Ֆրունզե Դովլաթյան (մաս 4)

Ստեղծագործական դիմանկար

Հայ քննադատ Սուրեն Հասմիկյանը գրել է ոչ միայն «Բարև, ես եմ»-ի, այլ նաև Դովլաթյանի մնացած ֆիլմերի մասին. «Դովլաթյանի հերոսները հանդիպում են, որպեսզի հետո անպայման բաժանվեն: Այս բաժանումները նախասահմանված են ոչ բնավորություննների տրամաբանությամբ – կյանքի տրամաբանությունն է այդպիսին, և կյանքն ինքն է իր շտկումները մտցնում հերոսների հոգեկան վիճակի մեջ»: Հասմիկյանին կրկնում է Միքայել Ստամբոլցյանը. «Պատմությունն ասես շրջանակի մեջ է առնում պատումը, լինելով ինչ-որ արտասյուժետային, կամ ավելի ստույգ, վերսյուժետային բան: Եվ զուտ սյուժետայնորեն այն հանդես է գալիս ճակատագրի, բախտի տեսքով, ներխուժելով հերոսների կյանքի մեջ, բաժանելով նրանց՝ մերթ ժամանակավորապես, մերթ ընդմիշտ: Բնութագրական է, որ ճակատագրի գաղափարի սյուժետային կրողը Հեղինակն է, որ պատումը վարում է գլխավոր հերոսի հետ երկխոսության ձևով»:

Սա, իհարկե, ամբողջ ճշմարտությունը չէ ֆիլմի մասին, սակայն կորուստներն իրոք մատնանշում են պատումի ինչ-որ ողբերգական ռիթմ, որն հայտնի է – ինչը միանգամայն ճիշտ է հենց տվյալ ասպեկտում – Հեղինակի ձայնով, որ մերթ երկխոսության մեջ է մտնում հերոսի հետ, մերթ, ընդհակառակը, գոյություն ունի իբրև պարզ, սովորական հաղորդավարական տեքստ:

Այնուամենայնիվ, կինոնկարի ձայնային ետնաբեմը, հատկապես նրա առաջին սերիայում, շատ ավելի բարդ է, քան կարող է թվալ սկզբում,- ծանր սարքավորումները սար բարձրացնելու տանջալի, դժվարին էպիզոդներում ներխուժում է արդեն զոհված Լյուսյայի զնգուն, ուրախ ձայնը, հնչում է նրա մահվանից առաջ գրած նամակը, ասես ողբերգական կոնտրապունկտ Արտեմի և իր ընկերների, գործակիցների, ծառայակիցների հուսահատ, ուժասպառիչ լարվածության հանդիման: Իսկ հետո իր սիրո այդ ձայնի հետ երկխոսության մեջ է մտնում և Արտեմն ինքը, քանի-քանի անգամ ասելով, փնթփնթալով հիմիկվա կասկածները, վարանումները, մտորումները:

Բազմացնել օրինակները – վերապատմել ֆիլմի բովանդակությունը: Իսկ այստեղ կարևոր է նշել, որ կինոնկարի ձայնային կառուցվածքը հեղինակներին օգնում է չկորցնել և ոչ մի նշանակալի բան իրադարձությունների ժամանակային շղթայում, ընդ որում տեղ չզբաղեցնելով էկրանի վրա, որ նախանշված է տարածական, տեսանելի իրադարձությունների համար, որոնք կազմում են այն շոշափելի իրականությունը, որը Դովլաթյանի համար առավել մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում: Եվ այդ պատճառով, հաշվի առնելով համահեղինակների նման բաժանման, իսկ ավելի լավ է ասել առանձնացման մոտավորությունը, ես ռիսկ կանեի ասել, որ ֆիլմի հարմոնիան պարտական է իր բնականությամբ սցենարիստի գրական ճշգրտության և ռեժիսորի հայացքի սրատեսության լիակատար և միմյանց չհակասող համապատասխանությանը, որ վերածվում է անքակտելի ձայնատեսողական շարքի:

Անվիճելի է, որ ձևի, կոմպոզիցիայի, տարածական կառուցվածքի այդքան զարմանալի տիրապետման առկայությամբ անգամ Դովլաթյանի մոտ կարելի է գտնել ավելորդ, ոչ պարտադիր ոչ մեկ դրվագ, որ ժամանակին դեն չի նետվել: Ոչ անցումները, ոչ նախափոթորկային շրջանները, որ այնքան սիրում է ձգել ռեժիսորը և ինչի համար նրան քիչ չի կշտամբել քննադատությունը, այլ հենց «ֆիզիկոսների մասին» տեսարանները, որտեղ նրան այդպես էլ չի հաջողվում ազատվել «Մեկ տարվա ինն օրերի» հզոր հմայքից, որտեղ իր նորմալ հերոսները հանկարծ սկսում են մեկը մյուսի հետ խոսել այն պաճուճազարդ ժարգոնով, որ կինեմատոգրաֆիական շրջանառության դրեց ռոմմովյան Կուլիկովը, երկար ժամանակ դառնալով «գիտության մարդու», առեղծվածային և ամենակարող, առօրյա մարմնավորում:

Ինչ վերաբերում է տեսարաններին, գծերին, կերպարներին, որ այլ գրախոսներ ընկալում են իբրև հետևանք ոչ հմուտ և ոչ հաջող ընտրության, ժամանակի և մետրաժի անարդյունավետ ծախս, ապա իրականում դրանք էական և անհրաժեշտ են կինոնկարի տարրերը մեկ միասնության մեջ շղթայակցելու, խստորեն հավաք և հետևողականորեն մեկ ամբողջություն դարձնելու համար: Հիշենք, օրինակ, կամակոր էքսկուրսավարուհու դրվագը, որին Արտեմ Մանվելյանը իր մոտոցիկլով տանում է Երևան, իսկ հետո ուղեկցում տուն, էպիզոդը, կարծես մնում է առանց որևէ սյուժետային հետևանքի և անգամ փոքր-ինչ հուսախաբ անում հանդիսականի ռոմանտիկ ենթադրությունները, սակայն անցկացվող անկասկած ֆաբուլային կամրջակը վաղեմի, հիշողություններում արթնացած պատերազմական տարիների «Մանկական աշխարհի» ցուցափեղկի մոտ կանգնած աղջնակից դեպի հասուն, ներկայիս Տանյան, որի հետ Մանվելյանին սպասվում է հանդիպել ամենամոտ ժամանակներս, դեռ մինչև կրկնակի ծանոթությունը, տեսնելով նրան նույնպիսի սյուժետային կոնֆիգուրացիայում, ինչպես ինքն իրեն Երևանում՝ ինչ-որ տղեկի թիկունքում, հեծած մոտոռոլլերը, սուրալով ամայի Մոսկվայով: Եվ դա կլինի ևս մեկ, լրացուցիչ կամրջակ, անցկացված դեպի ճակատագրի նոր շրջադարձը:

Ճիշտ նույն կերպ Արտեմի երկար, անվերջորեն մանրամասն և անսահմանորեն հանգամանալի ընթացքը գիշերային Երևանով, ինչ-որ նկարիչների արվեստանոցներով, միջանցքներով, ձեղնահարկերով, շքամուտքերով, հրապարակներով, առանց ձանձրացնելու, բայց անշեղորեն հանգավորվում է և վաղեմի, նույնպիսի անվերջանալի, սակայն ավելի երջանիկ ընթացքի հետ ծառուղիներով զոհված Լյուսյայի հետ, և ապագայում, փութկոտ, ոչ պարտադիր, առաջին հայացքից, բայց անխուսափելի ընթացքի հետ Մոսկվայի փողոցներով իր ետևից գրեթե վազող դեռևս չճանաչած Տանյայի հետ:

Այլ կերպ ասած, սյուժետային յուրաքանչյուր այդպիսի ալիք, որ փռվում է Արտեմի հիշողության վրա, բազմապատիկ բարդացնում է հիշողությունների շղթան, ասես բարձրացնելով դրանք ավելի բարձր աստիճանի, դուրս բերելով ավելի բարձր հուզական մակարդակ, ստեղծելով պատումի զարմանալիորեն խոր խտություն, որ ասես համառորեն փորձում է ցրիվ գալ, տարածվել ամեն կողմ, իսկ իրականում պահպանելով խիստ գաղափարական կոնստրուկցիան, որտեղ գործնականում չես գտնի ոչ մի ավելորդ դրվագ, տեսարան, չխոսելով արդեն սյուժետային գծերի մասին:

Այդ իմաստով ընդհանուր գործի համար են աշխատում անգամ այնպիսի սյուժետային գծեր, որոնք արդարացիորեն կարող են թվալ ավելորդ, Արտեմ Մանվելյանի և Օլեգ Պոնոմարյովի ճակատագրերի մասին պատմությունը ծանրացնող. հիշենք, թե ինչպես աննկատելի, շուտասելուկի պես, ասես ամաչկոտ է անցնում կարճ, սակայն դրամատիկ դրվագը կինոնկարի ամենասկզբում, երբ փոքրիկ Տանյան գալիս է տուն, Լյուսյային դեռ չհանդիպած, և տեսնում իր մորը օտար տղամարդու գրկում, որ փոխարինել էր իր զոհված հորը, երբ դատում է նրան, ճակատայինին, վիրավորին, լուռ, անհաշտ հայացքով, և հասուն, շատ բան տեսած և ապրած մարդը հնազանդ ընդունում է այն, նրա մեջ կարդալով իր դատավճիռը գալիք տասնամյակների համար… Եվ ինչպես անթերի է խաղացվում, երբ – հնարավոր է, հանդիսատեսի կողմից մոռացված – այդ էպիզոդը ասես կրկնվում է. քսան տարի անց հասունացած Տանյան դարձյալ ուշ վերադառնում է տուն, և նրան դիմավորում է այն նույն մարդը, խորթ հայրը, անմեղ մեղավորը նրա առաջ, հոր հանդեպ նրա հավատարմության առաջ, որ շարունակում է ապրել հիշողություններում…

Նման դրվագները կինոնկարում անքանակ են, և ես չեմ թվարկում դրանք, բայց և նրանք, որ նշվեցին, ինձ թվում է, միանգամայն բավարար են, համոզվելու համար, թե որքան բարդ, խոր և անսպասելի էր այդ ֆիլմը ոչ միայն հայ, այլ նաև ողջ խորհրդային կինեմատոգրաֆի համար:

Սակայն, միայն դա ասել «Բարև, ես եմ»-ի մասին, ամեն դեպքում քիչ կլիներ, որովհետև Աղաբաբով-Դովլաթյանի ֆիլմը ոչ թե պարզապես վաթսունական թվականների կեսի հայ կինեմատոգրաֆիստների ամենահաջող աշխատանքն է, այն գագաթ է, որի բարձրությունից երևում էր ցանկացած կինեմատոգրաֆիական ձեռնարկ, ցանկացած փնտրտուք և ցանկացած ձեռքբերում: Եվ Մ. Ստամբոլցյանը ձևակերպում է դա միանգամայն իրավացիորեն և որոշակիությամբ. «Այն, ինչ մենք անվանում ենք ժամանակակից հայկական կինո, իր հաշվարկն սկսում է Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ» ֆիլմից: Եվ ոչ միայն այն պատճառով, որ այս կինոնկարում ռեժիսորն առաջին անգամ հայկական կինոյում խոսում է ազատ, ձերբազատված, ժամանակակից լեզվով: Ոչ միայն այն պատճառով, որ կինոնկարը աչքի էր ընկնում արտահայտչական լուծումների բարձր կուլտուրայով, իսկական կինեմատոգրաֆիականությամբ: Ոչ միայն այն պատճառով, որ բացում էր նոր, այն ժամանակ մոդայիկ «ֆիզիկոսների» աշխարհը, մինչ այդ անհայտ հայկական կինոյին: «Բարև, ես եմ» ֆիլմի գլխավոր արժանիքն այն է, որ նա դիմում էր ժողովրդի ազգային գիտակցության ուրիշ մի շերտի: Այն, ինչ մինչ Դովլաթյանը չէր դիտվում ազգային, նա կարողացավ արվեստի ուժով ներառել այդ շրջանակի մեջ, ընդլայնելով ազգայինի հասկացության բուն սահմանները»:

Սակայն, «Բարև ես եմ»-ը դարձավ հաշվարկի սկզբնակետ իր իսկ Դովլաթյանի համար, որովհետև այստեղ նշաձողը բարձրացվել էր այն ժամանակվա չափանիշներով առավելագույն բարձրության, իսկ քիչ թե շատ հարմար սցենարներ, որ թույլ կտային նկարահանել չէ թե ավելի նշանակալի, բայց գոնե ոչ ավելի վատ ֆիլմ, այն ժամանակ երևանյան հորիզոնում չէին երևում: Հնարավորություն չունենալով արժանի ձևով շարունակել կինոնկարի հաջողությունը, Դովլաթյանը հաջորդ ֆիլմն անում է ասես «ուրիշի ձեռքերով», ստանձնելով «Սարոյան եղբայրներ» կինոնկարի նկարահանման գեղարվեստական ղեկավարումը, որտեղ իրենց առաջին քայլերը ռեժիսուրայում արեցին դերասան Խորեն Աբրահամյանը (նա նաև ֆիլմի գլխավոր դերակատարներից մեկն է) և երկրորդ ռեժիսոր Արկադի Հայրապետյանը:

Միրոն Չերնենկո