Մոնտաժը որպես մտածողություն. Ուոլթեր Մերչի «Մոնտաժի արվեստը»

Ինչպե՞ս է ստեղծվում կինոյի մոգությունը մոնտաժի սեղանի շուրջ։ Այս հարցի պատասխանը գիտի Ուոլթեր Մերչը՝ Հոլիվուդի ամենաազդեցիկ վարպետներից մեկը, ում անվան հետ են կապվում կինոպատմության ամենանշանակալի ժապավենները։ Նրա ձեռագիրը դրոշմված է համաշխարհային կինոյի գլուխգործոցների վրա՝ «Կնքահայրը», «Անգլիացի հիվանդը», «Ապոկալիպսիսը հիմա»։

Երեք «Օսկարի» և Կաննի կինոփառատոնի «Ոսկե արմավենու» մրցանակակիր մոնտաժողի մասնագիտական խորհուրդներն ու փիլիսոփայությունն այսուհետ հասանելի են նաև հայ ընթերցողին՝ «Մոնտաժի արվեստը» գրքի տեսքով։ Մոնտաժի արվեստին նվիրված այս ինքնատիպ ուղեցույցը, որը թարգմանել են Աննա Սարգսյանն ու կինոռեժիսոր Ռազմիկ Գրիգորյանը, բացահայտում է կինոյի ներքին խոհանոցը ոչ միայն մասնագետների, այլև պարզապես կինոսերների համար։

Kinoashkharh.am-ը գրքի ստեղծման կարևորության և մասնագիտական նրբությունների շուրջ զրուցել է Ռազմիկ Գրիգորյանի հետ։

-Ինչո՞վ էր պայմանավորված հենց այս աշխատության թարգմանության և հրատարակման անհրաժեշտությունը հայկական իրականության մեջ։

Առաջին հերթին՝ մասնագիտական գրականության մեջ հայոց լեզվի արժևորման խնդիրն է, քանի որ մեր լեզուն այդ դաշտում հաճախ երերում է, և դա ինձ համար միշտ ցավալի է եղել։ Երկրորդ՝ այս թարգմանությունը, իմ դիտարկմամբ, պետք է ընկալել ոչ միայն որպես գրական կամ հրատարակչական նախաձեռնություն, այլև որպես տեսական դաշտի լրացման փորձ։

Մեր իրականության մեջ մոնտաժի մասին խոսույթը հաճախ սահմանափակվում է գործնական կամ տեխնիկական մակարդակով՝ կենտրոնանալով ծրագրերի, մեթոդների կամ արտադրական ընթացակարգերի վրա։ Մինչդեռ Մերչի աշխատությունը մոնտաժը վերաիմաստավորում է որպես ճանաչողական և գեղագիտական գործընթաց, որտեղ առաջնայինը ոչ թե գործիքներն են, այլ մտածողությունը։

Նրա մոտ մոնտաժը հանդես է գալիս որպես դրամատուրգիական իմաստի կազմակերպման մեխանիզմ, որտեղ կադրերի հաջորդականությունը ենթարկվում է ոչ միայն սյուժետային տրամաբանությանը, այլև ընկալման հոգեբանական ռիթմերին։ Այս առումով գրքի թարգմանությունը կարևոր է նրանով, որ այն հնարավորություն է տալիս տեղայնացնել ոչ թե պարզապես տեքստ, այլ մի ամբողջ տեսական համակարգ, որը կարող է դառնալ հենակետ թե՛ ուսումնական, թե՛ ստեղծագործական պրակտիկայի համար։

Կարելի է ասել, որ այս թարգմանությունը միաժամանակ ուղղված է և՛ մասնագետին, և՛ կինոարվեստով հետաքրքրված ընթերցողին։

– Արդյո՞ք գիրքը կօգնի հայ կինոարտադրողներին վերաիմաստավորել մոնտաժի և ձայնի կապը՝ որպես մեկ միասնական օրգանիզմ։

Մերչի տեսական համակարգի առանցքային առանձնահատկություններից մեկը պատկերի և ձայնի միջև պայմանական բաժանման հաղթահարումն է։ Նա առաջարկում է սինկրետիկ մոտեցում, ըստ որի՝ հնչյունը, պատկերին ուղեկցող հետարտադրական շերտ լինելուց բացի, դառնում է նաև դրամատուրգիական կառուցման հիմք։ Այս մոտեցումը որոշ առումով համընկնում է Միշել Շիոնի տեսական ձևակերպումների հետ, որտեղ ձայնը դիտարկվում է որպես «ավելացված արժեք» ստեղծող գործոն, սակայն Մերչի դեպքում այն առավել գործնական բնույթ է կրում։ Նրա մոտ ձայնային մտածողությունը ներգրավված է հենց մոնտաժային որոշման պահին՝ ձևավորելով կադրի ներքին ռիթմը, տևողությունը և հուզական ինտենսիվությունը։ Այն կարող է նպաստել ֆիլմի ընկալմանը որպես ամբողջական կառուցվածք, որտեղ տեսանելի և լսելի շերտերը փոխկապակցված են և փոխպայմանավորում են միմյանց։

– «Վավերագրողները նման են մանկաբարձների, ովքեր օգնում են պատմությանը ծնվել նյութից»,-գրում է Մերչը։ Որքանո՞վ է արդիական և կիրառելի նրա այս մեթոդը թվային դարշրջանում:

Այս մետաֆորը առանձնահատուկ կարևորություն է ձեռք բերում հատկապես թվային դարաշրջանում, որտեղ արտադրական գործընթացը բնութագրվում է նյութի կտրուկ ավելացմամբ։ Եթե նախկինում խնդիր էր նյութի սահմանափակությունը, ապա այսօր խնդիրը առավելապես ընտրությունն է և կառուցման սկզբունքների հստակեցումը։

Մերչի առաջարկած «մանկաբարձի» գաղափարը ենթադրում է, որ մոնտաժողը չի ստեղծում պատմությունը զրոյից, այլ բացահայտում է այն՝ աշխատելով նյութի ներսում արդեն առկա կառուցվածքային հնարավորությունների հետ։ Այստեղ մոնտաժը դառնում է միջնորդ նյութի և պատմության միջև, որի շնորհիվ պատմությունը «ծնվում» է, ինչպես երեխա, որի ծնունդին նպաստում է մանկաբարձը։

Այս մոտեցումը հակադրվում է տեխնոլոգիական դետերմինիզմին, ըստ որի՝ նոր գործիքները ինքնին կարող են ապահովել որակական արդյունք։ Թվային միջավայրում, որտեղ հնարավոր է գրեթե անվերջ մոնտաժել և վերամոնտաժել, այս «բացահայտման» մոտեցումը դառնում է ոչ միայն գեղագիտական, այլև մեթոդաբանական ուղեցույց։

-Մերչի ամենահայտնի թեզերից մեկը կապված է մարդու աչքի թարթման և մոնտաժային կտրվածքի հոգեբանական կապի հետ։ Որքանո՞վ է հեղինակի այս «փիլիսոփայական» մոտեցումը հասանելի այսօր։

Մերչի այս թեզը կարելի է հասկանալ որպես փորձ՝ մոնտաժը հիմնավորելու ընկալման ֆենոմենոլոգիայի մակարդակում։ Նրա մոտ աչքի թարթումը հանդես է գալիս որպես ընկալման բնական դադարների մոդել, որի հետ համընկնող մոնտաժային կտրումը դառնում է օրգանիկ և, առաջին հայացքից, «անտեսանելի»։

Այս մոտեցումը հետաքրքիր հակադրություն է ստեղծում մոնտաժի դասական կոնֆլիկտային տեսությունների հետ, որտեղ շեշտը դրվում է կադրերի բախման վրա՝ որպես իմաստի աղբյուր։ Մերչի դեպքում, հակառակը, առաջնային է ոչ թե բախումը, այլ համընկնումը՝ դիտողի ներքին ռիթմի հետ։

Մեր ժամանակներում, որտեղ հաճախ գերակայում է արագացված և ինֆորմացիոն ծանրաբեռնված մոնտաժը, այս գաղափարը պահպանում է իր արդիականությունը՝ որպես հակակշիռ։ Այն հիշեցնում է, որ կինեմատոգրաֆիական ժամանակը չի կարող ամբողջությամբ անջատվել մարդկային ընկալման սահմաններից, և որ «ճիշտ» մոնտաժը հաճախ աննկատ է, բայց խորապես զգայական։

– Ինչպիսի՞ն էր մասնագիտական տերմինների հայացման ընթացքը, և արդյո՞ք կարողացաք պահպանել Մերչի թեթև, բայց խորիմաստ ոճը։

Մասնագիտական տերմինների դեպքում փորձել ենք համադրել արդեն կիրառվող հայերեն տարբերակները և նոր համարժեքների հնարավոր ձևավորումը՝ խուսափելով թե՛ օտարաբանությունների ավելորդ կուտակումից, թե՛ իմաստային աղավաղումներից։ Միաժամանակ, առանձնահատուկ ուշադրություն է պահանջել Մերչի ոճը։ Նրա գրելաոճը գտնվում է տեսության և էսսեիստիկայի սահմանագծին․ այն միաժամանակ խորն է և մատչելի, ինտելեկտուալ, բայց ոչ ծանրաբեռնված։ Այս հավասարակշռության պահպանումը թարգմանության ամենաբարդ կողմերից էր, և կարծում եմ, որ մեզ հաջողվել է դա հաղթահարել։

Պատրաստեց Վովա Արզումանյանը