Ժան-Լյուկ Գոդարը և կինոյի արմատական ազնվությունը
Գոդարի առաջին ֆիլմը, որ դիտեցի, «Վերջին շնչում» (Breathless, 1960) էր։ Այն դիտեցի համավարակի տարիներին, երբ խորությամբ ուսումնասիրում էի կինոն։ Ֆիլմի հերոսներից գրեթե ոչ մի հեռավորություն չէի զգում։ Ֆիլմը կտրուկ էր, չհղկված և իր հերոսների հակասությունների հանդեպ այնքան անկեղծ, որքան մինչ այդ տեսածս շատ քիչ ֆիլմեր։ Այդ անկեղծությունը թերևս ոչ մի տեղ այնքան սուր չի դրսևորվում, որքան հյուրանոցային համարում տեղի ունեցող տեսարանում։
Այստեղ արտաքին արտահայտություն է ստանում Պատրիսիայի ներքին հակասությունը՝ անկախության նրա գիտակցված, մտավոր ձգտման և Միշելի քաոսային ձգողականության հանդեպ բնազդային մղման միջև։ Նա պնդում է, որ ազատության կարիք ունի՝ միաժամանակ կասկածելով անգամ սեփական սիրուն։ Իսկ երբ ի վերջո ֆիզիկապես տրվում է Միշելին, այդ մերձեցումը հակադրվում է նրա լայն բացված, անթարթ աչքերին․ նրա գիտակցությունը դեռ շարունակում է պայքարել ինքն իր դեմ։ Գոդարն ավելի է ընդգծում Պատրիսիայի անկայունությունը անկանոն, մասնատված թռիչքային մոնտաժով (jump cuts), որը կարծես արձագանքում է նրա անհանգիստ շարժումներին։ Դրան ավելանում է մի փոքրիկ, տարօրինակ ժեստ․ Պատրիսիան փաթաթում է պաստառը և այն հեռադիտակի պես պահում աչքի առաջ՝ արհեստականորեն հեռացնելով իրեն Միշելից, թեև շարունակում է մնալ նույն սենյակում նրա հետ։
Այս տեսարանը հաճախ մեկնաբանվում է որպես մեկ հերոսի ներքին հակասության պատկերում։ Ֆիլմի պրեմիերայից ի վեր քննադատները վիճել են, թե իրականում ինչ են նշանակում այդ թռիչքային մոնտաժային կրճատումները։ Ոմանք, օրինակ՝ Լյուկ Մուլեն, մասնատված մոնտաժը դիտարկել են որպես Միշելի բարոյական անկապության կառուցվածքային արտացոլում։ Մի անգամ Գոդարին ուղղակիորեն հարցրել են՝ արդյոք այդ կրճատումները փոխանցում են իր հերոսների հոգեբանությունը։ Նա պատասխանել է՝ ոչ։ Սակայն անմիջապես ավելացրել է, որ ավելի հանգիստ պատմությունը նույն կերպ չէր մոնտաժի։
Սա իսկական հակասություն է, և այն շատ բան է բացահայտում։ Նույնիսկ Գոդարը չէր կարող միանշանակ բացատրություն տալ սեփական ստեղծագործական բնազդներին։ Ուստի այստեղ արժե ընդլայնել դիտանկյունը։ Մասնատված մոնտաժը նրա համար երբեք պարզապես հոգեբանական կամ ոճական հնարք չէր։ Այն շատ ավելի լայն իմաստ ուներ՝ դառնալով Գոդարի ողջ ստեղծագործական ուղին բնորոշող մերժման ձևերից մեկը․ մերժում՝ թույլ տալու կինոյին ձևացնել, թե այն իրականությունն է։
Ավանդական կինոն հիմնվում է հանդիսատեսին պատմության մեջ ներգրավելու սկզբունքի վրա։ Ձայնի, պատկերի և մոնտաժի մանրակրկիտ կառուցվածքը հանդիսատեսին մշտապես մղել է դեպի անհավատությունը ժամանակավորապես կասեցնելու վիճակ՝ ստիպելով մոռանալ, որ իր առջև ստեղծված իրականություն է։ Գոդարը կասկածանքով էր վերաբերվում այդ անխափան պատրանքին։ Հիմնական հոսքի կինոն ամեն կերպ փորձում է թաքցնել այն մեխանիզմը, որի միջոցով ստեղծվում է ֆիլմը։ Գոդարը կարծում էր, որ ֆիլմը որպես «իրական կյանք» ներկայացնելն ինքնին անազնիվ է։ Այդ պատճառով նա միտումնավոր խախտում էր պատրանքը՝ հանդիսատեսին մշտապես հիշեցնելով, որ նա դիտում է կառուցված, ստեղծված մի բան, այլ ոչ թե անմիջականորեն ապրած իրականություն։
Նա խախտում էր կինոյի տեսողական քերականության հիմնարար կանոնները՝ 180 աստիճանի կանոնը, դասական «կադր–հակակադր» կառուցվածքը։ Երբեմն խոսող հերոսներին նկարահանում էր միայն թիկունքից։ Նպատակը շփոթություն ստեղծելը չէր։ Գոդարը ցանկանում էր հանդիսատեսին պահել մտավոր զգոնության մեջ՝ ստիպելով ոչ միայն հետևել ֆիլմին, այլև քննադատաբար մտածել դրա մասին։
Գոդարը, որն իր ճանապարհը սկսել էր որպես խիստ և կրքոտ կինոքննադատ Cahiers du Cinéma-ում, համոզված էր, որ ստուդիական հիմնական հոսքի կինոն դարձել է կարծրացած, կանխատեսելի և անկենդան։ Կանոնները դիտավորյալ խախտելով՝ նա պարզապես ֆիլմ չէր նկարահանում․ նա ապստամբության գործողություն էր իրականացնում։ Ավանդական կինոյի կանոնները նրա համար կամայական կապանքներ էին։ Գոդարը մի առիթով նշել է, որ միտումնավոր ցանկացել է պայթեցնել ընդունված պայմանականությունները՝ տեսնելու համար, թե ինչ կարելի է կառուցել դրանց փլատակների վրա։ Եթե կինոյի հաստատված համակարգը նրա մեթոդները սխալ էր անվանում, Գոդարը դա ընդունում էր որպես ապացույց, որ իրեն հաջողվել է ցնցել այդ համակարգը։
Պատրանքից ավելի անկեղծությունը կարևորելու այս բնազդը ծնվել էր ոչ միայն գաղափարական համոզմունքներից, այլև անհրաժեշտությունից։ «Վերջին շնչում» ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ Գոդարը պարզապես միջոցներ չուներ օպերատորական սայլակի համար։ Այդ պատճառով օպերատոր Ռաուլ Կուտարին Փարիզի փողոցներով հրում էին անվասայլակով՝ ստանալու համար այսօր արդեն հայտնի շարժվող կադրերը։ Այն, ինչ սկզբում ընդամենը բյուջետային խնդրի լուծում էր, վերածվեց ոճական առանձնահատկության՝ ձեռքի տեսախցիկ, շարժուն և բացահայտորեն անկատար պատկեր։
Այդ նույն անհանգիստ ստեղծագործական բնազդը շուտով ուղղվեց նաև ժանրի դեմ։ «Կինը կին է» (A Woman Is a Woman, 1961) ֆիլմը Գոդարն անվանում էր «նեոռեալիստական մյուզիքլ»՝ միավորելով հոլիվուդյան մյուզիքլի պայմանականությունն ու վավերագրական կինոյին բնորոշ կոպիտ իրականությունը։ Իսկ «Ալֆավիլում» (Alphaville, 1965) նա գիտաֆանտաստիկ ապագա նկարահանեց՝ չկառուցելով ոչ մի ֆուտուրիստական դեկորացիա։ Գոդարն օգտագործեց 1960-ականների Փարիզի անփոփոխ ճարտարապետությունը՝ կարծես ակնարկելով, որ հակաուտոպիական ապագան արդեն այստեղ է՝ մեր աչքի առաջ, պարզապես մենք այն չենք նկատում։
Նույն մոտեցումն արտահայտվում է նաև երկխոսության և ձայնի օգտագործման մեջ։ Գոդարը հաճախ խոսքը դիտարկում էր որպես ինքնուրույն նյութ, որի նպատակը ոչ այնքան սյուժեն առաջ տանելն էր, որքան միտք հրահրելը։ Նրա հերոսները հաճախ խախտում են «չորրորդ պատը»։ Նրանք ուղիղ նայում են տեսախցիկի օբյեկտիվին՝ կարծես գիտակցելով սեփական գոյության պայմանականությունն ու արհեստականությունը։
«Երկու կամ երեք բան, որ գիտեմ նրա մասին» (2 or 3 Things I Know About Her, 1967) ֆիլմում այս մոտեցումը հասնում է ծայրահեղ արտահայտության։ Էկրանը լցնող՝ պտտվող սուրճի բաժակի խոշոր պլանի վրա լսվում է հենց Գոդարի շշուկով մենախոսությունը՝ գոյության, դիտարկման և սպառողական հասարակության բնույթի մասին։ Նա խոսքը լիովին անջատում է հերոսից՝ տեսարանը վերածելով ոչ թե սովորական երկխոսության, այլ գրեթե անմիջական հաղորդակցության։ Կարծես ռեժիսորը հերթափոխում է մտքերի բարձրաձայնումն ու վերացական գաղափարները։
Թռիչքային մոնտաժը, անվասայլակը՝ օպերատորական սայլակի փոխարեն, ժանրերի խառնուրդը, սուրճի բաժակի վրա հնչող մենախոսությունը նույն շարունակական գաղափարի տարբեր արտահայտություններն են՝ կինոյում ընդունված ձևերից հրաժարվելու և ոչ ավանդական մոտեցում ընտրելու մասին։
Ֆիլմը պարտավոր է ազնիվ լինել հանդիսատեսի հետ նաև սեփական կառուցվածքի հարցում, նույնիսկ եթե այդ անկեղծության գինը հարմարավետության կորուստն է։ 1960-ականների վերջերին այս ստեղծագործական բնազդը Գոդարի մոտ արդեն վերածվել էր գրեթե քաղաքական դիրքորոշման։ Նա գնալով ավելի թշնամաբար էր վերաբերվում առևտրային կինոյին և այն ֆինանսավորող կապիտալին։ Սակայն հիմքում ընկած սկզբունքը չէր փոխվել։
Մենք այսօր ապրում ենք բոլորովին այլ ժամանակաշրջանում, երբ յուրաքանչյուր կադր կարելի է հարթեցնել, մշակել և գունային շտկման ենթարկել այնքան, մինչև այն անթերի տեսք ստանա՝ դեռևս մինչև հանդիսատեսին հասնելը։ Գոդարն իր ամբողջ ստեղծագործական ուղին կառուցեց հակառակ համոզմունքի վրա։
Ճշմարտությունը թաքնված էր հենց այդ փոքրիկ տեխնիկական անկատարությունների մեջ։
Ուստի հարցը, որն այսօր արժե տալ, պարզ է՝ ամեն ինչ մաքուր, հարթ և կատարյալ դարձնելու մեր շտապողականության մեջ արդյո՞ք չենք հղկում ու վերացնում հենց այն անկատարությունը, որի շնորհիվ պատկերը մեզ իրական էր թվում։
Պատրաստեց Ռ.Բագրատունյանը
Լուսանկարը՝ C2C Desk-ի