տրավմաներին։ Ծնված լինելով 1945 թվականի օգոստոսին՝ պատերազմի ավարտից ընդամենը մի քանի ամիս անց, Վենդերսի և իր սերնդակիցների մանկությունն անցավ քաղաքների ավերակների և ավագ սերնդի ամոթալի ու վախեցնող լռության մեջ։

«Իմ մանկության տարիներին Գերմանիայում տիրում էր մի տեսակ տարօրինակ, ամնեզիոն լռություն։ Մեծահասակները չէին խոսում անցյալի մասին։ Նրանք փորձում էին վերակառուցել քաղաքները, բայց մերժում էին հիշողությունը։ Մենք՝ ետպատերազմական սերունդս, մեծանում էինք առանց պապերի ու հայրերի պատմությունների, որովհետև նրանց անցյալը ամոթալի էր կամ սարսափելի։ Մենք չունեինք մեր պատմությունը, մեր մանկությունը զրկված էր պատմողականությունից»,- հիշում է Վենդերսը։

Պարտությունից հետո Գերմանիան նախընտրեց արագ ձեռնամուխ լինել տնտեսութան վերակառուցմանը՝ խուսափելով կատարվածին առերեսվելուց, քննարկելուց, վերանայելուց և սգալուց։ Ետպատերազմական Գերմանիան ասես մերժում էր անցյալի ամոթալի հիշողությունը։ Այսպես ձևավորվեց եվրոպական մելանխոլիան՝ ավերված անցյալով, հոգեբանական ու գոյաբանական թմրությամբ։ Երկրորդ աշխարհամարտից հետո Գերմանիայում ծնված սերնդի համար ամերիկյան մշակույթը՝ ռոքնռոլը, ջինսերը, կինոն ու լայնարձակ ճանապարհները, դարձել էին ազատության և պատերազմական ծանր հիշողությունից փախուստի սիմվոլ։

Դառնալով «Գերմանական նոր կինոյի» էքզիստենցիալ պոետը՝ Վենդերսն առաջիններից էր, որ ամերիկյան «ճանապարհային ֆիլմի» (Road Movie) ժանրը ներմուծեց եվրոպական հեղինակային կինո՝ լայնարձակ ճանապարհներն ու անանցյալ ազատությունը  դարձնելով ինքնությունը կորցրած մարդու ներքին փնտրտուքի փոխաբերություն, էմոցիոնալ վակուումից փախուստի հնարավորություն։

Այս երկու աշխարհների՝ եվրոպական ետպատերազմական մելանխոլիայի և ամերիկյան տարածական էսթետիկայի կատարյալ սինթեզն է 1984 թվականին նկարահանված «Փարիզ, Տեխաս» (Paris, Texas) ֆիլմը, որն արժանացավ Կաննի կինոփառատոնի «Ոսկե արմավենու ճյուղին»։

Ֆիլմի առաջին կադրերում Տեխասի ամայի, անսահման անապատով քայլող, կարմիր գլխարկով ու մաշված կոստյումով Թրևիսի (Հարրի Դին Սթենթոն) աչքերում լիակատար դատարկություն է։ Նա չի խոսում, չի հիշում իր անունը, չի արձագանքում աշխարհին։ Ի՞նչ է պատահել այս մարդուն։ Չարենցյան բնորոշմամբ՝ «Ի՞նչ ուղեղային մորմոք կա այս անիրական գլխում»։ Եվ միայն ֆիլմի ընթացքում՝ սյուժետային զարգացմանը զուգընթաց, ճանաչում ես անցյալն ավերած, սեփական մեղքի ու ցավի անտանելիության ձեռքը կրակն ընկած, իրականությունից փախած, լեզուն կորցրած, զգայական անապատացման ենթարկված այն հիվանդ հանրային մարմնավորումը, որ քթիդ տակ է, անգամ՝ մաշկիդ կպած։

Ֆիլմի վերջում մի քանի անգամ ամփոփում էի Թրևիսի վերականգնման, թերևս՝ հանգուցալուծման վենդերսյան տարբերակը՝ ինչպես ծանոթ հիվանդության ժամանակ նույն ցավով անցած մարդու բուժման մանրամասներն ես գրի առնում։

Փաստորեն, այս Թրևիսն այնպես սիրեց կնոջը, որ փչացրեց և՛ իր կյանքը, և՛ կնոջ կյանքը, և՛ իրենց երեխայի կյանքը, վերջում այրեց տունն ու բռնեց երկար, օտար, ամայի  ճամփաներ։ Այս մարդուն անապատներից գտնում է հարազատ եղբայրն ու ստիպում խոսել։ Եղբոր կողքին նա քայլ առ քայլ նորից սովորում է անվանել իրերը, հիշել մարդկանց, վերագտնել բառերը։ Ըստ էության, տրավմայի հաղթահարման առաջին նախապայմանը պատահած ողբերգությանը նայելն է, դրա մասին խոսելն է, դրան անուն տալն է․ քանի դեռ ցավն անանուն է ու չարտաբերված, այն կրծելու և քարուքանդ է անելու ներսից։

Թրևիսը դանդաղ, զգուշորեն վերականգնում է հարաբերությունները յոթնամյա որդու՝ Հանթերի հետ։ Որդին այն ապագան է, որից Թրևիսը և նրա կինը հեռացել էին տարիներ առաջ։ Բոլոր հասարակությունները, անգամ՝ ետպատերազմական և սոսկալիորեն պարտված, պատասխանատու են գալիք սերնդի առջև։ Եվ անցյալի ավերակները շտկելու, վերակառուցելու, կյանքը շարունակելու իմաստն ու հենարանը նաև գալիք սերնդի ապագան կառուցելու անհրաժեշտության մեջ է։

Ֆիլմի գագաթնակետը Թրևիսի և իր նախկին կնոջ՝ Ջեյնի (Նաստասյա Կինսկի) հանդիպումն է էրոտիկ զվարճանքի հաստատության սրահում։ Թևիսին և Ջեյնին բաժանում է հայելային ապակին․ Թրևիսը տեսնում է Ջեյնին, բայց Ջեյնը տեսնում է միայն սեփական արտացոլանքը։ Թրևիսը խոսափողով պատմում է իրենց կործանված սիրո, խանդի, հրդեհի ու փախուստի պատմությունը։ Պատմում է առանց ինքնախաբեության, առանց դիմացնին մեղադրելու, ազնիվ ու մինչև վերջ։  Մի հետաքրքիր նրբություն կա՝ Թրևիսն իր կյանքի մասին պատմում է երրորդ դեմքով՝ «Մի մարդ կար ու մի աղջիկ․․․»։ Չափազանց ծանր է առաջին դեմքով արտաբերել ապրած ցավը, գործած մեղքը։ Անգամ ապաշխարության աղոթքում քահանան հնչեցնում է մեղքի անունները, քրիստոնյա համայնքը խոստովանում է՝ «Տեր ողորմյա»․․․

Ի վերջո, Թրևիսը վերամիավորում է իր մեղքերի, սխալների պատճառով միմյանցից բաժանված որդուն ու նրա մորը։ Իսկ ինքը նորից հեռանում է գիշերային քաղաքից, որովհետև տրավմայի հաղթահարումն, այնուամենայնիվ, չի երաշխավորում  վերադարձը նախկին անհոգ կյանքին։ Բայց գոնե հնարավոր է դարձնում ազատել սիրելի մարդկանց սեփական ավերածությունների ստվերից։  

Մարինա Բաղդագյուլյան