Շյոստրյոմ և Բերգման.Մարդը հոգեբանական փլուզման առջև (մաս 1)

1957թ․ Ինգմար Բերգմանը նկարահանեց իր գլուխգործոցներից մեկը՝ «Մորու բացատը» ֆիլմը, որը «Յոթներորդ կնիքը» ֆիլմի հետ միասին նշանավորեց շվեդական կինոյի երկրորդ ոսկեդարը։ «Մորու բացատը» ֆիլմում ծեր պրոֆեսորի դերում հանդես է եկել Վիկտոր Շյոստրյոմը, ում շվեդական կինոյի առաջին ոսկեդարում անվանում էին շվեդական գեղարվեստական կինոյի հայր։ Կարելի է ասել՝ Իսահակ Բորգի դերը վստահելով Վիկտոր Շյոստրոյմին, Բերգմանը կամրջեց շվեդական կինոյի առաջին և երկրորդ ոսկե դարը։ Ֆիլմի մասին կխոսենք քիչ ավելի ուշ, բայց մինչ այդ փորձենք հասկանալ, թե ինչ է պարտական Բերգմանի կինոն Շյոստրոյմին, և ինչ ընդհանրություն ունեն նրանց ֆիլմերը, որտեղ են հատվում, ինչպես և ինչով են տարբերվում միմյանիցից։

Նրանց ֆիլմերում հերոսները, առանց բացառության, ձգտում են հաստատվելու աշխարհում, գտնել կյանքում իրենց տեղն ու նպատակը, նրանք երբեմն կառչում են կյանքից, փորձում են մագլցել վեր, և ընկնում են ճանապարհին՝ հուսալով, տառապելով, կործանվելով։ Այս ամենը Շյոստրյոմի կողմից կատարվում է սոցիալական պլանում, իսկ Բերգմանինը՝ կրոնական երբեմն, սակայն սա առերևույթն է միայն, իսկ իրական ողբերգությունները կատարվում են աներևույթ՝ փակ դռների ետևում։ Այս տեսանկյունից երկու ռեժիսորներն էլ փնտրում են մարդու հոգեբանական քայքայման հիմքերը, որը սկսվում է այսպես ասած ոգու ներքին պառակտումից, որի մեջ հայտնված հերոսները երբեմն ընտրում են փախուստը՝ Բերգմանը՝ երազի, և իրականության հակադրության միջոցով, երբ մարդը վերադառնում է իր մանկություն՝ փորձելով գտնել իր հոգեբանական փլուզման հետևանքները, (Մորու բացատը՝ Իսահակ Բորգ), Շյոստրյոմի ֆիլմերում, մարդը փորձում է փախչել մարդկանցից, սեփական մեղքն ու հոգեբանական փլուզումը թաքցնելով բնության գրկում, (Լեռնեցի Էյվինդը և նրա կինը, Էյվինդ)։ Մեկ այլ դեպքում՝ մահը, որը հայտնվում է որպես ամենից հզոր սթափեցնող միջոց և ստիպում է հերոսներին ետ նայել, կամ ետ դառնալ, որի հետ հանդիպումից հետո հերոսները դառնում են հոգեբանական կործանված էակներ կարծես, Շյոստրյոմի «Ուրվականի սայլը» 1921թ․ և Բերգմանի «Յոթներորդ կնիքը» 1956թ․։

Երկու ռեժիսորներն էլ, երբեմն մարդուն հեռացնելով Աստծուց, փաստում են, որ Աստված կա, նրանց հերոսները մերժելով հաստատում են, հերքելով ապացուցում են, անցնելով «հիվանդ» աշխարհով՝ ի վերջո կանգ են առնում և փորձում են շրջվել դեպի Աստված, երբ գնալու ժամանակն է։ Հիվանդ աշխարհի մոդելը Բերգմանի «Յոթներորդ կնիքը» ֆիլմում ժանտախտն է, որի միջով անցնում է նրա հերոսը, իսկ Շյոստրյոմի «Ուրվականի սայլը» ֆիլմում՝ հարբեցողությունը և գերեզմանոցը, որտեղ նստած են ֆիլմի հերոսները և սպասում են նոր տարվան․ գերեզմանոցը, օգտագործելով որպես մետաֆոր՝ որը մեռյալների կեցավայր է, Շյոստրյոմը ցույց է տալիս, որ այն մարդիկ ովքեր խմում են այնտեղ, թեև կան իրականում, գոյություն ունեն ֆիզիկապես, սակայն հոգեբանորեն նրանք մեռած են արդեն։

Փորձենք մարդու հոգեբանական փլուզումը բացահայտել Շյոստրյոմի «Ուրվականի սայլը» և Բերգմանի «Յոթներորդ կնիքը» ֆիլմերի համեմատության միջոցով և ցույց տալ նրանց հերոսների՝ մահվան հետ ունեցած փոխհարաբերությունները և յուրաքանչյուրի դրամատուրգիայի ռեժիսորական ընկալումն ու մեկնաբանությունը, որոնց շնորհիվ այդ երկու ֆիլմերն էլ համաշխարհային դասական կինոյի լավագույն նմուշներից են համարվում։    Բերգմանն իր «Իմ կյանքի շշուկներն ու ճիչերը» գրքում գրում է․ «Իմ ճանապարհին կարծես թե պատահաբար հանդիպեցի Վիկտոր Շյոստրյոմին։ Նա ձեռքը դրեց ծոծրակիս, և մենք քայլեցինք ստուդիայի մոտ գտնվող ասֆալտապատ ճանապարհով։ Սկզբում մենք լուռ էինք, հետո նա սկսեց խոսել․ «Քո միզանսցեննրը չափազանց խճճված են: Քո, և Ռուուսլինգի (Ռուուսլինգ՝ օպերատոր, ով նկարել է Բերգմանի առաջին ֆիլմը՝ «Ճգնաժամ»1946թ․) համար այդ տիպի բարդությունները դժվարություններ են պարունակում: Աշխատիր ավելի պարզ միջոցներով: Դերասաններին նկարահանիր դիմացից, նրանց դա դուր է գալիս, և դա ավելի լավ կլինի: Գործընկերներիդ հետ մի վիճիր, դա նրանց կզայրացնի, և նրանք ավելի վատ կսկսեն աշխատել: Մի փորձիր յուրաքանչյուր կադրը դարձնել կարևոր և առաջատար, դա կկաշկանդի հանդիսատեսին:Անցումնային տեսարանները հարկավոր է կառուցել որպես անցումնային՝ չնայած նրան ,որ պարտադիր չէ, որ նրանք դիտվեն որպես անցումնային»: Մենք այս ու այն կողմ էինք քայլում  ասֆալտի վրայով:Շյոստրյոմը, ձեռքը պահելով իմ ծոծորակին, ասում էր գործնական բաներ, հանգիստ առանց զայրույթի, և այդ ամենը այն պարագայում, որ ես ինքս եղել եմ չափազանց ոչ սիրալիր»։[1]

«Մորու բացատը» 1957թ․ Բերգմանի ինքնակենսագրական ֆիլմերից մեկն է համարվում։ Այս ֆիլմում կա երկու ժամանակ, երկու աշխարհ, որոնց մեջ ապրող մարդը փորձում է գտնել ինքն իրեն, և փրկվել հոգեբանական կործանումից։ Ֆիլմի սյուժեն հետևյալն է․ 78 ամյա բժիշկը՝ Իսահակ Բորգը (Վիկտոր Շյոստրյոմ), ով մասնագիտության մեջ մեծ վաստակ ունի, մեկնում է պատվավոր կոչում ստանալու․ սա ճանապարհորդություն է որն ընկած է սյուժեի հիմքում։ Իսկ ֆիլմի դրամատուրգիական կառուցվածքի հիմքում հետևյալն է․ այդ ընթացքում՝ երազների, տեսիլքների միջոցով, նա ճանապարհորդում է դեպի իր սկիզբը՝ մանկություն, և թերևս այս ճանապարհորդությունն է, որ վերջում նրան ստիպում է ապաշխարել։

Ֆիլմի սկզբում պրոֆեսորը երազ է տեսնում։ Դատարկ փողոցում նա քայլում է և հանկարծ նկատում է, որ, փողոցի ժամացույցը սլաքներ չունի, նա գրպանից հանում է իր ժամացույցը, որը նույնպես առանց սլաքների է, դիմացը եկեղեցու դռան մոտ երևում են կտրված ծառեր, որոնք ֆիլմի ընթացքում հաճախ կրկնվում են, հետո պրոֆեսորը նկատում է իրենից քիչ հեռու մեջքով կանգնած տղամարդու, նա մոտենում և ձեռքը դնում է նրա ուսին, տղամարդը պտտվում է, նրա աչքերը և բերանը փակ են, այսինքն նա հանդիպում է մարդու, ով զրկված է և տեսնելու, և խոսելու ունակությունից, հետո այդ տղամարդն ընկնում է գետնին և երևում է հոսող արյունը։ Սկզբում լսվում է սրտի խփոցի ձայն, հետո դա վերածվում է եկեղեցու խուլ զանգերի ձայնի․ դատարկ, անմարդաբնակ, ամայի փողոցում հնչող եկեղեցու ձայնը կարծես հոգեբանորեն փլուզված մարդու մեջ հոգևորի վերջին ազդակը լինի, որը հնչում է խուլ և գալիս է հեռվից։ Հանկարծ հայտնվում է կառքը, որի միջից ընկնում է դագաղը, նրա միջից դաստակ է դուրս ցցվում, երբ Իսահակը մոտենում է և բռնում է այդ ձեռքը, նա նկատում է որ դագաղի մեջ պառկածը նույնպես ինքն է։ Իսահակը փորձում է ձեռքը քաշել իրեն, իսկ մահացածը՝ իրեն, կարծես նա ուզում է ինքն իրեն փրկել մահից, և չի կարողանում։ Դժվար է հասկանալ ով է նրանցից ավելի իրական, մահացա՞ծը, որը բաց չի թողնում իր ձեռքը, թե նա, ով փորձում է ձեռքն ազատել մահվան ճիրաններից․  այս հակադրությունն է, որ ընկած է ֆիլմի դրամատուրգիական հիմքում։ Իրականում որն է ինքը․ նա՞,  ով պառկած է դագաղի մեջ, թե նա ով քայլում է փողոցում։ Երազում ժամանակ չկա, սակայն երբ պրոֆեսորն արթնանում է, լսվում է ժամացույցի սլաքների ձայնը՝ իրականում ժամանակ կա, և ինքը պետք է մեկնի մասնակցելու պատվավոր արարողությանը, որը տեղի է ունենալու 17։00-ին։

Տարեց պրոֆեսորը ճանապարհորդում է իր հղի հարսի հետ (Բիբի Անդերսոն)՝ իր հին համալսարանում պատվավոր դոկտորի կոչում ստանալու համար․ Ստոկհոլմից Լունդե ընկած ճանապարհին նրանք իրենց հետ վերցնում են երիտասարդների, ովքեր Բորգին հիշեցնում են, ամուսնության, սիրո և մարդկային փոխհարաբերությունների մասին և կարծես ստիպում են ծեր պրոֆեսորին վերագնահատել սեփական կյանքը, երբ արդեն ժամանակ չկա, նա հասել է իր կյանքի մայրամուտին։ ԵՎ պատվավոր դոկտորի կոչում ստանալու համար Լունդ մեկնելու ճանապարհին՝ Իսահակ Բորգը մեկ այլ ճանապարհ էլ անցնում է երազների միջով, և վերադառնում է ինքն իր մոտ, հասնում է մինչև մանկություն, տեսնում է սեփական սխալներն ու բացթողումները։ Անտառում, երբ պրոֆեսորը տեսնում է իր կնոջը սիրեկանի հետ, նրա թիկունքում երևում է այրված փայտե աստիճան։ Այրված աստիճանն ունի մետաֆորիկ լուծում, քանի որ աստիճանը վեր բարձրանալու միջոց է կամ խորհուրդ ունի․ այրված աստիճանը Բորգի թիկունքում ցույց է տալիս այն ժամանակը, որն արդեն չկա այլևս, այն տարիները, երբ Բորգը կարող էր վեր բարձրանալ անձնական կյանքում՝ սիրո, մարդկային փոխհարաբերությունների և ընտանեկան ջերմության շնորհիվ, արդեն մոխրացել են, ինչպես այրված աստիճանը, որի վրա անհնար է ոտք դնել վեր բարձրանալու համար։

Գաղտնիք չէ, որ այս ֆիլմը համարվում է ինքնակենսագրական ֆիլմ։ 1957թ․ գարնանը 38-ամյա Ինգմար Բերգմանի կյանքն անկում էր ապրում, նա հիվանդանոց է ընդունվում գաստրիտի և գերծանրաբեռնվածության պատճառով։ Նրա երրորդ ամուսնությունը փլուզման եզրին էր, իր կինն ու մայրը չէին կարողանում հաշտվել, նա լարված հարաբերություններ ուներ հոր հետ, իսկ իր և Բիբի Անդերոսոնի (Սառա «Մորու բացատը» ֆիլմում) սիրային հարաբերությունները նույնպես լարված էին։ Այս բոլոր դժվարությունները հիմք հանդիսացան նոր սցենար գրելու համար, և ինչպես Բերգմանը նշում է իր գրքում, ծեր պրոֆեսորի անվան և ազգանվան սկզբնատառերը (Իսահակ Բորգ)   իր անվան և ազգանվան տառերն են (Ինգմար Բերգման), իսկ պրոֆեսորի կերպարի միջոցով Բերգմանը փորձել է ցույց տալ իր հորը, նկատի ունենալով իրենց փոխհարաբերությունները նաև։ Ֆիլմում կա մի տեսարան, երբ պրոֆեսորը հանդիպում է իր մորը, ով Բորգին ցույց է տալիս մի ժամացույց, որը նա պատրաստվում էր նվիրել իր եղբորորդուն նրա 50 ամյակի առթիվ․ այդ ժամացույցը նույնպես սլաքներ չունի։ Դա այն նույն ժամացույցն է նման որը պրոֆեսորը տեսել էր երազում, սա ամենից հզոր մետաֆորիկ տեսարաններից մեկն է ֆիլմում, կարծես այդ ամենը նա ժառանգություն է ստացել իր հորից, սառնությունը, մեկուսացումը, անձնական փոխհարաբերություններում սխալ վարվելակերպը, որոնք ի վերջո նրան կանգնեցերել են հոգեբանական փլուզման առջև։ Երազներն ու հիշողությունները, որոնց միջով Բորգն անցնում է գուցե իր կյանքի վերջին և ամենից երկար ճանապարհորդությունը, կարծես նրա ներսի սառույցը հալեցնում են և պրոֆեսորը, գտնում է իր մեջ հոգատար Իսահակ Բորգին, սակայն ժամանակը ետ տալն անհնար է, կյանքը երկրորդ անգամ ապրելը՝ նույնպես, և ինչ է մնում անել։ Կինոգետ Ալեքսեյ Գուսևը «Բերգման և Շյոստրյոմ․ մահվան սպիտակ դիմակ» հոդվածում գրում է․ «Թվում է, թե Բերգմանի հերոսները ծնվում են այնտեղ, որտեղ մեռնում են Շյոստրյոմի հերոսները։ Բերգմանի տիեզերքն ավելի սառն է և ցուրտ, քան Շյոստրյոմինը։ Բերգմանի ամենից դրական և վեհ հերոսները լցված են կասկածով, և քայքայման են ենթարկվում վշտի և տարբեր արատների պատճառով, իսկ Շյոստրյոմի ամենից բացասական հերոսներն ամբողջական են անգամ իրենց ստորության մեջ»։[2] Բերգմանին հատուկ կինոպոետիկայի ամենից հզոր ու նուրբ գաղտնիքներից մեկն էլ սա է, որ նրա հերոսին կանգնեցնում է անելանելի թվացող խնդրի առջև, որ թվում է՝ ոչ մի ելք չկա այլևս, և թերևս դա է պատճառը, որ շատ կինոգետներ Բերգմանին համարում են սառը, և մռայլ ռեժիսոր, սակայն մենք, համաձայն չլինելով այդ տեսակետի հետ, բերենք մեկ օրինակ հենց «Մորու բացատը» ֆիլմից։ Այն պահին, երբ Բորգը կանգնում է ինքն իր առջև՝ որպես հոգեբանական փլուզված էակ, որը թվում է, թե ֆիզիկապես կա, ապրում է, սակայն հոգեպես արդեն մեռել է վաղուց։ Հանդիսատեսն իր ենթագիտակցության մեջ, համոզվում է, որ այլևս ոչ մի ելք չկա՝ ինչ-որ բան ետ բերելու կամ փոխելու, ու հենց այդ պահին Բերգմանը պատասխանում է, որ ելք կա, և դա ապաշխարհանքն է։ Ֆիլմի վերջին տեսարաններից մեկում, Բորգը պատուհանից երգի ձայն է լսում, նա մոտենում, բացում է պատուհանը, և տեսնում է, որ այն երիտասարդները, որոնց նրանք ճանապարհից վերցրել են, երգում են իր համար, նա դուրս է գալիս պատշգամբ լսում է երգը, հետո մտնում է ներս։ Այստեղ երգը հոգևորի և մաքրության խորհուրդ ունի, որը դուրս է կանչում ծեր պրոֆեսորին, և այս տեսարանով Բերգմանը ցույց է տալիս, որ դեռ ոչինչ կորած չէ, նրա մեջ դեռ կա գեղեցիկը տեսնելու, ընկալելու հատկություն։  Որպես ապաշխարանք՝ Իսահակ Բորգը փորձում է իր որդու՝ Էվալդի և հարսի՝ Մարիանայի, հարաբերությունները փրկել․ նա խորհուրդ է տալիս որդուն, որ կարգավորի  հարաբերությունները կնոջ հետ և ընդունի իր երեխային։ Այսինքն հոգեբանորեն փլուզման առջև կանգնած հայրը փորձում է իր կորցրածը վերագտնել որդու միջոցով և որդու մեջ, և այստեղ բերգմանական պոետիկայի բարձրագույն կետն այն է, որ Բորգի հարսը հղի է, այսինքն Մարիանան պատրաստվում է մայր դառնալ, և եթե նայում ենք այս շղթան՝ դա դառնում է Հայր, որդի, և սուրբ հոգի, սուրբ երրորդության գաղափարն է, որը լիովին բացահայտվում է ֆիլմի վերջին տեսարանի միջոցով։

Ֆիլմի վերջում Բորգը երազ է տեսնում կրկին, որտեղ հայտնվում կինը, բռնում է նրա ձեռքը, և ուղեկցում է ծնողների մոտ։ Նրանք քայլում են անտառի միջով, և բարձրանում են ժայռի վրա, որտեղից Բորգը տեսնում է իր ծնողներին՝ ջրի մոտ նստած․ հայրը ձուկ է բռնում, մայրը նստած է ծառի տակ, ծնողները ձեռքով են անում, Իսահակ Բորգի աչքերին արցունքներ են երևում, այդ սառը, անզգա մարդը վերջում արտասվում է, հետո երևում է, որ նա պառկած է անկողնու մեջ։ Իսահակը բացում է աչքերը և ժպտում․ ի տարբերություն ֆիլմի առաջին տեսարանում տեսած մղձավանջային երազի, որից նա սարսափում էր, այս երազի մեջ նա, կնոջ ձեռքը բռնած, քայլեց և տեսավ իր ծնողներին, ու դա՝ միայն ապաշխարանքից հետո, որ նաև հոգու անմահության գաղափարի փոխաբերական լուծում է դառնում։ Գուցե երկնքում նա կարողանա հանդիպել և կնոջը, և ծնողներին, ու կարողանա ուղղել սեփական սխալները։

Ֆիլմի դրամատուրգիական արտահայտչականությանը մեծապես նպաստել է նաև Վիկտոր Շյոստրյոմի հզոր դերասանական խաղը, և դա համարվում է նրա կերտած լավագույն դերը։ Ահա թե ինչ է գրում Շյոստրյոմի մասին Ինգմար Բերգմանը իր, «Պատկերներ, իմ կյանքը կինոյում» գրքում։ «Սկզբում դերասան Շյոստրյոմը ճնշող էր։ Նա ստեղծել էր կինո, որն ինձ համար ֆիլմերի ֆիլմն էր։ Ես առաջին անգամ դիտեցի այդ ֆիլմը, երբ դեռ 15 տարեկան էի, հիմա ես այն դիտում եմ յուրաքանչյուր ամառ՝ գոնե մեկ անգամ, միայնակ կամ երիտասարդների ընկերակցությամբ։ Ես պարզ տեսնում եմ, թե ինչպես է «Ուրվականի սայլը» ֆիլմն ազդում իմ բոլոր ստեղծագործությունների վրա։ Վիկտոր Շյոստրյոմը վերցրեց իմ սեփական տեքստը և դարձրեց իրենը։ Նա ներդրեց իր սեփական փորձառությունը, ցավը, միզանտրոպիան, վիշտը, միայնությունը, ջերմությունը, խստությունը, և ձանձրույթը։ Վերցնելով իմ հոր արտաքինը՝ նա ամբողջն իր սեփականը դարձրեց, որտեղ փշուրի մնացորդ չկար ինձ համար։ Այդ ամենը նա արեց ինքնիշխանության և իր անհատականության վիթխարի ուժով։ Ես ավելացնելու ոչինչ չունեի։ «Մորու բացատ»-ը այլևս իմ ֆիլմը չէր, այն Վիկտոր Շյոստրյոմինն էր»։[3]

[1] Տե´ս Бергман И. Шепоты и крики моей жизни 1987 перевод, А. А. Афиногенова «Издательство АСТ», 2018

[2] Տե´ս Гусев Бергман и Шёстрём. Маска белой смерти․ http://maxima-library.org/knigi/genre/b/517065?format=read հասանելի է

[3]  Տե´ս Bergman, Ingmar Images : my life in film ,24  456  1994․ Arcade Publishing • New York  translated from the Swedish by Marianne Ruuth.

(շարունակելի)

Ռազմիկ Գրիգորյան