Միթե՞ ռեժիսուրան աշխատանք է

Ալեքսեյ Ուչիտելը՝ վավերագրական կինոյից խաղարկային կինո անցնելու, Շոստակովիչի, երիտասարդ ռեժիսորների և իր ամենասիրելի ֆիլմի մասին:

Այս տարի ռուսական արդիական կինոյի «Մայակ» փառատոնը կբացվի «Ժամանակի աղմուկը» ֆիլմով՝ նվիրված Դմիտրի Շոստակովիչին։ Ֆիլմի ռեժիսոր Ալեքսեյ Ուչիտելը վերջերս նշել է 75-ամյակը, սակայն նրա ստեղծագործական կենսագրությունում եզրագիծ քաշելու համար դեռ վաղ է։ Նա շարունակում է նկարահանել, դասավանդում է ՎԳԻԿ-ում, աջակցում երիտասարդ ռեժիսորների դեբյուտներին և ղեկավարում «Ուղերձ մարդուն» միջազգային կինոփառատոնը։

Այս հարցազրույցում Ալեքսեյ Ուչիտելը պատմում է հոր՝ հայտնի վավերագրող Եֆիմ Ուչիտելի ազդեցության, խաղարկային կինո իր անսպասելի մուտքի, չիրականացված ֆիլմերի, երիտասարդների հետ աշխատանքի, պատմական կինոյում հավաստիության կարևորության և իր նոր՝ «Ժամանակի աղմուկը» ֆիլմի ստեղծման մասին։

-Դուք մեծացել եք հայտնի վավերագրող Եֆիմ Ուչիտելի ընտանիքում և ինքներդ էլ սկսել եք վավերագրական կինոյից, բայց հետո, կարելի է ասել, «դավաճանել» եք նրան։ Ինչպե՞ս դա տեղի ունեցավ։

-Նախ՝ հայրիկից բացի կար նաև մայրիկս։ Նա ոչ միայն ինձ էր լույս աշխարհ բերել, այլև թե՛ ինձ, թե՛ հորս համար ճաշակի չափանիշ էր։ Հորս բոլոր ֆիլմերը դիտում էր առաջին հանդիսատեսի պես։ Աշխատում էր «Իսկուստվո» հրատարակչությունում, խմբագրում թատրոնի մասին գրքեր։ Նրա հետ շատ ներկայացումներ եմ դիտել։

Երբ ՎԳԻԿ-ում էի սովորում, երբեմն համակուրսեցիներիս հետ գալիս էինք մեր տուն, և նրանք կարող էին մեկ-երկու ժամ նստել խոհանոցում մայրիկիս հետ ու նրան պատմել իրենց ամբողջ կյանքը։ Նա մարդկանց իրեն տրամադրելու հազվագյուտ ունակություն ուներ։ Նրա նկատմամբ անմիջապես վստահություն էր առաջանում։ Եվ նրա ազդեցությունն ինձ վրա շատ մեծ էր։

Հիշում եմ նաև առաջին նկարահանումը, ուր հայրս ինձ տարավ։ Յոթ կամ ութ տարեկան էի։ Նա բանվորների մասին ֆիլմ էր նկարահանում։ Հետագայում այն «դարակին դրեցին», և, ցավոք, մինչև այսօր չենք կարողացել պատճենը գտնել։ Մայիսմեկյան ցույց էր․ մարդիկ համերաշխ շարասյուներով քայլում էին, նրանց նկարահանում էին երեք-չորս օպերատորներ, և ես էլ մի փոքր ճանապարհ անցա նրանց հետ։ Դա նկարահանման հետ կապված իմ առաջին տպավորությունն էր։

Բայց ոչ ոք ինձ չէր ստիպում գնալ հորս հետքերով։ Ինքս ընդունվեցի Պիոներների պալատի կինոխմբակ և սկսեցի 8 մմ ժապավենով ֆիլմեր նկարել։ Այնտեղ հանդիպեցի հետագայում հայտնի լուսանկարիչ Վալերի Պլոտնիկովին։ Նա ինձնից մեծ էր և մի օր ասաց․ «Եթե ուզում ես ՎԳԻԿ ընդունվել, անցիր լուսանկարչական խմբակ»։

Այդպես հայտնվեցի Բորիս Եֆիմովիչ Ռիտովի մոտ՝ արտասովոր մարդու և մանկավարժի։ Նա մեզ տարբեր քաղաքներ էր տանում։ Լուգայի մոտ մի բնանկար արեցի՝ ամպերով, և դրա համար առաջին կարգի դիպլոմ ստացա։ Այդ աշխատանքս մինչ օրս կախված է ֆոտոստուդիայի միջանցքում։

Դպրոցն ավարտելուն մոտ հանկարծ որոշեցի, որ պետք է ֆուտբոլային մարզիչ դառնամ։ Ֆուտբոլ շատ էի սիրում։ Ինձ նաև շատ էր հետաքրքրում մարզչի վարքագիծը։ Ֆուտբոլային հանդիպումն էլ ինչ-որ իմաստով ֆիլմի նման է՝ տասնմեկ դերասան, միզանսցեններ, խաղային համադրություններ։ Ծնողներիս ոչինչ չէի ասում, բայց ինքս կամաց-կամաց տեղեկություններ էի հավաքում։ Լենինգրադի Լեսգաֆտի անվան ինստիտուտում, սակայն, ասացին, որ եթե սպորտի վարպետի թեկնածու չեմ, մարզիչ դառնալ չեմ կարող։

-Այսինքն՝ կինոն կարծես ճակատագրով էր կանխորոշված։ Բայց ո՞ր կինոն՝ վավերագրակա՞ն, թե խաղարկային։ Եվ ինչպե՞ս տեղի ունեցավ անցումը։

-Իմ բավական երկար վավերագրական կարիերայի ընթացքում երբեք խաղարկային կինոյի կողմ գնալու ցանկություն չեմ ունեցել։ Նման միտք անգամ չի եղել։

Եվ ահա Դունյա Սմիռնովայի՝ Ավդոտյա Սմիռնովայի, ռեժիսոր Անդրեյ Սմիռնովի դստեր հետ աշխատում էինք բալերինա Օլգա Սպեսիվցևայի մասին վավերագրական ֆիլմի վրա։ Այդ ժամանակ Բորիս Էյֆմանը նրա կյանքի մոտիվներով բեմադրում էր «Կարմիր Ժիզել» բալետը, և մենք ուզում էինք այդ երկու պատմությունները միավորել։ Նույնիսկ պատրաստվում էինք մեկնել ԱՄՆ՝ Սպեսիվցևային այցելելու Նյու Յորքի մերձակայքում գտնվող ծերանոցում, որտեղ նա ապրում էր։ Եվ այդ պահին մեր հերոսուհին մահացավ։

Ի՞նչ էր մնում անել։ Հարցազրույցնե՞ր նկարել նրան ճանաչած մարդկանց հետ։ Բայց ես երբեք ֆիլմերս հարցազրույցների վրա չեմ կառուցել։ Դա իմ մեթոդը չէ։ Կադրից դուրս տեքստ՝ այո, բայց ոչ ուղիղ հարցազրույցներ։

Եվ Դունյան ասաց․ «Եկ խաղարկային ֆիլմ նկարենք»։

-Դա «Ժիզելի մոլուցք» ֆիլմն էր։

-Այո։ 1993 թվականն էր, կինոյում փող չկար, և ես համոզված էի, որ ֆինանսավորում չենք ստանա։ Բայց, որքան էլ տարօրինակ է, ամեն ինչ ամենաանհավանական ձևով դասավորվեց։ Նույնիսկ երկու շաբաթ նկարահանեցինք Փարիզում՝ այդ թվում Գարնիե (Opéra Garnier ) օպերային թատրոնում։ Չեմ հասկանում, թե ինչու հենց առաջին ֆիլմում այդքան բախտավոր եղա։ Հետագայում նման բան այլևս չկրկնվեց։

Հրաշալի դերասաններից բացի ֆիլմում նկարահանվեցին նաև մի քանի ռեժիսորներ՝ Անդրեյ Սերգեևիչ Սմի8նովը, Ալեքսանդր Խվանը, Իվան Օխլոբիստինը և ուրիշներ։ Ես ամբողջովին խորասուզվեցի այդ ամենի մեջ։ Նույնիսկ ժամանակ չունեի մտածելու կամ վերլուծելու։ Միայն նկարահանումների վերջում հասկացա, որ հայտնվել եմ մի ուրիշ՝ անսահման հետաքրքիր աշխարհում։ Իսկ արդեն այնքան էլ երիտասարդ չէի և նույնիսկ ափսոսացի, որ այդ աշխարհին այդքան ուշ եմ հասել՝ այն էլ ինքնաբուխ ու չգիտակցված։

-Դա շա՞տ էր տարբերվում վավերագրողի աշխատանքից։

-Իհարկե։ Ամեն ինչ յուրացնում էի ինտուիտիվ կերպով։ Նախկինում իմ վավերագրական ֆիլմերում էլ երբեմն բեմադրված տեսարաններ կային, հատկապես «Օբվոդնի ջրանցքում», բայց սա լրիվ ուրիշ բան էր։ Միաժամանակ և՛ պրակտիկա էի անցնում, և՛ սովորում։ Հիշում էի Վիկտյուկին փորձերի ժամանակ, նրանից շատ բան էի յուրացրել։

Գարնիե օպերայում երկու գիշեր նկարահանեցինք։ Մեզ ներս էին թողնում ներկայացման ավարտից հետո, և աշխատում էինք մինչև առավոտյան ժամը յոթը։ Ամբողջ թատրոնը մեր տրամադրության տակ էր։ Այնտեղ ֆանտաստիկ վերելակ կար, անչափ գեղեցիկ փորձասրահ և հսկայական, շատ բարձր պատշգամբ։ Մտքովս անցավ, որ գլխավոր դերակատար Գալյա Տյունինային Սերգեյ Վինոգրադովը հաշմանդամի սայլակով տանի այդ պատշգամբով։

Պարզվեց, այն մոտ հիսուն տարի ընդհանրապես չէին բացել, միայն դրսից էին մաքրում։ Սկզբում մեզ թույլ չէին տալիս դուրս գալ այնտեղ, բայց ի վերջո ստացանք թույլտվությունը և նկարեցինք այդ պատմական կադրը։ Երբ ավարտեցինք նկարահանումները, գնացինք օպերայի դիմացի սրճարանը։ Արդեն ուշ էր, ամեն ինչ փակ էր, բացի մի փոքրիկ վիետնամական ճաշարանից։ Նստած էինք Անդրեյ Սերգեևիչի, Դունյայի, Տյունինայի և Վինոգրադովի հետ։ Նշում էինք աշխատանքի ավարտը, մեկական բաժակ օղի խմեցինք։ Սմիռնովն ասաց․ «Եկեք ևս մեկական խմենք»։ Իսկ նրանց մոտ այլևս օղի չկար։

Բայց նա իր հրաշալի ֆրանսերենով այնպես ամոթանք տվեց նրանց՝ «ինչպե՞ս թե չկա, որտեղից ուզում եք՝ բերեք», որ խեղճերը գնացին ու երկու շիշ գտան։

Եվ հանկարծ Դունյան ասաց նրան․ «Հայրիկ, ախր դու Բունինին ես նման»։

Այդպես, բոլորովին ինքնաբուխ, ծնվեց մեր հաջորդ ֆիլմը՝ «Նրա կնոջ օրագիրը»։

– Չնայած այդ ինքնաբուխությանը՝ ձեր մուտքը խաղարկային կինո պատահական չի թվում և կարծես համապատասխանում է վավերագրական ու խաղարկային կինոյի մերձեցման ընդհանուր միտմանը։ Այսօր սահմաններն ավելի ու ավելի են ջնջվում, իսկ վավերագրական ֆիլմերը հայտնվում են Կաննի և այլ խոշոր փառատոների ծրագրերում։ Ինչպե՞ս եք վերաբերվում դրան։

-Շատ դրական։ Այդ մերձեցումը վաղուց է սկսվել։ Դեռ 1993-ին Վիկտյուկի մասին իմ «Բաթերֆլայ» ֆիլմը ներկայացված էր «Կինոտավրի» հիմնական ծրագրում։ Այսօր արդեն սովորական է, երբ վավերագրականն ու խաղարկայինը միախառնվում են նույն ֆիլմում։ Օրինակ՝ Ալեքսեյ Ֆեդորչենկոյի մոտ։ Կամ վերցնենք Վիկտոր Կոսակովսկու «Գունդան»։ Ի՞նչ է դա՝ խոզի կյանքի մասին վավերագրակա՞ն ֆիլմ, թե՞ մարդու կյանքի մասին գեղարվեստական փոխաբերություն։

Սխալ է կինոն բաժանել վավերագրականի և գեղարվեստականի։ Դա ինձ շատ է զայրացնում։ Կա վավերագրական կինո և կա խաղարկային կինո, բայց երկուսն էլ պարտավոր են գեղարվեստական լինել։

-Ի դեպ, սա նաև ձեր ղեկավարած «Ուղերձ մարդուն» փառատոնի հայեցակարգի մի մասն է։ Ինչպե՞ս այդ փառատոնը հայտնվեց ձեր կյանքում։

-Այսօր «Ուղերձ մարդուն» փառատոնի միջազգային մրցույթում կան խաղարկային կարճամետրաժ ֆիլմեր, անիմացիա և, բնականաբար, վավերագրական կինո։

Ներկա պայմաններում միջազգային փառատոն կազմակերպելը հեշտ չէ։ Այդուհանդերձ, զարմանալի բաներ են տեղի ունենում։ Այս տարի հայտեր ենք ստացել 97 երկրից։ Ինձ համար այս աշխատանքը հորիցս եկող ընտանեկան ավանդույթի շարունակությունն է։ Փառատոնի հիմնադիր Միխայիլ Լիտվյակովը նույնպես ինձ համար շատ կարևոր և հարազատ մարդ է։

Երբ հեռանալիս խնդրեց ինձ ղեկավարել փառատոնը, չկարողացա մերժել, որովհետև չէի պատկերացնում, թե ուրիշ ով կարող էր այդ բեռը վերցնել իր վրա։ Թերևս Սոկուրովը։ Ես մեծ հաճույքով փառատոնը նրան կփոխանցեի։ Բայց, ինչպես հասկանում եք, դա դժվար թե հնարավոր լինի։

-Հիշում եմ Լիտվյակովի շրջանը․ դրա ամենավառ դրվագներից մեկը Լենի Ռիֆենշտալի այցն էր Պետերբուրգ։ Այսօր դժվար է նման բան պատկերացնել։

-Գիտեք, ես հազվադեպ եմ պատմում այդ մասին, բայց ժամանակին ցանկանում էի նրա մասին ֆիլմ նկարել և լրջորեն զբաղվում էի այդ նախագծով։ Դա դեռ մինչև նրա Ռուսաստան գալն էր։ Նրա կերպարն ինձ չափազանց հետաքրքիր էր թվում։ Չնայած գաղափարական առումով նրա խիստ հակասական համբավին՝ նրա ռեժիսորական հնարքներից շատ խորհրդային վավերագրողներ են սովորել։

Այդ ժամանակ ԳՖՀ-ում դեսպանը Ֆալինն էր՝ չափազանց կիրթ մարդ, որը հետագայում աշխատեց նաև Կենտկոմի միջազգային բաժնում։ Ինձ կանչեցին այնտեղ, և նա համոզեց հրաժարվել այդ նախագծից։

-Իսկ ուրիշ չիրականացված ֆիլմեր ունեցե՞լ եք։

-Այո։ Երկուսն էլ վավերագրական էին։

Մեկը Պյոտր Նաումովիչ Ֆոմենկոյի մասին էր։ Ինձ շատ էր հետաքրքրում նրա փորձերի ընթացքը նկարահանելը։ Ես աշխատել էի նրա գրեթե բոլոր դերասանների հետ, իսկ «Զբոսանք» ֆիլմում, կարելի է ասել, ամբողջ թատերախումբն էի զբաղեցրել․ նույնիսկ փոքր դերերը խաղում էին «ֆոմենկոյականները»։ Ֆոմենկոն գալիս էր մեր բոլոր պրեմիերաներին։ Բայց երբ խոսեցի ֆիլմի մասին, իրեն բնորոշ բարեհամբույր ժպիտով ասաց․ «Փորձի չեմ թողնի։ Դերասանները կսկսեն մտածել ոչ թե այն մասին, թե ինչպես ինձ դուր գան, այլ՝ ինչպես ձեզ դուր գան, որ հետո նկարահանեք նրանց»։

Երկրորդ չնկարահանված ֆիլմը, որքան էլ տարօրինակ թվա, Վալերի Աբիսալովիչ Գերգիևի մասին էր։ Տարբեր առիթներով եղել եմ նրա աշխատասենյակում և տեսել, թե այնտեղ ինչ է կատարվում։ Դա աներևակայելի հետաքրքիր է։ Ասացի նրան․ «Կարո՞ղ եմ ձեր աշխատասենյակում տեսախցիկ տեղադրել և կես տարի այստեղ նստել»։ Նա, իհարկե, թույլ չտվեց։ Բայց եթե թույլ տար, ֆիլմը պարզապես ռումբ կլիներ։ Լավ իմաստով։ Որովհետև այնտեղ երևում է բոլորովին ուրիշ Գերգիև՝ մի մարդ, որին ոչ ոք չի ճանաչում, իսկ ես մի քանի անգամ առիթ եմ ունեցել նրան այդպիսին տեսնելու։

-Խոսենք երիտասարդ ռեժիսորների հետ ձեր աշխատանքի մասին։ Ձեր պրոդյուսերական ֆիլմագրությունը բավական տպավորիչ է։ Դուք օգնել եք կինո մուտք գործել մի շարք երիտասարդ ռեժիսորների՝ Ռենատա Ջալոյին «Այս հողի վրա» դեբյուտով, Ռաուլ Գեյդարովին՝ «Սիդնի Լյումեթի ծննդյան օրը» ֆիլմով, ավելի վաղ՝ Ֆիլիպ Յուրևին «Կետորսը» ֆիլմով։

-Ռաուլից բացի՝ նրանք բոլորը իմ ուսանողներն են։ Ավելի վաղ էլ մենք ճանապարհ բացեցինք Յուրի Բիկովի համար՝ «Ապրել», «Մայորը» և «Հիմարը» ֆիլմերով։ Նա իմ ուսանողը չէր․ ՎԳԻԿ-ի դերասանական ֆակուլտետից էր եկել և մի օր ինձ տվեց «Ապրել» ֆիլմի սցենարը։ Այն ինձ դուր եկավ, և ես ռիսկի դիմեցի։

Մեր ստուդիայում Դունյա Սմիրնովան էլ նկարեց իր առաջին՝ «Կապ» ֆիլմը։ Այդ ժամանակ նույնիսկ տխրեցի, որովհետև կորցրեցի մի հրաշալի սցենարիստի։ Մենք շատ մտերիմ էինք դեռ Եկատերինբուրգում մեր առաջին հանդիպումից։ Ես այնտեղ փառատոնի էի եկել «Ռոք» ֆիլմով։ Կարծեմ Դունյան այդ ժամանակ ընդամենը տասնութ տարեկան էր։

Երբ ինձ հրավիրեցին ՎԳԻԿ-ում դասավանդելու, ես կատաղի դիմադրում էի։ Չէի պատկերացնում՝ ինչպես կարելի է համատեղել արվեստանոցն ու նկարահանումների գրաֆիկը։ Բայց ոչ խաղարկային կինոյի ամբիոնը ղեկավարող Վիկտոր Պետրովիչ Լիսակովիչն ասաց․ «Ինչ ուզում ես արա, բայց պետք է»։ Եվ, ըստ էության, հենց նա էլ համոզեց ինձ ղեկավարել փորձարարական կինոյի արվեստանոցը։

Առաջին իսկ ընդունելության ուսանողներին ասացի․ «Տղանե՛ր, ես ձեզ դասախոսություններ չեմ կարդալու։ Առաջին կուրսից սկսած՝ յուրաքանչյուր կես տարին մեկ ֆիլմ եք նկարելու։ Մեկը՝ վավերագրական, մյուսը՝ խաղարկային։ Անմիջապես միասին քննարկելու ենք ձեր հայտերը, սցենարները, փորձերը։ Ես հանդես եմ գալու որպես պրոդյուսեր, իսկ դուք՝ որպես գեղարվեստական խորհուրդ»։

Մեր արվեստանոցը մինչ օրս այս համակարգով է աշխատում և յուրաքանչյուր կես տարին մեկ 25 ֆիլմ է թողարկում։ Դա հեշտ չէ, բայց ես համոզված եմ, որ սա մասնագիտություն սովորեցնելու միակ ճիշտ ճանապարհն է։ Այս մեթոդով կրթություն ստացած մարդիկ շատ լավ են տիրապետում մասնագիտությանը։ Իսկ իսկապես տաղանդավորները, ինչպես միշտ, 25-ից երեք-չորսն են, առավելագույնը՝ հինգը։ Հիմա արդեն ավարտել ենք չորրորդ արվեստանոցը, և նրանց դիպլոմներում վերջապես գրված է՝ «խաղարկային և ոչ խաղարկային կինոյի ռեժիսոր»։ ՎԳԻԿ-ի պատմության մեջ սա առաջին նման փորձն է։

-Իսկ երիտասարդների հետ շփումն անձամբ ձեզ ի՞նչ է տալիս։

-Լավ հարց է։

Յուրաքանչյուր հինգ տարին մեկ իմ արվեստանոց են գալիս 20–25 երիտասարդներ՝ հիմնականում դպրոցից անմիջապես հետո։ Բոլորովին տարբեր մարդիկ են․ մեկը լռակյաց է, մյուսը՝ շատախոս, երրորդը՝ լրիվ ուրիշ։ Միասին ֆիլմեր ենք դիտում, մոնտաժում, քննարկում։ Նրանց հետ շփվելով՝ հասկանում եմ, թե ինչ աշխարհում եմ ապրում։

-Այսինքն՝ դուք զբաղված եք նաև տաղանդներ որոնելով։

-Փառք Աստծո, պետությունը ֆինանսավորում է դեբյուտները։ Գումարները մեծ չեն, բայց տալիս են։ Մենք փորձում ենք երիտասարդներին հնարավորություն տալ սկսել։ Ստուդիան տարեկան երկու-երեք դեբյուտային ֆիլմ է արտադրում։ Աշնանը էկրան կբարձրանա Տիմոֆեյ Անիսիմովի «Եղել է, չի եղել» ֆիլմը։ Հետաքրքիր տղա է։ Ժամանակին իր կուրսի լավագույն դիպլոմային աշխատանքներից մեկն էր նկարել։

-Վերադառնանք ձեր սեփական ստեղծագործությանը։ «Ժիզելի մոլուցքից» հետո դուք գնալով ավելի հաճախ եք դիմել պատմական նյութին, մեծածավալ նկարահանումներին, տարազներին ու զանգվածային տեսարաններին։ «Եզերքը», «Մաթիլդան», հիմա՝ «Ժամանակի աղմուկը»։ Թվում է՝ այստեղ արդեն վավերագրականությունից քիչ բան է մնացել։

-Չգիտես ինչու՝ մարդիկ կարծում են, թե ես շատ խաղարկային ֆիլմեր եմ նկարել։ Մինչդեռ «Ժամանակի աղմուկը» ընդամենը իմ տասներորդ ֆիլմն է։ Լավագույն դեպքում երեք տարին մեկ ֆիլմ եմ նկարել։ Երբեք չեմ կարողացել «հոսքային» ռեժիմով աշխատել։ Բացի այդ, շատ ուրիշ գործեր ունեմ՝ պրոդյուսերություն, ՎԳԻԿ-ի արվեստանոցը։

Ինչ վերաբերում է վավերագրականությանը․ այսօր բեմադրված կինոն հաճախ հենվում է հատուկ էֆեկտների վրա կամ ընդհանրապես ստեղծվում համակարգչով։ Բայց իմ մեջ, երևի, մինչ օրս ապրում է վավերագրողի բնազդը՝ հավաստիության ներքին զգացումը։ Խաղարկային կինոյում էլ այդ զգացումը պետք է լինի, որպեսզի ամեն ինչ համակարգչով «նկարված» չթվա։ Հենց այդ պատճառով հսկայական բծախնդրությամբ վերականգնում ենք թե՛ ֆիզկուլտուրային շքերթի տեսարանը, թե՛ Ստալինի հուղարկավորությունը։

Ես, իհարկե, գիտեի, որ Սերգեյ Պրոկոֆևը մահացել է Ստալինի հետ նույն օրը։ Գիտեի նաև նրա դագաղի մասին պատմությունը, որն արդեն գրեթե լեգենդի է վերածվել։ Սերգեյ Սերգեևիչը բնակվում էր Կամերգերսկի նրբանցքում և այնտեղ էլ մահացավ։ Իսկ փողոցով օր ու գիշեր մարդկային անվերջ հոսք էր անցնում՝ առաջնորդին հրաժեշտ տալու։ Կոմպոզիտորի դագաղը պարզապես հնարավոր չէր դուրս բերել։

Այդ ժամանակ Մեծ թատրոնից բանվորներ կանչեցին, փողոցի վրայով ճոպան անցկացրին և դագաղը մարդկանց գլուխների վրայով տեղափոխեցին։ Հետո նույնիսկ տանիքներով տարան։ Ես բառացիորեն «հիվանդացա» այդ տեսարանով։ Շատ էի ուզում այն հնարավորինս հավաստի նկարել։ Թեև արդյունքում այն, այնուամենայնիվ, նաև խորհրդանշական երանգ ստացավ։

Այդ նկարահանումը, որին մասնակցում էր 500 մարդ, բառացիորեն արյան գնով ստացվեց։Ինձ համար շատ կարևոր էր, որ մենք կենդանի մարդկանց էինք նկարահանում։ Ի՞նչ է նշանակում 500 հոգանոց զանգվածային տեսարան։ Քանի՞ ավտոբուս է պետք նրանց նկարահանման հրապարակ հասցնելու համար։ Սա չեմ ասում բողոքելու համար։ Պարզապես ուզում եմ, որ աշխատանքի մասշտաբը հասկանալի լինի։

Նոյեմբերն էր։ Նկարահանման օրը սկսվում էր առավոտյան յոթին և ավարտվում երեկոյան հինգին, քանի դեռ լույս կար։ Զանգվածային տեսարանների դերասաններին ավտոբուսներով բերում էին գիշերվա ժամը մեկին։ Երեսուն դիմահարդար և նույնքան զգեստավար նրանց հագցնում էին, սանրվածքներ անում, ամեն ինչ պատրաստում, որպեսզի առավոտյան յոթին բոլորը պատրաստ լինեն։

Հետո գալիս էր զգեստավարների մեկ այլ հերթափոխ՝ նկարահանումից հետո մարդկանց զգեստափոխելու համար։ Առաջին օրը, երբ բոլորին դուրս բերեցինք նկարահանման հրապարակ, հորդառատ անձրև սկսվեց։ Բայց պատրաստվել էինք․ բոլորն ունեին բաց կապույտ անձրևանոցներ։ Եվ ստացանք չափազանց գեղեցիկ կադր․ հանկարծ հինգ հարյուր հոգանոց այդ ամբողջ զանգվածը վերածվեց կապույտ ալիքի։

Այս ամենը պատմում եմ, որովհետև վավերագրականությունը նաև այստեղ է դրսևորվում։ Ինչպես հայտնի է՝ ժամանակաշրջանը զգեստներն են ստեղծում։

Եվ՛ «Մաթիլդայում», և՛ «Ժամանակի աղմուկում» ինձ հետ աշխատել է Նադյա Վասիլևան՝ հրաշալի նկարչուհի, բացառիկ մարդ և մեծ ընկեր։ «Մաթիլդայի» թագադրման տեսարանը նկարում էինք գործարանի տարածքում կառուցված տաղավարում։

Այնտեղ նույնպես 500 մարդ կար՝ բոլորը պատմական տարազներով, այդ թվում՝ հոգևորականների հագուստով։ Շատ շոգ էր, նկարահանման մասնակիցներից մեկը նույնիսկ ուշագնաց եղավ։

Ապագա կայսրուհու զգեստի քղանցքը երեսուն մետր երկարություն ուներ։ Այն փաթաթել էին հատուկ թմբուկի վրա և աստիճանաբար բացում էին։ Բայց երևում էր, որ դերասանուհին այդ պատճառով անբնական է քայլում։

Ասացի․ «Պետք է կտրել։ Թող տասը մետր մնա, բավական է»։ Նադյան արտասվեց։ Նա իրականում պարզապես զգեստ չէր ստեղծել, այլ գլուխգործոց։ Հետագայում Էրմիտաժը խնդրում էր թագադրման զգեստները հանձնել իրենց՝ այնքան բարձր որակով էին դրանք պատրաստված։ Բայց նկարահանման ժամանակ ստիպված եղանք քղանցքի մի մասը կտրել։ Կտրում էինք ու լաց լինում։ Ֆիլմի համար, սակայն, դա անհրաժեշտ էր։

-Իսկ ինչո՞ւ դիմեցիք հենց Շոստակովիչի կերպարին։

-Ինձ շատ դուր եկավ Ջուլիան Բարնսի «Ժամանակի աղմուկը» գիրքը։ Այն էկրանավորելու մտադրություն չունեի, բայց գիրքն ինձ մղեց շատ ավելի խորությամբ նայել Շոստակովիչի ճակատագրին։Վերնագիրն էլ շատ լավն է։ Ի սկզբանե «Ժամանակի աղմուկը» Օսիպ Մանդելշտամն էր անվանել իր հուշերի գիրքը։ Հետո պատահաբար տեսա Շոստակովիչի Հինգերորդ սիմֆոնիայի եզրափակիչ հատվածի տեսագրությունը։ Դիրիժորը Լեոնարդ Բերնսթայնն էր։ Վերջին երեք-չորս րոպեն նկարահանված են ոչ թե միջին պլանով, ինչպես սովորաբար նկարահանում են դիրիժորին, այլ խոշոր պլանով՝ միայն նրա դեմքը։

Դա ինչ-որ անհավանական բան է։

Նույնիսկ ուզում էի այդ հատվածն օգտագործել ֆիլմի վերջում, բայց, ցավոք, թույլտվություն չստացանք։ Այդ դեմքը, այն, թե ինչպես է նա ապրում երաժշտությունը, և այն պահը, երբ ավարտում է ու մի քանի տասնյակ վայրկյան պարզապես քարանում է…

Դա ֆիլմը նկարահանելու ամենահզոր ազդակներից մեկն էր։ Հետո Նյու Յորքում հանդիպեցի Սոլոմոն Վոլկովին։ Մոտ չորս ժամ զրուցեցինք։ Վոլկովը կյանքի վերջին տարիներին սերտորեն շփվել էր Շոստակովիչի հետ։ Հայտնի է, որ Դմիտրի Դմիտրիևիչը նրան որոշ բաներ էր պատմել՝ խնդրելով հրապարակել միայն իր մահից հետո։

Ծանոթացա նաև Լյուդմիլա Գրիգորևնա Կովնացկայայի հետ՝ նշանավոր երաժշտագետ և Շոստակովիչի ստեղծագործության խոշոր մասնագետ։ Ցավոք, նա երկու տարի առաջ մահացավ։ Զարմանալի կին էր։ Նույնիսկ պատկառելի տարիքում ապշեցուցիչ գեղեցկություն ուներ։ Շոստակովիչի մասին չորս գիրք էր հրատարակել, հավաքել նրա նամակները։ Մենք շփվում էինք համավարակի ժամանակ։ Նրան ուղարկեցինք սցենարը, հետո Zoom-ով կապվեցինք և սպասում էինք նրա «դատավճռին»։ Եվ նա մի նախադասություն ասաց, որն ինձ չափազանց ոգևորեց․ «Թվում է՝ այս ամենը հորինված է, բայց իրականում 90 տոկոսով հենց այդպես էլ եղել է»։ Այդ պահին հասկացա, որ ճիշտ ճանապարհի վրա ենք։

-Սցենարը ինքնե՞րդ էիք գրում, թե՞ կինոդրամատուրգների էիք ներգրավում։

-Մինչև վերջնական տարբերակին հասնելը երկար ճանապարհ անցանք։ Սկզբում ամերիկացի սցենարիստ ունեինք, թեև նա ռուսախոս էր։ Հետո աշխատեցինք մի անգլիացու հետ, որը BAFTA մրցանակ էր ստացել որպես ամենահեռանկարային երիտասարդ սցենարիստ։ Նրա հետ մոտ մեկուկես տարի աշխատեցինք։

Նա շատ էր տարվել նախագծով և հրաշալի, տաղանդավոր մարդ էր։ Բայց նրա համար դժվար էր ամբողջությամբ զգալ այդ ժամանակաշրջանը։ Հետո նոր տարբերակ գրեց Ալեքսանդր Տերեխովը։ Նրա սցենարը շատերին էր դուր գալիս, բայց դարձյալ ինչ-որ բան ինձ մինչև վերջ չէր բավարարում։ Եվ վերջապես հայտնվեց Ալեքսանդր Մինդաձեն։ Նրա հետ ավելի քան մեկ տարի աշխատեցինք Պերեդելկինոյում և ստեղծեցինք սցենարի վերջնական տարբերակը։

-Եթե ստիպված լինեիք ձեր ֆիլմերից միայն երեքը փրկել, իսկ մնացածը պիտի անհետանային, որո՞նք կընտրեիք։

-Ինձ համար ամենասիրելին վերջին ֆիլմն է։ Ես դեռ ապրում եմ դրանով և դեռ երկար ժամանակ չեմ կարողանա նրանից հեռանալ։ Դա առանձնահատուկ աշխատանք էր… Թեև՝ ի՞նչ աշխատանք։ Մի՞թե ռեժիսուրան աշխատանք է։ Բայց եթե նույնիսկ «Ժամանակի աղմուկը» չհաշվենք, երեք ֆիլմ ընտրելն այնքան էլ հեշտ չէ։ Հավանաբար՝ «Նրա կնոջ օրագիրը», «Զբոսանքը» և «Տիեզերքը՝ որպես կանխազգացում», որովհետև դրանք շատ կարևոր էին նաև իմ մասնագիտական ճակատագրի համար։

Թեև «Եզերքն» էլ ինձ համար շատ թանկ է, «Գերին» նույնպես յուրահատուկ ֆիլմ է, ինչպես նաև «Ութնյակը»։ Դժվար է ընտրել սեփական երեխաներից։ Բայց այսօր, այնուամենայնիվ, ընտրում եմ «Ժամանակի աղմուկը»։

Անդրեյ Պլախով