Միքելանջելո Անտոնիոնի․ինչպես սկսել դիտել նրա ֆիլմերը
Առանց բացահայտումների դեդեկտիվներ, կորուսյալ հերոսներ եւ անկապ սյուժե։ Ինչո՞ւ են Անտոնիոնիի ֆիլմերը թվում այդքան բարդ եւ հնարավոր է արդյո՞ք դրանք հասկանալ:
Այո, եթե կարդաք այս տեքստը։
Իտալացի կինոռեժիսոր Միքելանջելո Անտոնիոնիի անունը դարձել է բարդ, «անհասկանալի» կինոյի հոմանիշ։ Անտոնիոնիին «յուրացնել», նշանակում է մոտավորապես նույնը, ինչ Պրուստին, Ջոյսին, Յոնեսկոյին կամ Բեքեթին «յուրացնելը»։ Իրականում, սակայն Անտոնիոնիի կինոնկարների դիտումը, եթե դրանց համար ճիշտ բանալիներ են ընտրված, կարող է անհավանական հետաքրքիր լինել։ Իսկ այդ կինոնկարներն ինքնին ընկալվում են որպես մարգարերություններ, որոնք ցույց են տալիս այն ժամանակի խնդիրները, որում մենք ապրում ենք այսօր։
Անտոնիոնին թերեւս ամենից ժամանակակիցն է իտալական կինոյի դասականներից։ Համացանցի հայտնվելուց դեռ շատ առաջ նա կանխագուշակել է համանցային միայնակության մասին։ Նրա հերոսները, որոնք ունեն բոլոր հնարավորությունները հաղթահարելու հեռավորությունը եւ լինելու մեկմեկու կողքին, փակվում են իրենք իրենց մեջ եւ ենթարկվում են սպառողական հասարակության ալգորիթմներին՝ կորչում են գեղեցիկ իրերի հավաքածուներում, դադարում են հասկանալ, թե իրենց իրականում ինչ է պետք, իսկ ինչն է, որ իրենց «փաթաթված» է շրջապատի, գովազդի կամ հեռուստատեսության կողմից։ Դեռեւս վեց տասնամյակներ առաջ նկարահանված Անտոնիոնիի կինոնկարները շատ հստակ ցույց են տալիս 21-րդ դարի մարդու հիմնական ախտանիշները՝ սոցիումի մասնատում, մարմնականի «սառեցում», սեփական զգացողությունների ընկալման եւ արտահայտման դժվարություն։
«Հաջողության եւ անկախության գլամուրային փայլի հետեւում նկատվում է դատարկությունը, միայնությունն ու դեպրեսիվ անիմաստությունը։ Այլ մարդկանց հետ հարաբերություններ եւ մտերմություն՝ ահա այն, ինչի կարիքն ունի ժամանակակից մարդը»,- գրում է հոգեթերապեւտ, «Հոգեբանությունը կինոյում» գրքի հեղինակ Տատյանա Սալախիեւա-Թալալը։
Անտոնիոնիի մեթոդներն ու հնարքները ձուլվել են 20-րդ դարի երկրորդ կեսի եւ 21-րդ դարի սկզբի կինոյում, առանց որոնց անհնար է պատկերացնել Վիմ Վենդերսի, Բրայան դե Պալմայի, Մարտին Սկորսեզեի, Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլայի Սոֆյա Կոպոլայի, Ալֆոնսո Կուարոնի կինոնկարները, ինչպես նաեւ «դանդաղ կինոն» եւ կինոմինիմալիզմը։ Հենց Անտոնիոնին էր, որ դարձավ էկրանին ձանձրույթի առաջին հետազոտողներից մեկը, ցույց տալով, որ «ձանձրալի կինո» բառակապակցությունը կարող է լինել ոչ միայն վիրավորական նախատինք, այլ նաեւ հաճոյախոսություն։
Ինչից սկսել
Անտոնիոնիի աշխարհի մուտք գործելու համար լավագույն մեկնակետը «Ֆոտոխոշորացում» (1966) կինոնկարն է, որը նկարահանվել է Խուլիո Կորտասարի «Սատանայի շողքը» պամվածքի հիման վրա եւ ստացել է «Ոսկե արմավենի»՝ Կաննի կինոփառատոնում։
Սվինգող Լոնդոնի ակումբներ եւ երեկույթներ, Դեւիդ Հեմինգսի եւ Վանեսա Ռեդրեյվի գլխավոր դերակատարմամբ, հայտնի քեյմոներ Ջեֆ Բեքն ու Ջիմմի Փեյջը The Yardbirds-ից՝ «Մոնթի Փայթոնի» ապագա մասնակից Մայքլ Փեյլինը, դերասանուհի եւ երգչուհի Ջեյն Բիրքինը, լեգենդար մոդել Վերուշկան։ Ուշադիր հանդիսատեսը դյուրությամբ կնկատեի դարաշրջանի այդ ցուցիչներին եւ կխորասուզվի 60-ականների ազատասիրության մեջ։
Կարեւորը՝ չհայտնվի այն թակարդներում, որոնք Ատոնիոնին է լարել ֆիլմի առաջին կեսում, որը քողարկված է դետեկտիվով։ Երիտասարդ լուսանկարիչը մի քանի լուսանկարներ է անում Մերիոն-պարկում եւ մեծացնելով լուսանկարները լաբորատորիայում, նկատում է լուսանկարում ատրճանակ եւ դիակ։ Սակայն սպասել հանցագործության բացահայտմանն անիմաստ էր։ Կինոնկարի երկրորդ մասը Անտոնիոնին կառուցում է որպես հակա-դետեկտիվ։ Մենք ոչ միայն չենք իմանում թե ինչ է տեղի ունեցել պուրակում, այլ նաեւ չենք էլ հասկանում, թե արդյոք հերոսն իրոք լուսանկարի վրա հանցագործության հետքեր է նկատել, թե գիտակցությունը չար կատակ է արել եւ դժվար զատորոշելի բիծը նրա աչքում դարձել է ատրճանակ եւ դիակ։ Դա Անտոնիոնիի սիրած հնարքներից է՝ սկսել կինոնկարը գույների խտացմամբ, սուր եւ լարված սյուժետային մուտքով, իսկ հետո արդեն հանդիսատեսի ուշադրությունը թեքել այլ ուղղությամբ եւ սյուժեն ենթարկել ապադրամատիկացման, այսինքն՝ թուլացնել կոնֆլիկտն ու ինտրիգը։
Բնականաբար, եթե «Ֆոտոխոշորացումը» նայում ենք որպես դետեկտիվ, ապա եզրափակումն ինչ խոսք հիասթափեցնող է։ Իսկ եթե գիտենք, թե դա ինչ հնարք է, կկարողանանք ականջալուր լինել նաեւ այն հարցերին, որոնք առաջադրում է Անտոնիոնին՝ օբյեկտիվ է արդյոք օբյեկտիվը, ինչ է իրականություն, ինչպես է գիտակցությունը ազդում մեր աշխարհընկալման վրա, ինչու իրականությունը խույս է տալիս դիտողից եւ ինչպես դիտորդից դառնալ իրադարձության լիիրավ մասնակից։ Անտոնիոնին այդ հարցերի պատասխաններն ընդ որում չի էլ տալիս։ Նա միշտ ազնվորեն խոստովանում է, որ դրանք պարզապես չգիտի։ Իր խնդիրը նա տեսել է հենց այն բանում, որ առաջադրի այդ ոչ այնքան դյուրին հարցերը։ Նրա կինոն վերլուծություն է, հետազոտություն, վարկածների որոնում, որում կարող է մասնակցել հանդիսատեսը։
Ինչ դիտել այնուհետեւ
«Ֆոտոխոշորացումը» Անտոնիոնիի այսպես կոչված «անգլիալեզու եռերգության» առաջին մասն է։ Հետո արդեն ավելի լավ կլինի դիտել հաջորդ երկուսը՝ «Զաբրիսկի Փոյնթ» (1970) եւ «Մասնագիտությունը լրագրող» (1975) ֆիլմերը։
«Զաբրիսկի Փոյթնը» նկարահանվել է Միացյալ Նահանգներում» Այն հնարավորություն է տալիս խորասուզվել ժամանակի միջավայրի մեջ՝ հիփիներ, ուսանողական ընդվզումներ, սեքսուալ հեղափոխություն։ Սաունդթրեքն էլ Pink Floyd-ից է, The Rolling Stones-ից եւ Ռոյ Օրբիսոնից։ Ընդ որում, սյուժետային գիծն այնքան է թուլացված, որ կինոնկարը կարող է թվալ իր հետ գրեթե կապ չունեցող, անփույթ կերպով կապված դրվագների հավաքածու։ Եւ դա պատահական չէ։ Անտոնիոնիի համար սյուժեն ինքնին կարեւոր չէ։ Նրան հետաքրքրում է ոչ թե իրադարձությունը, որպես այդպիսին, այլ այն, ինչը ֆիլմում սովորաբար «կտրում են»՝ իրադարձությունների միջեւ եղած ժամանակահատվածը։ Նույն կերպ է կառուցված նաեւ եվրոպական «Մասնագիտությունը՝ լրագող» ռոուդ-մուվին՝ Ջեք Նիքոլսոնի եւ Մարիա Շնայդերի մասնակցությամբ։ Ռեժիսորի այս վերջին՝ նշանակալի կինոնկարում պետք է ուշադիր լինել վեց րոպեանոց ամփոփիչ տեսարանին, որը նկարահանված է մեկ կադրով։ Տեսախցիկը պտտվում է հերոսից եւ ֆիքսում է պատուհանից այն կողմ բացվող փոշոտ հրապարակը, ապա անցնում է ճաղավանդակների ամրաններով, բարձրանում է վերեւ եւ դանդաղ պտտվում է 180 աստիճանով։ Այն, թե ինչ է տեղի ունեցել սենյակում, հանդիսատեսը պետք է կռահի ինքնուրույն, Անտոնիոնիի հետ դառնալով համահեղինակ։
«Անգլիալեզու եռագրությունը» որի մեջ մտնում են «Ֆոտոխոշորացումը», «Զաբրիսկի Փոյնթը» եւ «Մասնագիտությունը՝ լրագրողը», լավ թրեյնինգ եւ նախապատրաստություն կարող են լինել՝ Անտոնիոնիի մեծ եռագրության դիտման համար։ Խոսքը «մեկուսացման եռագրության» մասին է, որը համարվում է նրա ստեղծագործությունների առանցքը։ 1960-ականների սկզբներին իտալական կինոքննադատները նրա՝ Մոնիկա Վիտիի մասնակցությամբ նկարահանած «Արկածը» (1960), Մարչելո Մաստրոյանիի եւ Ժաննա Մորոյի մասնակցությամբ նկարահանած «Գիշերը» (1961) եւ Ալեն Դելոնի ու Մոնիկա Վիտիի մասնակցությամբ նկարահանած «Խավարումը» (1962) այդպես անվանեցին։
«Արկածն» էր, որ Ումբերտո Էկոն բերում էր որպես «բաց ստեղծագործության» օրինակ, համարելով այն նոր տիպի կինոնկար, որում ընթերցողին ու հանդիսատեսին վստահված էր ազատ մեկնաբանողի դերը (տարբերակները կարող էին լինել որքան ուզեք)։
Այս «բաց» կառուցվածքը Անտոնիոնիի շատ ֆիլմերին հատուկ կառուցվածքն է, սակայն ի հայտ է գալիս «Արկածում»։ Ավելի ուշ շրջանի՝ «Ֆոտոխոշորացումի» նման, այն սկսվում է դետեկտիվից։ Երիտասարդ բուրժուաների ընկերախումբը դուրս է տալիս զբոսանավով Տիրենյան ծով, կանգառ է կատարում ոչ մեծ կղզում եւ այնտեղ աղջիկներից մեկը անհետ կորում է։ Թե ուր է նա անհետանում, մենք այդպես էլ չենք իմանում։ Դետեկտիվ ինտրիգը դառնում է անհետացած աղջկա փեսացուի եւ նրա ընկերուհու միջեւ սկսված սիրավեպի պատմության շարժիչ ուժը։ Հերոսները եւ ձգտում են միմյանց, եւ կարծես թե ինչ որ մի զորություն նրանց տարբեր կողմեր է նետում։ Ապրում են առանց նպատակի, լողում են զուտ հոսանքին համընթաց, սովորականի նման արձագանքելով արտաքին ազդակներին։ Դրանք ներփակված, շփոթված եւ կորսված կերպարներ են, որոնք դադարել են զգալ ինչ որ բան, բացի ձանձրույթից, հոգնածությունից եւ միայնությունից։ Նրանք ենթակա են սպառողական հասարակության ալգորիթմներին եւ աղոտ հասկանում են իհարկե, որ այդ ալգորիթմները դատարկում են իրենց ներսը, դարձնում են միաչափ, վերածում մարիոնետների, սակայն չգիտեն, թե ինչ անեն։
«Մեկուսացման եռերգության» հետ աղերսվում է «Կարմիր անապատը» (1964)՝ ռեժիսորի առաջին գունավոր ֆիլմը, որը նաեւ համաշխարհային կինոարվեստի գագաթներից էր։ Այն ստանում է Վենետիկյան կինոփառատոնի գլխավոր մրցանակը՝ «Ոսկե առյուծը»։ Այստեղ Անտոնիոնին վերջնականապես հրաժարվում է ավանդական հոգեբանական պատումից եւ այն փոխարինում հոգեբանական պատկերավորմամբ։ Սյուժեն, իրադարձությունները, արարքները քիչ են այլեւս օգնում հասկանալու այն, թե ինչ է տեղի ունենում գլխավոր հերոսուհի Ջուլիանայի (Մոնիկա Վիտի) հոգում։ Շատ ավելին հասկանալի է դառնում կադրի կառուցման ձեւից։ Բնապատկերը, ինտերիերը, ստատիկ տեսախցիկը, տարածության դատարակության, թույլ եւ վառ գույների հակադրությունը արտահայտում են հերոսուհու հիվանդագին վիճակը, որ դժվարությամբ է ուշքի գալիս վթարից հետո։ Կադրը լցրած ողջ տարողությունը՝ գործարանային ծխնելույզներից մինչեւ խոտը, որ մոխրագույն են ներկայացված, ծառայում են ներքինը բացահայտելուն, հոգու բնապատկերը ներկայացնելուն։
«Կարմիր անապատը» դարձավ Անտոնիոնիի վերջին կարեւոր իտալական կինոնկարը։ «Ֆոտոխոշորացման» նկարահանումների համար նա կմեկնի Լոնդոն եւ այնտեղ վառ կանաչ գույնով կներկի խոտը։ Բրիտանական մայրաքաղաքը նրան թվացել էր չափազանց դժգույն, մոխրագույն եւ շատ նման իր հայրենի Ֆերարային։
Անտոնիոնիի յոթ գլխավոր կինոնկարները դիտելուց հետո, արդեն կարելի է դիտել երկու վաղ շրջանում նկարահանած կինոնկարները։ Դեբյուտային «Մի սիրո ժամանակագրությունը» (1950) ֆիլմը՝ Լյուչիա Բոսեի եւ Մասիմո Ջիրոտիի մասնակցությամբ, արդեն իսկ հետաքրքրություն էր առաջացրել Անտոնիոնիի նկատմամբ՝ բուրժուական փափուկ կյանքի հանդեպ ունեցած նրա քննադատական մոտեցման համար։ Իսկ Ալիդա Վալիի եւ Սթիվ Կոկրանի մասնակցությամբ «Ճիչ» կինոնկարում (1957) նա փորձում է օգտագործել արդյունաբերական բնապատկերը որպես կերպարների ներքին հոգեվիճակը պատկերող այլաբանություն։
Որ ֆիլմերից պետք չի սկսել
«Կնոջ նույնականացումը» (1982) կինոնկարը, որը Անտոնիոնին նկարահանեց անգլիալեզու իր շարքն ավարտելուց յոթ տարի հետ, դարձավ նրա վերջին հաղթանակը, իսկ «Ամպերից այն կողմը» (1995) եղավ նրա վերջին լիամետրաժ կինոնկարը։ «Ամպերից այն կողմ» կինոնկարի աշխատանքներում 83-ամյա Անտոնիոնիին, ով գամված էր հաշմանդամի սայլակին, օգնում էին նրա կինը՝ Էնրիկան եւ գերմանացի ռեժիսոր Վիմ Վենդերսը։ Երկու կինոնկարներն էլ համաշխարհային կինոքննադատությունը ընդունեց սառնությամբ, թեեւ «Կնոջ նույնականացման» համար Անտոնիոնին արժանացավ հոբելյանական մրցանակի՝ Կաննի կինոփառատոնի 35-ամյակի պատվին, իսկ «Ամպերից այն կողմը» ստացավ Վենետիկում «ՖԻՊՐԵՍՍԻ» մրցանակ։ Այս երկու կինոնկարներով ավելի ճիշտ է եզրափակել Անտոնիոնիի աշխարհի հետ ծանոթությունը։
Ում հետ է աշխատել Անտոնիոնին
Անտոնիոնիի հինգ կինոնկարներում՝ «Արկածում», «Գիշերում», «Խավարումում», «Կարմիր անապատում», «Օբերվալդի առեղծվածում», նկարահանվել է ռեժիսորի սիրելի դերասանուհի Մոնիկա Վիտին։ Նա կերտել է էկրանին կերպարի նոր տիպ, որը սուր կերպով զգում էր սեփական կյանքի դատարակությունը եւ մարդկանց միջեւ կապերի անկումը։
Անտոնիոնիի տասնյակ կինոնկարի սցենարների գրման պրոցեսում մասնակցել է Տոնինիո Գուերան՝ պոետ եւ գրող, որը եղել է 20-րդ տարի երկրորդ կեսի իտալական կինոյի հիմնական հեղինակներից մեկը, աշխատել Ֆեդերիկո Ֆելինիի, Ջուզեպե դե Սանտիսի, Ֆրանչեսկո Ռոզիի, Տավիանի եղբայրների, Դամիանո Դամիանիի եւ Մարիո Մոնիչելիի հետ։ Իր կինոնկարների մեծ մասը Անտոնիոնին նկարահանել է երկու հայտնի օպերատորների՝ Ջանի դի Վենանցոյի եւ Կարլո դի Պալմայի հետ։ Նրանք են դարձել համահեղինակներ ռեժիսորի փորձարկումներում եւ պատկերային հոգեբանական տեսարանների ստեղծման մեջ, կերտել են հայտնի անտոնիոնիական բնապատկերները, որոնք վերափոխում են Հռոմի, Ռավենայի եւ Լոնդոնի՝ մեզ համար սովորական դարձած տեսքը։
Վսեվոլոդ Կորշունով
Նյութի աղբյուրը
Թարգմանությունը՝ Արամ Յանինի