Շյոստրյոմ և Բերգման.Մարդը հոգեբանական փլուզման առջև (մաս 2)

Այժմ փորձենք  համեմատության մեջ վերլուծել Բերգմանի «Յոթներորդ կնիքը» (1957) և Շյոստրյոմի «Ուրվականի սայլը» (1921) ֆիլմերը, հասկանալ նրանց նմանություններըն ու տարբերությունները, դրամատուրգիական զարգացումը, թեման, և հերոսների ունեցած փոխհարաբերությունները մահվան հետ, որը երկու ֆիլմերում էլ սյուժեի զարգացման հիմքն է կազմում։ Երկուսի դեպքում էլ մահը մի կողմից հանդես է գալիս որպես դատաստան, մյուս դեպքում՝ կարծես մարդուն սթափեցնող և նրա աչքերը բացող ամենից հզոր, գուցե և վերջին ազդակ, որն ստիպում է կանգ առնել՝ ետ նայելու համար։ Չնայած արտաքուստ թվացող նմանություններին, այս երկու ֆիլմերն ունեն մեծ տարբերություն, որի մասին կխոսենք ստորև։

Շյոստրյոմի ֆիլմում քաոսը՝ որպես քայքայիչ երևույթ, անցնում է հերոսի միջով (Դեյվիդ Հոլմ), և ինքնաչնչացմամբ հոգեբանորեն փլուզման եզրին հասցնում հերոսին, և երբ նա հանդիպում է կառապանին, ով հոգիները տանում է այն աշխարհ, Դեյվիդի հոգին տեսնում է սեփական սխալներն ու ողբերգությունը, նա պատրաստ չէ մահվանը, և կառապանը, նրա հոգին վերցնելիս երբ նրան ուղեկցում է փրկության բանակի քույր Էդիտի մոտ, կապում է նրա ձեռքերը, որ տանի։ Բերգմանի ֆիլմում հերոսն է անցնում (Անտոնիուս Բլոկ) քաուսի միջով, այստեղ քաոսը նաև որպես ի վերուստ տրված փորձության գործառույթ ունի, և հանդիպելով մահին՝ Բլոկը փորձում է հասկանալ, թե ինչու է մարդկանց ուղարկվել այս ծանր փորձությունը՝ ժանտախտը։ Շյոստրյոմի հերոսը՝ Դեյվիդ Հոլմը (Վիկտոր Շյոստրյոմ) պատրաստ չէ մահվան, իսկ Բերգմանի հերոսը՝ Անտոնիուս Բլոկը (Մաքս Ֆոն Սյուդով), երբ մահը նրան հարցնում է․ «Պատրա՞ստ ես», Բլոկը պատասխանում է․ «Իմ հոգին պատրաստ է, իսկ մարմինը՝ ոչ»։ [1]  Մեր կարծիքով հենց սա է նրանց ֆիլմերի ամենից մեծ տարբերությունը, որի մասին կփորձենք ավելի մանրամասն խոսել։

1921թ․ Վիկտոր Շյոստրյոմը 1909թ Նոբելյան մրցանակակիր շվեդ գրող Սելմա Լագերլյոֆի «Կառապանը» Վեպի հիման վրա նկարահանում է «Ուրվականի սայլը» ֆիլմը, որը հայտնի է մի քանի անուններով՝ «Կեսգիշերային հարված» Ամն-ում, «Քո հոգին վկայություն կտա» Մեծ Բրիտանիա, և այլն։ Տարբեր վերնագրերը արտացոլում են այն ժամանակվա դիստրիբյուտորների անորոշությունը այս ֆիլմի հստակ ժանրը հասկանալու և բացահայտելու հարցում, (ուրվականների պատմություն, սարսափ, թրիլլեր, կրոնական առակ)։ Ֆիլմի հիմքում ընկած է շվեդական լեգենդը, ըստ որի՝ այն մարդը, ով մահանում է ամենավերջինը, մեկ տարի ժամանակով վարում է մահվան կառքը և հավաքում է մահացածների հոգիները։

Ամանորյա գիշերը երիտասարդ աղջիկը՝ Էդիտը փրկության բանակից, ուր որ է մահանում է, և խնդրում է՝  իր մոտ կանչեն ոմն Դեյվիդ Հոլմի՝ թափառական, ում Էդիտը խոստացել էր փրկել հարբեցողությունից, իսկ այդ ընթացքում նույն այդ Հոլմը, իր ընկերների հետ հարբած նստած է գերեզմանոցում և ինչ-որ լեգենդ է պատմում «Ուրվականի սայլ»-ի մասին, որն իբրև թե շրջում է քաղաքում և հավաքում է մահացածների հոգիները։ Եվ ինչպես հաճախ է պատահում, նրանք խմում և չեն հասկանում միմյանց, սկսում են վիճել, և Դեյվիդ Հոլմը շշով հարված է ստանում գլխին, և ընկնում է գետնին։ Նրա առջև անմիջապես հայտնվում է ուրվականի սայլը, իսկ կառապանը իր հին ծանոթն էր, ով հիշեցնում է Դեյվիդին իր անցյալի մասին։ Այստեղ մենք իմանում ենք, որ Հոլմը ժամանակին բարեգութ աշխատավոր էր,  խաղաղ ապրում էր կնոջ և դստեր հետ, հետո նա կախվածություն է ձեռք բերում խմիչքից, կինը երեխայի հետ հեռանում է տանից, ինքը դառնում է փրկության բանակի շահառու, այստեղ էլ ծանոթանում է քույր Էդիտի հետ, ում այդպես էլ չի հաջողվում Հոլմին ճիշտ ուղու վրա դնել։

1957թ. Ինգմար Բերգմանը նկարահանեց «Յոթներորդ կնիքը» ֆիլմը։ Ֆիլմի սցենարի հիմքում Բերգմանի պիեսն է՝ «Զարդանկար ծառի վրա» անվանմամբ, մեկ գործողությամբ։ Պիեսը նա գրել էր դեռևս Մալմյոյի թատերական դպրոցում դասավանդելու տարիներին՝ շրջանավարտների համար, որպես մենախոսություններից բաղկացած մի վարժություն, որտեղ դերերի քանակը համապատասխանում էր ուսանողների քանակին։ Այս պիեսը ծնունդ էր առել Բերգմանի մանկական հիշողություններից։ Ապագա ռեժիսորը հաճախ էր ընկերակցում գյուղական եկեղեցիներում քարոզելու նպատակով շրջագայող իր հոգևորական հորը։ Նա «Յոթներորդ կնիքը» դասում էր իր այն ստեղծագործությունների շարքին, որոնք իսկապես հոգեհարազատ էին իրեն։ Բերգմանը խոստովանել է, որ երբ երիտասարդ էր, սարսափով էր մտածում մահվան մասին, բայց այս ֆիլմը նկարահանելուց հետո մասամբ ազատվեց այդ վախից, որովհետև անկեղծորեն խոսեց իր վախի առարկայի վերաբերյալ։ Թերևս, հենց այդ պատճառով է, որ ֆիլմում այդքան կարևոր դեր ունեն երկխոսությունները, ներքին վախը թոթափող խոսքերը հավատքի, կյանքի, մահվան, Աստծո, սատանայի, փրկության, սիրո և այլ հավերժական հասկացությունների մասին։ Մարդը երբեք մինչև վերջ չի կարողանում հավատալ իր վախճանի անխուսափելիությանը, հետևաբար՝ նա երբեք պատրաստ չէ այդ վախճանին և չի համակերպվում այն մտքի հետ, որ հեռանում է կյանքից։ Նույնիսկ վերջին պահին, անդունդի եզրին կանգնած, նա մտածում է կյանքի խնդիրների մասին։ Մահին անհնար է խաբել, մահից անհնար է փախչել։ Կյանքը նման է շախմատային պարտիայի, խաղի, որը, ի վերջո, միշտ հանգեցնում է մարդու պարտությանը, քանի որ մահն անխուսափելի է։ Խնդիրը սոսկ ժամկետն է, ճակատագրական պահը հետաձգելը։

Խաչակրաց արշավանքից հետո Շվեդիա վերադարձած Անտոնիուս Բլոկը և նրա զինակիր Յոնսը դառնում են ժանտախտով ու անհուսությամբ հիվանդ ժողովրդի ողբերգության վկան։ Ասպետ Անտոնիուսը ճգնում է հասկանալ, թե ինչու են մարդկանց ուղարկվել այդ ծանր փորձությունները։ Սևազգեստ Մահն ամենուր հետապնդում է նրան, իսկ նա իր խաղն է սկսում Մահվան հետ։ Սակայն Բլոկի էքզիստենցիալիստական դատապարտվածության մռայլ զգացումը հետզհետե փոխարինվում է մի անբացատրելի լավատեսությամբ, երբ նա սկսում է շփվել հասարակ մարդկանց հետ՝ միանալով նրանց ուրախություններին ու վշտերին։

Ի տարբերություն Շյոստրյոմի հերոսի, որը սարսափում է կառապանի հետ հանդիպումից, Բերգմանի հերոսը համարձակվում է անգամ ձեռնոց նետել մահին, նա շախմատ է խաղում մահվան հետ, նա ուզում է իմանալ, հասկանալ, անգամ այն, թե ինչու է Աստված անորոշ խոստումների ետևում թաքնվում։ Նա ուզում է ճանաչել Աստծուն, որից հետո պատրաստ կլինի մահվանը, որովհետև նա ասպետ է, ի տարբերություն, Շյոստրյոմի հերոսի, ով սովորական, մարդ է, ով տրվել էր հարբեցողությանը և կանգնել էր հոգեբանական փլուզման առջև։ Շյոստրյոմի համար մարդու հոգեբանական փլուզումը, ներսից է գալիս, ըստ Բերգմանի՝ դրսից, դա որպես փորձություն է տրվում ժանտախտի միջոցով, և դա է պատճառը որ մենք տեսնում ենք Դեյվիդ Հոլմի հոգին, որը կառապանի ուղեկցությամբ շրջում է և տեսնում սեփական սխալները, իսկ Անտոնիուս Բլոկի հոգին մենք չենք տեսնում, տեսնում ենք միայն նրա խաղը մահվան հետ։

Ամերիկացի գրող և հրապարակախոս Մարկոս Էմանուելն իր «Հոգու Էվոլուցիա» հոդվածում, խոսելով Վիկտոր Շյոստրյոմի «Ուրվականի սայլը» ֆիլմի մասին գրում է․ «Այս ֆիլմը ի վերջո հոգու էվոլուցիայի պատմությունն է։ Մենք տեսնում ենք Դեյվիդ Հոլմի՝ հարբեցող մարդու ապականված հոգին։ Հետո կամաց-կամաց կծիկը քանդվում է, մենք իմանում ենք որ անցյալում նա երջանիկ ընտանիք է ունեցել, հետո սկսել է խմել և կորցրել է իր ընտանիքը։ Իմանում ենք, թե ինպես են ամոթն ու վախը խանգարել նրան ապաշխարելու, և վերջում նրան մեկ հարց է հետաքրքրում՝ թե արդյոք իր հոգու համար փրկություն կա, թե արդեն ուշ է»։[2]

Երբ գերեզմանոցում հայտնվում է կառապանը, նրա միջոցով մենք տեսնում ենք Դեյվիդի անցյալը։ Մի տեսարան կա, երբ նա հարձակվում է կնոջ վրա, կինը փակում է սենյակի դուռը և գրկում է երեխային, Դեյվիդը բերում է կացինը և սկսում է հարվածել դռանը․ կարծես նա ոչ թե դուռն է ջարդում, այլ այդ կերպ սպանում է իր ընտանիքը, սերը, ջերմությունը։ Հետո մենք տեսնում, ենք որ նա հայտնվում է բանտում և տեսնում է իր եղբորը, որին պետք է դատեն սպանության համար, այստեղ հասկանում ենք, որ դրա մեղավորը նույնպես Դեյվիդն է, այսինքն նա կործանել է ոչ միայն իրեն, իր ընատնիքը այլ նաև եղբորը։ Քայքայված և հոգեբանորեն մեռած մարդու կերպարը բացահայտող ամենից հզոր տեսարաններից է, երբ Դեյվիդը հայտնվում է փրկության բանակում, ու այնտեղ երբ նա պառկում է քնելու, քույր Մարիան կարում է նրա վերարկուն, սակայն առավոտյան, երբ Դեյվիդը վեր է կենում ու հագնում է վերարկուն, նկատելով որ այն կարված է, նա նորից պատառոտում է վերարկուն, այս մետաֆորիկ տեսարանի իմաստն հետևյալն է՝ հոգեբանորեն մեռած մարդն այլևս չի կարողանում բռնել իրեն մեկնված ձեռքը, նա ընդունակ չէ հասկանալու բարությունը, կարեկցանքը, որը հատուկ է մարդուն։

Հետո երբ կառապանը կապում է Դեյվիդի հոգու ձեռքերը և նրան տանում է այն սենյակը որտեղ մեռնում է քույր Էդիտը, այստեղ Դեյվիդի հոգին տեսնում ու լսում է, թե ինչ է ասում Էդիտը, իսկ Էդիտը այդ պահին կառապանին խնդրում է, որ նրան ժամանակ տա՝ ասելով, որ ինքը չի կարողացել ճիշտ ուղու վրա դնել Դեյվիդին և ուզում է նրան օգնել, տեսնել, որ նա բոլորովին ուրիշ մարդ է դարձել, նոր մահանա։ Ֆիլմի ազդեցիկ տեսարաններից է սա, երբ սա սպիտակ հագուստով Էդիտը կիսանստած է անկողնու մեջ, նրա գլխավերևում կանգնած է կառապանը, ով եկել է նրա հոգին տանելու, և այդ երիտասարդ աղջիկը, որն ասես հրեշտակ լինի, կառապանից ժամանակ է խնդրում ոչ իրեն, այլ Դեյվիդին փրկելու համար։ Այս խոսակցությունը լսում է Դեյվիդի հոգին, նա փորձում է ինչ-որ բան ասել, սակայն նրան ոչ ոք չի լսում և չի տեսնում կառապանից բացի, սա ևս փոխաբերական լուծում է ֆիլմում, երբ Դեյվիդը հոգեբանորեն այնքան է քայքայլվել, որ մարդիկ նրան չեն տեսնում և չեն լսում, և պատահական չէ, որ ֆիլմի հենց սկզբում նա խմում է ընկերների հետ գերեզմանոցում, որը մեռյալների կեցավայր է, ոչ թե ապրողների։

Դեյվիդն արձակում է իր ձեռքերը և ծնկաչոք մոտենում է անկողնուն, որտեղ պառկած է Էդիտը, և միայն այդ պահին կարծես թե կառապանի թույլտվությամբ Էդիտը տեսնում է Դեյվիդի հոգին, աղջիկը շոյում է նրա ձեռքերը, և հենց այդ պահին կառապանը հրամայում է՝ ասելով․ «Դուրս արի բանտից»։ Էդիտը մահանում է հանգիստ, գլուխը դնում է բարձին ասես քնած լինի։ Դեյվիդի աչքերին նայելուց հետո, թվում է, թե Էդիտը  համոզվեց, որ նա կկարողանա ետ կանգնել այդ կործանարար ճանապարհից։ Էդիտը մահանում է հանգիստ, որովհետև նա կատարեց իր առաքելությունը, այն է Դեյվիդին ճիշտ ուղու վրա դնել։

Հետո կառապանի ուղեցկությամբ Դեյվիդի հոգին տեղափոխվում է այն տունը, որտեղ ապրում են իր կինն ու երեխաները, և նա տեսնում է, որ կինն ուզում է թույն խմել և այդ կերպ վերջ տալ իր և երեխաների կյանքին։ Դեյվիդը խնդրում է կառապանին որ նա դա թույլ չտա, իսկ կառապանը պատասխանում է՝ ասելով․ «Ես իշխանություն չունեմ ապրողների վրա»։ Սա ֆիլմի կուլմինացիոն և ամենից հզոր տեսարանն է․ հանկարծ Դեյվիդը ծնկի է իջնում և սկսում է աղոթել, նա դիմում է Աստծուն՝ ասելով, որ ինքը խախտել է բոլոր պատվիրաննները, և հիմա իր հետ ինչ լինում է, թող լինի, միայն թե փրկվեն իր կինն ու երեխաները։ Տեսարանի մետաֆորիկ հզորությունը հենց այստեղ է, նա խնդրում ոչ թե իր, այլ կնոջ և երեխաների փրկության համար, և կարծես Աստված լսում է նրան։ Հանկարծ կառապանը հրամայում է նրա հոգուն, որ վերադառնա, և նա չի մեռնում, գերեզմանոցում բացում է աչքերը և շտապում է տուն, չի թողնում, որ կինը խմի թույնը։ Կինը սկզբում չի հավատում այն խոսքերին, որ Դեյվիդն ասում է, թե ուզում է փոխվել, լավ մարդ դառնալ, սակայն երբ նա սկսում է լաց լինել, կինը սկսում է հավատալ, Դեյվիդը նստում է, կինը գլուխը դնում է նրա ծնկին, նա շոյում է կնոջ գլուխը, և ֆիլմի վերջում Դեյվիդը, դիմելով Աստծուն, ասում է․ «Աստված իմ, թող իմ հոգին հասունանա մինչ գնալը»։ Ի տարբերություն Բերգմանի ֆիլմի, որի հերոսի՝ Բլոկի հոգին պատրաստ էր և գնում է մահվան հետ, Շյոստրյոմի հերոսի հոգին դեռ պատրաստ չէ, նա ապաշխարանքի ճանապարհ պետք է անցնի դեռ։ Սա թերևս նրանց ֆիլմերի ամենից մեծ տարբերությունն է։

Փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր և կինոգետ Ջեսսի Կալինը «Ինգմար Բերգմանի ֆիլմեր» գրքում, խոսելով «Յոթներորդ կնիքը» ֆիլմի մասին, գրում է․ «Քրիստոսը ֆիլմում հայտնվում է երեք անգամ։ Առաջինում՝ որպես փայտե արձան, եկեղեցու և ապաշխարողների միջև, երկրորդում նա խաչի վրա է՝ խաչված, իսկ երրորդում՝ասպետի ամրոցում ուր նա կանգնած է պալատի գլխավոր մուտքի դռան մոտ։ Քրիստոսը, ինչպես Բլոկը, քարացել է մենակ և լքված լինելու զգացումից՝ սպասելով Աստծու ձայնին, որն այդպես էլ չի հնչում»։[3]

Պատահական չէ, նույնիսկ ճակատագրով կանխորոշված է Բլոկի  հանդիպումը թափառական դերասանների ընտանիքի հետ, որն ասես մարմնավորում է աշխարհի երեսից դեռևս չվերացած սերն ու բարությունը։ Բերգմանն այդ ընտանիքի երեք անդամներին շնորհել է խորհրդանշական անուններ․ Յուֆը ասես նորկտակարանյան Հովսեփն է, նրա կին Միան՝ Մարիամ Աստվածածինը, նրանց փոքրիկ որդի Միքայելը՝ սատանայի դեմ հաղթանակ տարած Միքայել հրեշտակապետը։ Այս ընտանիքը լի է միմյանց հանդեպ անկեղծ սիրով, և հենց այդ սերն էլ փրկում է նրանց։ Պատահական չէր որ Բլոկն այս ընտանիքի մոտ ճաշակում է վայրի ելակներ և կաթ․ կաթը մաքրության, իսկ մայրական կաթը նաև մանկության ու անմեղության խորհուրդ ունի, իսկ Բլոկը տուն է վերադառնում Խաչակրաց արշավանքից։ Այս տեսարանից հետո, մահվան հետ խաղում Բլոկը պարտվում է, սակայն նա հանգիստ է, տագնապ չկա այլևս նրա դեմքին։ Այնուամենայնիվ, ինչու մահը բացառություն արեց Բլոկի հանդեպ և նրա հետ խաղի մեջ մտավ․ որովհետև Բլոկը փնտրում էր, նա ուզում էր հասկանալ, և մահը նրան տվեց այդ հնարավորությունը, և կարծես իր հարցերի պատասխանները նա գտավ՝ հանդիպելով այդ ընտանիքին, ովքեր ժանտախտից մեռնող հասարակության մեջ կարծես նոր կյանքի խորհրդանիշ լինեին՝ լցված սիրով և ջերմությամբ։ Անտոնիուս Բլոկը գիտակցում է, որ ինքը և ֆիլմի մյուս հերոսներ Յոնսը, Լիզան, Յոնասը, Ռավալը, Փլուգը ի վերջո մեղավոր մարդիկ են և դատապարտված, սակայն Յուֆն ու Միան, թեկուզ իրենց սեփական կյանքի գնով պիտի փրկվեն և շարունակեն ապրել։ Այդ ընտանիքի փրկության շնորհիվ նրա կյանքը ևս իմաստավորվում է, ու թեպետ Մահը, խենթ պարով շղթայած, նրանց առաջնորդում է դեպի հավերժական խավարի թագավորություն, բայց ասպետն արդեն գիտի, որ իր կյանքն իզուր չի ապրել։

Ֆիլմի սկզբում մահվան հրեշտակը հարցնում է․

– Պատրա՞ստ ես։ 
– Իմ մարմինը վախենում է, իսկ հոգիս՝ ոչ։ 

Վերջում նա վերադառնում է իր տուն՝ իր կնոջ մոտ, և երբ այս ու սկսզբի տեսարանները համեմատում ենք, պարզում ենք՝ նրա մարմինը պատրաստ չէր, որովհետև Բլոկը դեռ իր տանը չէր, նա իր տուն է հասնում իր բոլոր հարցերի պատասխանները ստանալուց հետո, և այդ ժամանակ և´ նրա հոգին, և´ մարմինը պատրաստ են ընդունելու մահը։ Ֆիլմը ճանապարհորդություն է, որի ընթացքում Բլոկի հոգին վերադառնում է երկինք, իսկ մարմինը՝ տուն,  որովհետև հոգին երկնային է, մարմինը՝  երկրային։

[1] Տե´ս  Ինգմար Բերգման «Յոթներորդ կնիքը» 1957թ․

[2] Տե´ս  Evolution of a Soul by Marcus Emanuel, October 25, 2017 http://www.thecinessential.com/the-phantom-carriage/evolution-of-a-soul հասանելի է

[3] Տե´ս Jesse Kalin The Films of Ingmar Bergman Cambridge University Press – 2003  61  268

Ռազմիկ Գրիգորյան