Կինոժանրերի միաձուլումը՝ գեղարվեստական ելք

Ժամանակակից կինոարտադրության մեջ հաճախ հանդիպում ենք գեղարվեստական և վավերագրական ժանրերի միաձուլմանը։ Ժանրային այս խնդիրը գնալով սրվում է նաև արվեստի այլ տեսակներում։ Սակայն կարևոր է նշել, որ կինոն ստեղծվել և զարգացել է հանրության լայն շերտերի հետ սերտ ու անքակտելի կապի պայմաններում։ Ինչպես հայտնի է, այն կանխորոշված էր դառնալու ապագայի լեզու, և այդպես էլ եղավ։ Ժամանակի ընթացքում, չպահպանելով ժանրային խիստ սահմանները, ռեժիսորները սկսեցին վավերագրական կինոյում ներմուծել խաղարկային տարրեր։ Կինոդիտողների ուշադրությունը գրավելով՝ այս ժանրային խառնուրդը դարձավ սիրված և սպասված՝ տարբեր ռեժիսորների մեկնաբանություններով։ Կինոն լայն հնարավորություններ ստեղծեց հեղինակային հորինվածքի համար։ Իրականության ձևախեղման միջոցով թվացյալ կամ ենթադրվող ճշմարտության հասնելն ու այն որպես ճշմարտություն ներկայացնելը դարձավ յուրատեսակ բանաձև։

Գեղարվեստական ժանրերի հիմնախնդիրը արվեստի պատմության հետազոտական կարևոր ուղղություններից է, որտեղ սոցիալ-գործնական, գաղափարախոսական-գեղագիտական և տեսական-ճանաչողական ասպեկտները համակցվում են առավել ակնհայտ կերպով։ Ժամանակակից գեղարվեստական մշակույթի համակարգում կինոն, առաջատար դիրք զբաղեցնելով թե՛ հանդիսատեսի ընդգրկման մասշտաբով, թե՛ գաղափարագեղագիտական ազդեցության խորությամբ և ինտենսիվությամբ, ինչպես նաև հասարակական-քաղաքական սրությամբ, կարծես նպաստել է ժանրային միաձուլումներին։ Ժանրային հարցերի կարևորությունը սոցիալ-գործնական հարթությունում դրսևորվում է նրանով, որ դրանք մշտապես կարևոր դեր են ունեցել կինեմատոգրաֆիայի կազմակերպչական ոլորտում՝ գաղափարական ուղղորդման և ստեղծագործական նոր չափանիշների ձևավորման գործում։ Փորձենք ներկայացնել կինոարվեստում խաղարկային և վավերագրական ժանրերի սահմանագծերը, դրանց առանձնահատկությունները և միաձուլման գեղարվեստական իրացման պայմանները, ինչպես նաև ռեժիսորական մոտեցումների տարբերակները։

Ըստ Լ. Կոզլովի՝ երբեմն ֆիլմի ժանրը բավականին հստակ է և ճշգրտման կարիք չի ունենում։ Սակայն լինում են դեպքեր, երբ անհրաժեշտ է հստակեցնել ժանրային բնութագրումը։ Այդպիսի դեպքերը նա բաժանում է երկու խմբի՝ երբ ֆիլմը չի հասնում ժանրային որոշակիության, և երբ այն չի տեղավորվում որևէ ժանրի սահմաններում [1]։

Իսկ Ե. Գրոմովը իր հոդվածում առանձնացնում է ժանրի հետևյալ ըմբռնումները՝ ժանրը որպես կերպարի զարգացման եղանակ, կոմպոզիցիոն կայուն լուծումների ամբողջություն, ստեղծագործության թեմատիկ-սյուժետային բնութագիր, գեղարվեստական կառուցվածքի ձև, պայմանականության տեսակ։

Սակայն այս տեսակետները միանշանակ չեն, քանի որ ժամանակակից կինոարվեստում ժանրերը մաքուր վիճակում գրեթե չեն հանդիպում, և առաջանում է դրանց համադրման անհրաժեշտություն։ Կինոարվեստում ժանրաստեղծման հիմնական միտումը հենց համադրականությունն է, որը պայմանավորված է մշակույթի տարբեր դրսևորումների կինեմատոգրաֆիկ յուրացմամբ և ներառմամբ։ Այն կապված է նաև կենսական նյութի անմիջական ընկալման, կինոքրոնիկայի և փաստի գեղարվեստական հնարավորությունների բացահայտման հետ։ Չպետք է մոռանալ, որ «կինոն զանգվածային արվեստ է և սերտորեն կապված է հանրությանը» [2], ինչը խթանում է ռեժիսորական մոտեցումների շարունակական թարմացումը։

Ռուս ռեժիսոր և սցենարիստ Լիա Դերբշևան «Վավերագրական ֆիլմի ռեժիսորի վարպետության մասին» գրքում առանձնացնում է վավերագրական ռեժիսորի ստեղծագործական գործունեության հինգ հիմնական բաղադրիչ՝ ա) կյանքի կազմակերպում,
բ) դեպքերի կազմակերպում, գ) իրավիճակների կազմակերպում, դ) աշխատանք դեպքերի ընթացքում, ե) հերոսի ընտրություն [3]։

Այս մոտեցումները որոշ չափով ընդունելի են վավերագրական կինոյում, սակայն դրանք կարող են փոփոխվել կամ վերաիմաստավորվել՝ կախված ռեժիսորի հայեցողությունից։ Ինչպես արվեստի յուրաքանչյուր տեսակ, կինոն ևս ունի իր վարպետության տարրերը, որոնց միջոցով հնարավոր է ձևավորել ինքնատիպ և անհատական ստեղծագործական մտածողություն։

Լ. Դերբշևան առանձնացնում է նաև այն կարողությունները, որոնք պետք է ունենա վավերագրող ռեժիսորը (ինչու ոչ՝ նաև այն ռեժիսորը, որը վավերագրության մեջ ներմուծում է խաղարկային տարրեր)․ա) նկարահանվող օբյեկտը կինեմատոգրաֆիկ տեսնելու ունակություն, բ) հերոսի կերպարը վերլուծելու ունակություն, գ) նկարահանման և հարցազրույցների ընթացքում կերպարի բնավորությունը բացահայտելու ունակություն, դ) նկարահանման հրապարակում աշխատելու հմտություն, ե) վավերագրական նյութի փոխաբերականությունը գտնելու կարողություն [4]։

Այնուամենայնիվ, որքան էլ վավերագրության մեջ ներգործող գործոնները բազմազան լինեն, մեր ժամանակներում այն ավելի ու ավելի է միավորվում գեղարվեստական ժանրի հետ։ Այսպիսի համատեքստում ստեղծվող ֆիլմերը քիչ չեն թե՛ Հայաստանում, թե՛ արտերկրում։ Ժանրային փոխներթափանցման արդյունքում առաջացել է «մոկյումենտարի» («պսևդոդոկումենտալ») տերմինը, որով բնորոշվում են կեղծ վավերագրական ֆիլմերը։ Սա գեղարվեստա-վավերագրական ժանր է, որը կրկնօրինակում է վավերագրական ձևը՝ միաժամանակ կիրառելով խաղարկային-բեմադրական տարրեր՝ սյուժեն ավելի գրավիչ դարձնելու համար։ Սակայն այս երևույթը շատ ավելի վաղ է ձևավորվել, քան այն նկարագրող տերմինը, և իր էությամբ ավելի խորքային է [5]։

Օրինակ՝ դեռևս 1933 թվականին Լուիս Բունյուելը իր «Լաս Հուրդես․ հող առանց հացի» վավերագրական ֆիլմում կիրառել է ծաղրական և բեմադրական տարրեր՝ ուժեղացնելու ներկայացվող իրականության ազդեցությունը։

Որպես կինոյի և հեռուստատեսության գեղարվեստա-վավերագրական ժանր, «մոկյումենտարին» ձևավորվել է 1950-ականներին ԱՄՆ-ում։ 1964 թվականին Ռիչարդ Լեսթերը նկարահանեց «The Beatles․ A Hard Day’s Night» ֆիլմը, որի սյուժեն գեղարվեստական էր, սակայն ֆիլմում հանդես էին գալիս խմբի իրական անդամները։ Ավելի ուշ ստեղծվեցին Ջիմ Մակբրայդի «Դեյվիդ Հոլցմանի օրագիրը» և Վուդի Ալենի «Վերցրու փողը և վազիր» ֆիլմերը։ Փիթեր Ուոթկինսի «Ռազմական խաղը» (1968) արժանացավ Օսկարի, թեև BBC-ն հրաժարվեց այն ցուցադրել՝ դրա չափազանց իրատեսական լինելու պատճառով։

1980–90-ականներին գեղարվեստա-վավերագրական ժանրը նոր զարգացում ապրեց ամերիկյան կինոյում։ Ռոբ Ռայների «This Is Spinal Tap»-ը պատմում էր գոյություն չունեցող ռոք խմբի մասին՝ վավերագրական ձևի միջոցով։ Մեծ արձագանք ունեցավ նաև «Բլերի կախարդը» ֆիլմը։ Ռուսական օրինակներից է «Լենինը սունկ է» (1991) ֆիլմը, որը կառուցված էր կեղծ փաստերի վրա՝ հանդիսատեսին շփոթեցնելու նպատակով [6]։

Այսպիսի ֆիլմերը մեծ հետաքրքրություն առաջացրին, սակայն միաժամանակ ստեղծեցին տեսական խնդիրներ՝ կապված ժանրային սահմանների խախտման հետ։ Արդյունքում առաջանում է հարց՝ արդյո՞ք կինոն այսօր ունի հստակ դասակարգված ժանրեր։ Ուսումնասիրությունները ցույց են տալիս, որ կինոժանրերի խնդիրը շարունակում է արդիական մնալ։ «Կինոյի երիտասարդ լինելու պատճառով ժանրերի հարցը հաճախ դրվել է այսպես՝ փոխառե՞լ արդեն ձևավորված համակարգերը, թե՞ ստեղծել սեփականը» [7]։

Այսօր ռեժիսորները մեծ ազատություն ունեն իրենց գաղափարներն արտահայտելու հարցում, ինչի արդյունքում ժանրային համակարգը վերածվում է բաց հարթակի՝ նորարարական, խառը և երբեմն հակադիր դրսևորումների համար։ Այս գործընթացը սերտորեն կապված է նաև հասարակական և քաղաքական իրողությունների հետ։ Մարդկային հետաքրքրությունները արագ փոփոխվում են, և կինոն, որպես զարգացող արվեստ, ստիպված է արձագանքել այդ փոփոխություններին։

Եթե կինոն սահմանափակվի միայն վավերագրական փաստերի ներկայացմամբ, ապա այն կարող է զիջել լրագրությանը և գրականությանը։ Գրականությունը, իր հերթին, կարող է գերազանցել լրագրությանը գեղարվեստա-վավերագրական տեսանկյունից, մինչդեռ լրագրությունը հիմնականում հակված է մերժել փաստերի գեղարվեստական վերամշակումը։ Հետևաբար, յուրաքանչյուր արվեստի տեսակ պետք է ժամանակ առ ժամանակ վերանայի իր ստեղծագործական սկզբունքներն ու չափանիշները՝ պահպանելով լավագույն ավանդույթները և միաժամանակ խուսափելով պարզունակ նորարարություններից։

Կարելի է փաստել, որ այսօր գեղարվեստական և վավերագրական ժանրերի միջև եղած սահմանը զգալիորեն փլուզվել է և միախառնվել՝ իրենց բնորոշ տարրերով ֆիլմերին հաղորդելով նոր որակ։ Այնտեղ, որտեղ բացակայում է գեղարվեստական մտածողությունը, ուժեղ կերպարն ու պատկերային համակարգը, դժվար է խոսել լիարժեք ֆիլմի մասին։ Փաստն այն է, որ խաղարկային և վավերագրական կինոյի միությունը կայացել է՝ այն էլ պրոֆեսիոնալ մակարդակում։ Սակայն այս երևույթը տեսականորեն դեռևս հստակ սահմանված չէ, և միայն պայմանականորեն կարելի է այն անվանել գեղարվեստա-վավերագրական կինո։

Օրինակ՝ Ի. Վայսֆելդն իր ուսումնասիրության մեջ որպես ինքնուրույն ժանր առանձնացնում է դրաման՝ ներառյալ մելոդրաման, կատակերգությունը, տրագիկոմեդիան, դետեկտիվը, արկածայինը, մյուզիքլը, հեքիաթը, պատմական և պատմահեղափոխական ֆիլմերը, ինչպես նաև պրոզայական կինոն։ Եվ այդ մակրոժանրերից մի քանիսի ներսում տեղի է ունենում ավելի մանր բաժանում՝ միկրոժանրերի։

Տարածված միֆ է, թե վավերագրական ֆիլմը պետք է դառնա իրականության «ռենտգենը»։ Սակայն եթե վավերագրականը պարզապես պատճենի իրականությունը և ներկայացնի մարդկանց այնպես, ինչպես նրանք կան, ապա դա կարող է անել անգամ սովորական հեռախոսի տեսախցիկը՝ առանց ռեժիսորական և օպերատորական մասնագիտական միջամտության։ Այդ դեպքում դուրս կմնա հեղինակային ֆիկցիան, որը կարևոր դեր ունի ստեղծագործության ձևավորման մեջ։ Կինոն, օգտվելով գրականությունից, իրականությունից և երևակայական շերտերից, դրանք սինթեզելով հասնում է նոր գեղագիտական մակարդակի՝ արտացոլելով ժամանակի միտումները, վարքագիծն ու գաղափարները։

Վավերագրական կինոյում հեղինակային ֆիկցիան ձեռք է բերում կարևոր նշանակություն, քանի որ այն մշտապես գտնվում է նոր չափանիշների որոնման մեջ։ Գեղարվեստա-վավերագրական ֆիլմերը կարելի է համարել տեսողական հաղորդակցության արդյունավետ լեզու․ դրանցում զգացմունքները հաճախ անմիջապես են փոխանցվում հանդիսատեսին։ Այսպիսի ֆիլմերը կոտրում են բազմաթիվ կարծրատիպեր և ստեղծում նոր ստեղծագործական մոտեցումներ։

Այսօր դրանց նկատմամբ հետաքրքրությունը մեծ է, քանի որ հանդիսատեսը սկսել է ավելի շատ հետաքրքրվել իրականությամբ և ինքնաճանաչմամբ, քան պարզապես հորինված պատմություններով։ Մարդկային կյանքը բաղկացած է բազմազան պատմություններից, և դրանց միաձուլման ու ներկայացման ամենաարդյունավետ ձևերից մեկը կինոն է։

Գեղարվեստա-վավերագրական ֆիլմերը հաճախ խուսափում են խիստ կառուցված սցենարից և սյուժեից՝ ստեղծելով իրավիճակներ, որոնց զարգացումը կարող է լինել անկանխատեսելի։ Սակայն վավերագրության գեղարվեստական բաղադրիչը ընդգծելը բարդ խնդիր է։ Երբեմն վավերագրական ոճը կարող է հանդես գալ որպես հնարք, ինչպես Վուդի Ալենի «Զելիգ» կամ Ռոբ Ռայների «This Is Spinal Tap» ֆիլմերում։ Միևնույն ժամանակ, այս ժանրում հաճախ առկա է սադրանքի տարր (օրինակ՝ Ռուջիերո Դեոդատոյի «Cannibal Holocaust» ֆիլմը)։

1992 թվականին նկարահանված «C’est arrivé près de chez vous» ֆիլմը դրամայի, կատակերգության և սարսափի համադրություն է։ Այն պատմում է կիրթ, արվեստասեր երիտասարդի մասին, որը վերածվում է սառնասիրտ մարդասպանի։ Ֆիլմը կառուցված է այնպես, կարծես հանդիսատեսը ականատես է իրական հանցագործությունների։

Իսկ 1999 թվականին նկարահանված «The Blair Witch Project» ֆիլմը պսևդովավերագրական սարսափ ժանրի կարևոր օրինակ է։ Ռեժիսորները ստեղծել էին կախարդի մասին լեգենդ, հատուկ կայք և նույնիսկ տարածել էին դերասանների անհետացման մասին լուրեր՝ հանդիսատեսին համոզելու համար, որ ներկայացվողը իրական է։ Դողացող տեսախցիկը, դերասանների բնական արձագանքները և մթնոլորտային լարվածությունը ստեղծեցին բարձր աստիճանի հավաստիություն։

Եթե վավերագրական կինոն ունի կրթական, քարոզչական, տարեգրական և հետազոտական գործառույթներ, ապա գեղարվեստա-վավերագրականը դրանք համալրում է նոր խնդիրներով՝ ուշադրության գրավում, գեղարվեստական միջոցներով ճշմարտության վերաիմաստավորում, բեմադրական տարրերի սոցիալականացում։

21-րդ դարի սկզբին հեռուստատեսությունում լայն տարածում ստացան իրական պատմությունների վրա հիմնված ֆիլմերը, որտեղ հաճախ գերակշռում էին բեմադրական տարրերը։ Դրանց նպատակը ոչ միայն անցյալի վերարժևորումն էր, այլ նաև ստեղծագործական նոր մոտեցումների ձևավորումը։

Վավերագրական կինոյի զարգացման պատմությունը ցույց է տալիս ստեղծագործողների և հանդիսատեսի կայուն հետաքրքրությունը փաստերի և պատմական իրականության նկատմամբ։ Սակայն «փաստաթղթային նյութ» հասկացությունը շարունակում է մնալ բազմիմաստ․ մի կողմից այն նույնացվում է իրականության հետ, մյուս կողմից՝ կարևոր է դառնում հեղինակային մեկնաբանությունը։

Ա. Գասպարյանը նշում է․ «Խիղճը ճշմարտությունն է քո մասին, սեփական գործի մասին»։ Սակայն կինոյում երբեմն խախտվում են խղճի և ճշմարտության սահմանները։ Ճշմարտացիության զգացողությունը հնարավոր է հասանելի դարձնել ոչ միայն վավերագրական, այլև գեղարվեստական կինոյում, որտեղ ստեղծագործական ազատությունն ավելի մեծ է։

Ժամանակակից կինոյում, հատկապես երիտասարդ ռեժիսորների շրջանում, նկատվում է ժանրերի խառնման միտում, որը հաճախ արտահայտվում է փորձարարական ձևերում։ Հայ կինոյում նույնպես կան օրինակներ, երբ վավերագրական ֆիլմերում կիրառվել են խաղարկային տարրեր։

Օրինակ՝ Վ. Պետրոսյանի «Անվերջ ձգվող դասամիջոց» ֆիլմում օգտագործված բեմադրական լուծումները ուժեղացնում են գաղափարական շեշտադրումները։ Ա. Խաչատրյանի «Հեքիաթ թևավոր ձիու մասին» ֆիլմում առկա են երազային և բեմադրական դրվագներ, սակայն այն պահպանում է վավերագրական հիմքը։

Ռ. Գևորգյանցի «Հրաշագործ աշուն» ֆիլմում նույնպես նկատվում է բեմադրական միջամտություն, իսկ Ա. Մանուկյանի և Վահե Յանի ֆիլմերում վավերագրական և խաղարկային տարրերը համադրվում են՝ ստեղծելով նոր արտահայտչական ձևեր։

Մարսել Մարտենը նշում է, որ ֆիլմում յուրաքանչյուր կադր փոքրիկ նկար է, և վտանգն այն է, որ այն կարող է դառնալ չափազանց «նկարային»՝ կորցնելով բնականությունը։ Սա ևս մեկ անգամ ընդգծում է ժանրային հավասարակշռության կարևորությունը։

Ակնհայտ է, որ իրականության արտացոլման մեջ որոշիչը ոչ միայն փաստն է, այլ նաև հեղինակի ստեղծագործական և գաղափարական վերաբերմունքը։ Բեմադրական տարրերի կիրառումը միշտ չէ, որ նպաստում է գեղարվեստական որակի բարձրացմանը։

Ժամանակակից գեղարվեստա-վավերագրական ֆիլմերում «նյութ» հասկացությունը զգալիորեն ընդլայնվել է։ Այն ներառում է ոչ միայն արխիվային նյութեր, այլև կենդանի վկայություններ, լուսանկարներ, անիմացիա և ժամանակակից տեսողական ձևեր։

Սիրողական նկարահանումներն ու հին ժապավենները հաճախ դառնում են արժեքավոր վավերագրական աղբյուրներ՝ փոխանցելով անցյալի մարդկանց զգացմունքներն ու աշխարհայացքը։ Նման նյութերի ներմուծումը գեղարվեստա-վավերագրական կինոյի մեջ ընդլայնում է դրա գեղագիտական հնարավորությունները և դարձնում այն ավելի բազմաշերտ։

Ինչպես գրականության մեջ, այնպես էլ կինոարվեստում վավերագրումը հանդես է գալիս մեծ գեղարվեստական նշանակությամբ։ Եթե գրականության մեջ այն հիմնականում ունի երկու գեղարվեստական գործառույթ՝ իրականության փաստավավերագրում՝ որպես գեղարվեստական հնարք, և դոկումենտը՝ որպես կոմպոզիցիոն ձև [13], ապա կինոն վավերագրության դրսևորման համար առավել լայն հնարավորություններ է ընձեռում։ Հենց այս հանգամանքով է պայմանավորված, որ վավերագրական ֆիլմերում ներմուծվել է խաղարկային տարրը։ Այսօր վավերագրական ժանրն առանց խաղարկային տարրերի ներգործության կարծես կորցնում է իր ամբողջականությունը։

Մեր ուսումնասիրությունների արդյունքում հանգել ենք այն եզրակացության, որ գեղարվեստա-վավերագրական, կամ այսպես կոչված՝ պսևդո-վավերագրական ֆիլմերն ունեն մի շարք ենթատեսակներ՝ ա) հեղինակային, բ) ակնարկային, գ) պոետիկական, դ) գիտական, ե) գիտատեղեկատվական, զ) տեղեկատվական կամ լրագրային, է) հասարակական։ Վերջին երկու ենթատեսակները հիմնականում տարածված են հեռուստաոլորտում։ Հեղինակային վավերագրական ենթատեքստեր ունեցող հաղորդումները կարող են դրանց վառ օրինակները լինել։

Միշտ անհրաժեշտ է հաշվի առնել ժանրային համակարգի ձևավորման շրջանի պատմական առանձնահատկությունները՝ կինոյի երիտասարդությունը, ձևաբանական փորձարարությունը, ժխտողական պաթոսը և այլն։ Սակայն նույնիսկ այս բոլոր հանգամանքները նկատի ունենալով՝ դժվար է չնկատել, որ ժանրային տարբերակման սկզբունքը լիովին չի արդարացնում իրեն նույնիսկ այս սխեմայի շրջանակներում։ Արվեստում ազատորեն փոփոխվող հատկանիշների բազմազանությունն է պատճառը, որ հաճախ բարդ է հստակորեն տարբերակել ստեղծագործությունների ժանրերը։

Կինոյի տեսաբան և քննադատ Ադրիան Պիոտրովսկին գտնում է, որ ֆիլմերի ժանրային տարբերությունները կարելի է որոշել դիտողին հաղորդվող էսթետիկ ազդեցության և գեղարվեստական բովանդակության մակարդակով։ Սակայն, ըստ նրա, ժանրերի դասակարգումը՝ որպես զուտ միջոցների և գործիքների համակարգ, կարող է լինել նպատակահարմար, բայց ոչ բավարար կինեմատոգրաֆիայի բուն նպատակների ըմբռնման համար։ Դրանք պարզապես ժանրեր են կինոյի համար, այլ ոչ թե բացատրական բանալիներ։ Թեև այս հայեցակարգը ձևավորվել է «ֆորմալ դպրոցի» շրջանակներում, այն առավել ճիշտ է անվանել «գործիքային», քանի որ չի հասնում «ձևի» ամբողջական ընկալմանը։ Այնուամենայնիվ, պատմականորեն հենց «գործիքային» մոտեցումն էր կինոժանրի ըմբռնման առաջին փուլը խորհրդային կինոգիտության մեջ և, անկասկած, «ժանրի խնդրի ձևակերպումը ձեռքբերում էր թե՛ տեսական, թե՛ զուտ գործնական, կազմակերպչական իմաստով և ճանապարհ բացեց հետագա որոնումների համար» [14]։

Մինչ օրս ժանրերի գաղափարական և գեղագիտական բովանդակության անմիջական ընկալման հնարավորությունը սերտորեն կապված է տեխնոլոգիական զարգացման հետ։ Արվեստի գործի՝ այս դեպքում կինոյի, հետ լիարժեք գաղափարական և գեղագիտական շփման իրականացման կարևոր պայմաններից է հեղինակի՝ ռեժիսորի ուղղակի և անուղղակի ներգործությունը։ Հենց ռեժիսորն է որոշում ֆիլմի գեղարվեստական ապահովվածության աստիճանը։

Ժանրի էությունը հնարավոր չէ լիարժեք ըմբռնել՝ առանց հաշվի առնելու մեկ կարևոր սկզբունք՝ երևույթները դիտարկել դրանց զարգացման ընթացքի մեջ՝ ներառյալ փոխհարաբերությունները, հակասությունները, շարունակականությունն ու պայմանավորվածությունը տնտեսական և կոնկրետ գործոններով։ Ֆիլմում ժանրի և հեղինակի սկզբունքների փոխազդեցության ուսումնասիրությունը պետք է դիտարկել ինչպես օբյեկտիվ պատմական, այնպես էլ սուբյեկտիվ անձնական գործոնների համատեքստում։ Միևնույն ժամանակ, կարևոր է խուսափել այս դրույթների մեխանիկական կիրառումից՝ հաշվի առնելով ուսումնասիրվող օբյեկտի առանձնահատկությունները, պատմությունը և նպատակը։

Միխայիլ Ռոմը գրում է, որ կինեմատոգրաֆիան իր ուղին սկսել է որպես արտաքին գործողությունների արվեստ, սակայն հետագայում վերածվել է խորապես հոգեբանական արվեստի։ Նա ժանրային համակարգի հետ է կապում ռեժիսորի ընկալման առանձնահատկությունները և ստեղծագործական ու մասնագիտական հմտությունների փոխներգործության անհրաժեշտությունը։ «Ռեժիսորը պետք է հստակ և ճշգրիտ ըմբռնի տվյալ ստեղծագործության գաղափարական հայեցակարգը, կինեմատոգրաֆիական գործողությունները, որոնցում արտահայտվում է այդ հայեցակարգը, ինչպես նաև այն մանրամասները, որոնք սատարում և լուսաբանում են այդ գործողությունները։ Ուստի նախ և առաջ պետք է հասկանալ՝ ինչ ենք անում և ում անունից ենք անում, և դրանից բխում է՝ ինչպես պետք է դա անենք» [15],- գրում է Մ. Ռոմը՝ ընդգծելով, որ ֆիլմի հաջողությունը մեծապես կախված է նպատակից։

Այսպիսով, կարելի է եզրակացնել, որ ժամանակակից ժանրային համակարգը լայն հնարավորություններ է ընձեռում նոր ժանրերի և ենթաժանրերի ձևավորման ու զարգացման համար՝ հաղորդելով դրանց գեղարվեստական նոր որակներ։ Վավերագրական և խաղարկային ժանրերի փոխներթափանցումը կինոյում հանգեցնում է նոր հիբրիդային ձևերի առաջացման՝ ապահովելով գեղարվեստական արտահայտման նոր ուղիներ։ Կինոարտադրության ոլորտում առկա գրեթե բոլոր ստեղծագործական խնդիրները այս կամ այն կերպ առնչվում են ժանրի հարցին, որն իր հերթին մեծապես կապված է ֆիլմի դրամատուրգիական հիմքի հետ։

Գրականության ցանկ

1. Козлов Л., О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино, Москва, 1979, с. 91-96:
2. Козлов Л., О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино, Москва, 1979, с. 81-82:
3. Дербышева Л., О мастерстве режиссера документального кино, Москва, 1983, с. 21-35.
4. Дербышева Л., О мастерстве режиссера документального кино, Москва, 1983, с. 16․
5. Зельвенский С., Mocumentary: история вопроса, https://seance.ru/articles/mocumentary/
6. МОКЬЮМÉНТАРИ, https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/mokyumentari/
7. Հարությունյան Ս.Ա., Արվեստի նշանագիտական սահմանները, Երևան, 2017, էջ 56:
8. Հարությունյան Ս․ Ա․, Ժանրերի խնդիրը արվեստում, «Վէմ» համահայկական հանդես, թիվ 3, 2015, էջ 148։
9. Гаспарян А., Кино Армении, Москва, 1994, с. 128.
10. Կիրակոսյան Ս․, Հայ ժամանակակից վավերագրական կինոյի միտումները, ԵԹԿՊԻ-ի «Հանդես», N 18, 2016, էջ 67։
11. Գևորգյան Ա․, «Հողը պաշտպանում է այդ հողի վրա ապրող մարդը». Վրեժ Պետրոսյան, https://kinoashkharh.am/2013/12/…
12. Мартен М., Язык кино, Москва, 1959, с. 32․
13. Սեմիրջյան-Բեքմեզյան Ա., Վավերագրումի գեղարվեստական նշանակությունը, https://granish.org/vaveragrumi-gekgarvestakan-nshanakutyun/
14. Блауберг И.В., Смирнов Г.А., Огурцов А.П. и др., Становление системных идей в науке и философии: Сборник трудов, М.: ВНИИСИ, 1980, вып. 7, с. 179․
15. Ромм М., Лекции о кинорежиссуре, Москва, 1973, с. 37.

Պատրաստեց Վովա Արզումանյանը