Ամենահայկական և ամենահայտնի հայկական ֆիլմը.Սերգեյ Փարաջանով-100 (մաս 3)

Սերգեյ Փարաջանով-100 (մաս 3)

«Նռան գույնը» (սկզբնական վերնագիրը` «Սայաթ Նովա», 1969) Փարաջանովին նվիրված մենագրության հեղինակ Կարեն Քալանթարն իրավամբ անվանել է «ամենափարաջանովյանը փարաջանովյան ֆիլմերից»[1]: Հավելենք, որ հայ միջնադարի վերջին տաղերգու Սայաթ-Նովային ձոնված այս կինոերկը ամենահայտնի հայկական ֆիլմն է առայսօր և ամեն դիտման ընթացքում մի նոր դուռ է բացում դեպի Գեղեցիկի աշխարհ…

Պատահական չէ, որ Իոսիֆ Բրոդսկին ժամանակին ասել է. «Եթե Դոստոևսկին համոզված էր, որ Գեղեցկությունը կփրկի աշխարհը, ապա Փարաջանովը որոշել էր փրկել Գեղեցկությունը…»:

Գեղեցիկը Փարաջանովի արվեստում, հատկապես «Նռան գույնը» կինոպոեմում ներկայացված է իբրև թե՛ հողեղեն, թե՛ հոգևոր աշխարհի հիմք և էություն: Լինելով աստվածայինի, անհասանելիի անճառելի արտահայտություն` այն միևնույն ժամանակ, առօրեական է, տարրալուծված է առօրյայի մեջ: Գեղեցիկի` իր հայտնագործած օրենքներով է նա բեմադրում և նկարահանում առօրյա կյանքը: Միաժամանակ նրա ֆիլմի գեղագիտությունն այնպիսին է, որ գործողության` պատկերների ու տեսարանների մեծ մասը դիտվում, ընկալվում է թե՛ կոնկրետ, թե՛ պայմանական, փոխաբերական հարթություններում: Այս վերացականությունը ձեռք է բերվում, հատկապես, եկեղեցական ծիսակարգի պայմանականության, ինչպես նաև` պոետիկ մտածողությանը հատուկ սիմվոլների ու մետաֆորների օգտագործմամբ, թեև ոչ ընդունված իմաստով ու եղանակով: Դրա վառ օրինակն ու վկայությունն են վանականների և, նրանց հետ մեկտեղ, բանաստեղծ-հերոսի առօրյան, մնացած մարդկանց նիստուկացը և գործողությունները պատկերող տեսարանները:

Ֆիլմի միակ բնօրինակի, այսինքն` մեզ հասած հեղինակային տարբերակի[2] բնաբանում, որն անմիջապես հաջորդում է լուսագրերին, նշված է. «Այս կինոերկը որևէ բանաստեղծի կյանքի պատումը չէ: Նկարի հեղինակները փորձում են վերարտադրել բանաստեղծի աշխարհը, նրա հոգու ելևէջները, կրքերն ու տառապանքը` լայնորեն օգտագործելով միջնադարյան հայ տաղերգուների սիմվոլներն ու այլաբանությունները»: Սա հանդիսատեսին ուղղված առաջնորդող տեքստ է` թե ինչպես դիտել ֆիլմը: Միևնույն ժամանակ դա կարող ենք դիտարկել որպես Փարաջանովի պատասխանը նրանց, որոնք առաջին՝ մոտ երեք ժամ կամ ավելի տևողությամբ տարբերակը տեսնելուց հետո տարակուսել են, թե որքանով է ֆիլմն առնչվում հանճարեղ Սայաթ-Նովային (հայ աշուղի կեղծանունը պարսկերենից թարգմանաբար նշանակում է «երգի որսորդ»), առավել ևս նրանց, որ կասկածել են (այդպիսիք մինչ օրս էլ կան), թե որքանով է ֆիլմի կոլլաժային, գեղանկարչական պատկերաշարն առհասարակ կապված կինոյի հետ: Բուռն քննարկումների արդյունքում ֆիլմը հեղինակի կողմից վերամոնտաժվել է, կրճատվել մինչև 1 ժամ 20 րոպե, իսկ «Սայաթ-Նովա» վերնագիրը փոխվել է ու դարձել` «Նռան գույնը»: Անշուշտ, սա ավելի պոետիկ վերնագիր է, հետևաբար, գուցե և կինոնկարի համար առավել շահեկան: Ինչպես նշել ենք ժամանակին, Սուրեն Հասմիկյանի վկայությամբ, «սկզբում Փարաջանովը ցանկանում էր ֆիլմն անվանել «Աշխարհումս»: Սայաթ–Նովայի պոեզիայում առանձնահատուկ տեղ զբաղեցնող այս բառ–արտահայտությունը նաև ֆիլմի հնչյունաշարի հիմնական լեյտմոտիվն է: «Ես գիտեմ Հայաստանի պոեզիան… Այն զարմանալի բառը` «աշխարհումս», որով ավարտվում է իմ ֆիլմը` «Նռան գույնը», դարձավ իմ կյանքի նշանաբան: Աշխարհումս… Այդ բառի մեջ ես դնում եմ հայի, նրա քարերի, հողի հանդեպ իմ վերաբերմունքի ողջ իմաստը»[3],- այսպես է արտահայտվել Փարաջանովը 1978-ին՝ բանտից ազատ արձակվելուց հետո, հայկական ռադիոյի թղթակից Վարուժան Ոսկանյանին Թբիլիսիի իր տանը տված հարցազրույցի ժամանակ»[4]:

Վերադառնանք վերոհիշյալ տեսարաններին. վանականները, եկեղեցական պարտականություններից բացի, զբաղված են նաև առօրյա ֆիզիկական աշխատանքով, բայց անգամ դրան ծիսականություն է հաղորդված: Նրանք խորեոգրաֆիկ կերպով են շարժվում, շարքով միաժամանակ առաջ գալիս` ձեռքերում պահելով լվացված ձեռագիր գրքերը, երգչախմբի դասավորությամբ կանգնած նուռ ուտում, դարձյալ յուրօրինակ կերպով շարված, ձեռքերը վեր բարձրացնելով՝ աղոթք հղում առ երկինք և այլն:

Թատերագետ և կինոքննադատ Ռազմիկ Մադոյանի վկայությամբ, որն այն օրերին «Հայֆիլմի» տնօրենն էր, լեհ արվեստագետ Կազիմիր Կոզնևսկուն «Նռան գույնը» դիտելիս թվացել է, թե էկրանին տեղի է ունենում «հայկական ավանդական սովորույթի` Աստծո անքթիթ ծառայություն»[5]: Հիրավի, այս կինոնկարն իսկապես տեղ-տեղ պատարագ է հիշեցնում. ողջ ֆիլմի ընթացքում ասես պատարագ մատուցվելիս լինի:

«Նռան գույնում» ծեսի են վերածվում, իբրև ծես են բեմադրվում բրդյա մանվածքների ներկումը, գրքերի կամ գորգերի լվացումը, արևածաղկի ձեթի քամումը, գինու խաղողի տրորումը ոտքերով և այլն: Ծիսական է Փարաջանովի աշխարհազգացողությունը, ոչ թե պարզապես բեմադրական մտածողությունը: Միևնույն ժամանակ այս և շատ այլ գործողություններ չափազանց խորեոգրաֆիկ են բնույթով, մնջախաղային լինելու հետ մեկտեղ: Ժամանակակից արվեստի լեզվով ասած` դրանք իսկական փերֆորմանսներ են: Պատահական չէ, որ հատկապես այս ֆիլմն են «կուլտային» համարում փոփ-արտի ներկայացուցիչները, իսկ հեղինակին տեսաբաններից ոմանք փորձել են դասել պոստմոդեռնիստների շարքը (Սեմյոն Ֆրեյլիխը, Կիրիլ Ռազլոգովը և այլք): Անշուշտ, չենք կարող ժխտել, որ կան Փարաջանովի ստեղծագործության մեջ պոստմոդեռնիզմին հատուկ տարրեր. օրինակ` հենց ֆիլմի սկզբում աշխարհի արարման մասին Աստվածաշնչի համապատասխան հատվածի ընթերցմանը զուգահեռ ներկայացվող եկեղեցու դրվագների պատկերները նկարահանված են տիպիկ պոստմոդեռնիստական լուսային մոդուլյացիաներով, սակայն հարկ է նշել, որ դրանց թրթռացող ռիթմը իրականում համահունչ է արտասանվող տեքստի ռիթմիկ շնչառությունից դողացող մոմի լույսի ռիթմին` ասես ընթերցողի շունչն է փոփոխում կադրում լույսի ռիթմը: Բայց պոստմոդեռնի այս դրսևորումներից զատ, ուրիշ այնքան բան կա ֆիլմում, որ ակնհայտ է դառնում. Փարաջանովի արվեստը ոչ մի կերպ չի տեղավորվում «իզմ»-երի մեջ, թե՛ իր երևակայության բացառիկությամբ, թե՛ իր ինքնատիպ համադրումներով:

Կադրը կառուցելիս հետևելով կոմպոզիցիայի իր հայտնագործած օրենքներին (նկարիչ` Ստեփան Անդրանիկյան, օպեր.` Սուրեն Շահբազյան)` Փարաջանովը ֆիլմի գունապատկերային գամման կենտրոնացրել է առավելապես կարմիր, սև և սպիտակ գույների վրա: Միաժամանակ ֆիլմի գունային տարածության մեջ իր ինքնակեցությունն է պահպանում նաև հայկական միջնադարյան կապույտը, որ հայացքի համար շոշափելիորեն առանձնանում է մեր ձեռագիր գրքերում, մանրանկարներում և որմնանկարներում: Փարաջանովն իր հերոսի ներաշխարհը պատկերելու համար դիմել է հայկական միջնադարի գույների սիմվոլիկային և այլաբանությանը: Կարմիրը` կյանքի խորհրդանիշ, աշխարհի մոդել հանդիսացող նռան և նրանից «հեղվող արյան» գույնը, ֆիլմում պարզապես գույն չէ, այլ ֆիզիկական սուբստանցիա, այն ռեալություն է` խորք, որի շնորհիվ հեղինակին հաջողվել է ընդգրկել անսահմանությունը` շոշափելով մարդկային գոյության եզրերը` Կյանքը և Մահը:

Մի առիթով ռեժիսորն ասել է. «Իմ ֆիլմը պատին ամրացված գորգ է, որի վրա ոսկեթել ասեղնագործված է մեղեդին»[6]: Փարաջանովյան  «կինեմատոգրաֆիական գորգի» գերիշխող կարմիր գույնը հայի` ոչ այնքան կենցաղի, այլ առավելապես, տրանսցենդենտ` անդրանցումային կեցության ծնունդ որդան կարմիրն է` հավերժությունից կորզված, իբրև կյանքի բանաձև ու նախատվյալ գտնված, սրբագործված գունային տեսանելի սուբստանցիան: Որդան կարմիրը մեզ հասած հայկական ձեռագիր մատյաններում, մանրանկարչության մեջ ու որմնանկարներում, ինչպես նաև հնագույն գորգերի գունային կոմպոզիցիաներում բարձրագույն «դրամատուրգիական» դեր է կատարում: Նույնը տեսնում ենք «Նռան գույնը» կինոերկում, որ և՛ էկրան-մագաղաթ է, և՛ էկրան-գորգ, և՛ էկրան-մանրանկար ու որմնանկար, միաժամանակ: Ավելին, իր արխիտեկտոնիկայով` կառուցիկ կոմպոզիցիոն լուծումներով, կադրերի կազմվածքով ֆիլմը պատկերանում է իբրև հայկական եկեղեցի: Դարերի ընթացքում հայի ստեղծած այդ հոգևոր արժեքները «կինեմատոգրաֆիական վերածնունդ» են ապրել ռեժիսորի ստեղծած պայմանական տարածքում: Նրանք ոչ թե որպես մեջբերում կամ ֆոն են հայտնվել Փարաջանովի գլուխգործոցում, այլ` որպես կինոպատումը կառուցելու միջոցներ, գործող տարրեր, որոնք ոչ միայն պարզապես միջավայր են, ուր ծնվում, ձևավորվում, ապրում ու մեռնում է ֆիլմի հերոսը, այլ նրա ներաշխարհի, կյանքի մասնիկը: Բանաստեղծի քնարն արարում է պոեզիա ասես «եռաչափ» աշխարհում, որի մի հարթությունը մագաղաթյա գրքերի իրականությունն է, մյուսը` գունավառ գորգերի, իսկ երրորդ, վերջինը` եկեղեցու տարածությունը, որը ղաջարական նվաճողների ներխուժումից պաշտպանելիս ֆիլմի հերոսը կնքում է իր մահկանացուն:

Ֆիլմի առաջին իսկ տեսարաններում փոքրիկ Արութինին (Հարություն) շարունակ տեսնում ենք այդ ասկետիկ տարածության մեջ` գրքերի միջավայրում: Նա ակնհայտորեն այդտեղ է ձգտում, այդտեղ է իրեն ներդաշնակ զգում: Հիշենք այն տեսարանը, երբ տղան աստիճաններով բարձրանում է, այնուհետև, «խաչի» նմանվելով` ձեռքերը տարածում, պառկում է գրքերի հետ նույն շարքում, ասես, ինքն էլ մի գիրք լինի և իր արժանի տեղն է գտնում տանիքին քամուց թերթվող ու այդպես չորացող, լվացված մատենագիր պատկերազարդ գրքերի կողքին: «Գիրքը կյանք ու հոգի է»,- կադրից դուրս ձայնով ասվում է ֆիլմի սկզբում, երբ տեսնում ենք փոքրիկ հերոսի և ծեր վանականի ձեռքերը` սեղմված գրքերի արանքում: Գիրքը թերթվում է նախ` եկեղեցու տանիքին, հետո` բանաստեղծի, այնուհետև` նրա սիրելի էակի կրծքին, վերջապես, հաջորդաբար թերթվում, թրթռում է նաև հերոսի և հերոսուհու հետևում՝ կադրի խորքում: Հայկական մանրանկարչության կոմպոզիցիոն սկզբունքները հիմք վերցնելով` Փարաջանովը գնում է իր երևակայության հետքերով և այդ ամենին ավելացնում է պերսպեկտիվա` հեռանկար, որը բացակայում է մանրանկարչության մեջ: Գինու խաղողի տրորման, մատաղի և մի քանի ուրիշ տեսարաններում կադրի կոմպոզիցիան այնպիսին է` եկեղեցու սյուներն ու կամարներն այնպես են նկարահանված, ասես թե ռեժիսորը եկեղեցու իրական տարածություն է վերադարձնում հայկական ձեռագիր գրքերում, մասնավորապես, Ավետարանում պատկերված խորանները` եկեղեցական կամարաձև կառուցվածքը պայմանականորեն վերարտադրող ծաղկատառ պատկերները:

Եվ իր հետ կատարվելիք իրադարձությունները նույնպես, չնայած դրանց ողջ դրամատիզմին, ըստ էության, Սայաթ-Նովային վերադարձնում են այնտեղ, ուր նա ձգտում էր մանկուց: Փակվում է շրջանը: Այդկերպ, պոետի կերպարում փոխակերպվել, «մարմնավորում» է ստացել այդ ամենը ստեղծող հայի ոգին:

Նռան գույնի պատումն արվում է այնպես, ինչպես գիրք է գրվում, ինչպես գորգ է հյուսվում, ինչպես եկեղեցի է կառուցվում: Բացված, թերթվող գիրքը, գրվող և ընթերցվող գիրքը, որ «կյանք ու հոգի է», դառնում է հերոսի կյանքի պատում: Գիրքը միաժամանակ նրա ներշնչանքի և՛ աղբյուրն է, և՛ ծնունդը: Սյուժեն այստեղ հերոսի հոգու պատմությունն է, որ ծավալվում է մի քանի ուղղություններով, մի քանի հարթություններում, որոնք վերջնականում միաձուլվում են:

Փարաջանովի աշխարհազգացողությունը, ծիսական լինելու հետ մեկտեղ, առասպելահեքիաթային էր և, միաժամանակ, չափազանց իրեղեն` առարկայական: Կենցաղը, հեռավոր ժամանակներից մինչև միջնադար ներառյալ, շարունակ իր ոգեղեն արտացոլումն է գտել ծիսականի մեջ: Իսկ փարաջանովյան ֆիլմ–ծեսում ամենակենցաղային իրերն ու տեսարանները «բեկվում են» նրա` պոետի և «էպիկական հեքիաթասացի» (ժամանակին այսպես է նրան բնութագրել օպերատոր և կինովավերագրող Միքայել Վարտանովը) պրիզմայի միջով անցնելով, վերածվում միթոսի տարրերի: Իսկ միթոսն, ինչպես հայտնի է, հավերժականից բացի, արտահայտում է նաև իր ստեղծման դարաշրջանի աշխարհազգացողությունն ու աշխարհընկալումը, օգնում է մոտենալ ներկային, հասկանալ նրա պատճառները: Այս իմաստով, «Նռան գույնը» կինոնկարում միավորված է «երեք ժամանակ»` ֆիլմի հերոսի` միջնադարյան հայ պոետ, աշուղ Սայաթ-Նովայի ժամանակը, ֆիլմի ստեղծման` հեղինակի ապրած ժամանակը և հավերժական ժամանակը:

Ռոժե Գարոդին «Անափ ռեալիզմի մասին» գրքում ուշագրավ մի եզրահանգում է արել.  «Իրականը, երբ ներառում է մարդուն, արդեն միայն այն չէ, ինչ որ է, այլ նաև այն ամենը, ինչ պակասում է իրեն և ինչի համար որպես ֆերմենտ են ծառայում մարդկանց երազներն ու ժողովուրդների միթոսները»[7]:

Այսպիսով, պատմականորեն հավաստի կերպարի` աշուղ Սայաթ-Նովայի կյանքը ռեժիսորը պատկերել է միթոսի` առասպելի ձևով, այսինքն` փաստական նյութը մշակված, ներկայացված է առասպելի ձևով: «Փարաջանովյան առասպելում ամեն ինչ ենթարկված է միասնական գործողության օրենքին, ցանկացած մասնավորություն աշուղի հոգու կյանքում ստանում է նշանակալից իրադարձության արժեք: Բոլոր փաստերը անքակտելիորեն կապված են իրար հետ ոչ միայն ժամանակային հաջորդականությամբ, այլև կերպարի և հեղինակի մտքի զարգացման հաջորդականությամբ: Արիստոտելն ասում էր, որ պոետն առավելապես միթոսների արարիչ է, որովհետև նա ստեղծում է ոչ թե այն, ինչ եղել է, այլ այն, ինչ հնարավոր է: … Ամեն դեպքում, ֆիլմի սյուժետային հյուսվածքում ոչ մի բան չի հակասում սայաթնովայագիտությանը»[8]:

Փարաջանովի Սայաթ-Նովան և՛ միջնադարյան պոետ է, և՛ պոետի արքետիպը, սիմվոլը, այսինքն` թե՛ որոշակի, թե՛ վերացական կերպար, հավերժականի կրողն ու արտահայտողը: Ժամանակի ստրկությունից` սահմանափակումներից ազատագրված պոետի կերպարը վաղուց արդեն ընդգրկվել է մարդկության մշտամնա միթոլոգեմների հավերժապտույտի մեջ: Շատ հեղինակներ են անդրադարձել պոետի կամ տեսակով պոետ` արվեստագետի կերպարին: Սակայն լինի գրող, թե` ռեժիսոր, հեղինակի նպատակը չի կարող լինել ընդամենը անձի կենսագրությունը, եթե անգամ խոսքը հանճարի մասին է: Գեղարվեստական ճշմարտությունը չի կարող կայանալ առանց հորինվածքի մասնակցության:

Պոեզիան և ժողովրդական բանահյուսությունը, առհասարակ առասպելաստեղծ և ծիսական աշխարհայացքը Փարաջանովի զարմանահրաշ արվեստի առանցքն են կազմում:

Մեծ կինոյում իրերը, առարկաները ոչ թե պարզապես նկարահանվում են կինոխցիկի օգնությամբ, այլ դառնում են «բազմախոստում» և ապրում են իրենց բացառիկ էկրանային կյանքով, օգնում շարժման մեջ բացահայտել ու տեսանելի դարձնել անտեսանելին, ոգեղենը: Այդ իրեղեն աշխարհում ի հայտ է գալիս իրերի սուբստանցիան, «ներքին էությունը»: Ինչպես տեսնում ենք, Փարաջանովը դա անում էր իր «ստեղծած» առարկաների, իր «հորինած, հայտնագործած» սիմվոլների և անգամ իր «մտածած» ծեսերի միջոցով: Դարերի ընթացքում հայի ստեղծած հոգևոր արժեքները «կինեմատոգրաֆիական վերածնունդ» են ապրել ռեժիսորի ստեղծած պայմանական տարածքում: Նրանք ոչ թե որպես մեջբերում կամ ֆոն են հայտնվել Փարաջանովի գլուխգործոցում, այլ` որպես ամենահայկական կինոպատումը կառուցելու միջոցներ, էական տարրեր:

P.S. Անշուշտ, այս հարցերին ժամանակին անդրադարձել ենք «Հայացք մեր կինոյին. Պատմությունը և ներկան» մենագրության` Փարաջանովին նվիրված գլխում[9]: Ռեժիսորի 100-ամյա հոբելյանի առթիվ ներկայացվող սույն հոդվածում որոշ դրույթներ և մտքեր հարկադրված էինք կրկնել, քանի որ այդ դիտարկումներն անփոփոխ են մնացել, բայց և հավելել ենք նորերը, որոնք ծնվել են նոր դիտանկյուններից` նոր բացահայտումների արդյունքում:

***

[1] К. Калантар, Очерки о Параджанове, стр. 98:

[2] Բարեբախտաբար, Ս. Փարաջանովի 90–ամյակի կապակցությամբ, 2014թ. Մ. Սկորսեզեի հիմնադրամի միջոցներով Բոլոնիայի ֆիլմադարանում կատարված թվային վերականգնման ընթացքում հիմք է ընդունվել ֆիլմի միակ հեղինակային` «Հայֆիլմ»-ում պահվող հայերեն տարբերակը, որի միջանկյալ լուսագրերի տեքստը Փարաջանովի ուղղորդմամբ գրել է Հրանտ Մաթևոսյանը: Մինչ այդ համաշխարհային հանդիսատեսին մեծմասամբ հայտնի էր Ս. Յուտկևիչի` ժամանակագրական հաջորդականությամբ վերամոնտաժած տարբերակը:

[3] Հարցազրույցն առաջին անգամ տպագրվել է տարիներ անց «Для будущих поколений» (Հետագա սերունդների համար) վերնագրով: Տե՛ս Литературная Армения, 2004, #6, стр.  89:

[4] Ս. Գալստյան, Հայացք մեր կինոյին. Պատմությունը և ներկան, Երևան, 2011, էջ 88:

[5] Ռ. Մադոյան, «Նռան գույնը» և Փարաջանովի լեգենդը, Լոս Անջելես, 2001, էջ 140:

[6] С. Фрейлих. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского, М., 2002, стр. 385:

[7] Տե՛ս Р. Гароди. О реализме без берегов, М., 1966:

[8] К. Калантар, Очерки о Параджанове, стр. 102:

[9] Տե՛ս Ս. Գալստյան, «Հայացք մեր կինոյին. Պատմությունը և ներկան», Երևան, 2011, Գլուխ 6, էջ 83-111:

Սիրանույշ Գալստյան