Ֆրունզե Դովլաթյան (մաս 3)

Ստեղծագործական դիմանկար

Այնուամենայնիվ, ճշգրիտ լինելու համար, պետք է ասել, որ այդ գլուխը սկսվել էր համենայն դեպս Մոսկվայում: Բարձրագույն սցենարական դասընթացների ուսանող Առնոլդ Աղաբաբովը մի անգամ իր վարպետներին՝ Միխայիլ Բլեյմանին և Վասիլի Սոլովյովին ներկայացնում է անչափ արտառոց մի սցենար՝ անչափ արտառոց անվանումով՝ «Բարև, ես եմ», նվիրված այն օրերին մոդայիկ՝ գիտության մարդկանց կյանքին, այն ժամանակների առօրյա միֆոլոգիայի հերոսներին՝ ֆիզիկոսներին, փառաբանված արդեն Միխայիլ Ռոմմի «Մեկ տարվա ինն օրերը» հռչակավոր ֆիլմով: Դովլաթյանը կտրուկ փոխում է իր ճակաատագիրը և գրեթե տասնամյա բացակայությունից հետո վերադառնում է Հայաստան, միութենական փոքրաթիվ այն հանրապետություններից մեկը, որի կինեմատոգրաֆում վաթսունականների կեսին «դեռ ոչինչ չէր սկսվել», որտեղ ամեն բան իրոք հարկավոր էր սկսել ամենա-ամենա սկզբից:

Մեր ավագագույն կինոգետ Իլյա Վայսֆելդը հիշում էր այդ առնչությամբ. «Այս տողերի հեղինակը հիշում է այն օրերը երևանյան ստուդիայում, երբ վճռվում էր ֆիլմի ճակատագիրը: Այդ պահին տեղի ունեցող Հայաստանի կինեմատոգրաֆիստների միության պլենումին ոչինչ չկար ցուցադրելու՝ չկար և ոչ մի նոր արժանավոր ֆիլմ: «Բարև, ես եմ» սցենարի առնչությամբ անպտուղ վեճեր էին գնում: Ոմանք ասում էին, որ սցենարը արժանի է նկարահանման, քանի որ մարմնավորում է իբր դեդրամատիզացիայի սկզբունքը: Մյուսները – այդ նույն դրդապատճառներով – պնդում էին այն մերժել»:

Ամենազարմանալին այն է, որ ճիշտ էին և առաջինները, և մյուսները, քանի որ կինոնկարի հենց դրամատուրգիայում էր ամփոփված նրա թարմությունը և անսպասելիությունը, և ոչ մի դեդրամատիզացիա էլ այնտեղ գոյություն չուներ, ինչպես որ այդ տարիների մյուս կինոնկարներում, որ շոշափելով, կուրորեն յուրացնում էին նոր դրամատուրգիական սկզբունքները, կենսական մատերիալը կինեմատոգրաֆիական պատկերման նոր ձևերի կազմակերպման նոր մոդելները:

Այդ պատճառով «Բարև, ես եմ»-ը, որքան էլ որ քննադատությունը պնդում էր, համաչափ չէր և չէր կարող լինել, թեկուզ չնչին չափով, ասենք՝ ինչպես «Մեկ տարվա ինն օրերը», որոնք ծառայեցին հաշվարկի սկզբնակետ, թվում է, բոլոր վեճերում Դովլաթյանի երևանյան առաջնեկի մասին զուտ թեմատիկ սկզբունքով: Քանի որ, չնվազեցնելով Ռոմմի կինոնկարի արժանիքները, հարկ է ասել, որ այն իրենից ներկայացնում էր ավանդական, սովորական դրամատուրգիայի բարձրակետը, միայն թե հարմարության համար բաժան-բաժան արված սկզբնատարրերի, որոնցից հետո մոնտաժվել էր նոր կառուցվածքը: Այլ կերպ ասած, ռոմմյան ֆիլմի նորությունը թաքնված էր նրա մատերիալում, նրա պերսոնաժներում: Ինչ վերաբերում է «Բարև, ես եմ» կինոնկարին, ապա սրա գործողությունը միանգամայն կարող էր ծավալվել ցանկացած այլ ինտելեկտուալ միջավայրում, ցանկացած այլ գիտատեխնիկական անտուրաժում, ցանկացած այլ գործող անձանցով, և ոչ միայն ֆիզիկոսներով ու աստղագետներով: Աղաբաբովի մտահղացման մեջ պարունակվում էր ամեն բան, ինչ սինխրոն էր ներքին պահանջմունքներին, ուստի ես ռիսկ կանեի ասելու, որ այս անգամ Դովլաթյանին խանգարում էր ոչ այնքան դրամատուրգիան (ինչպես եղել է ամենավաղ ժամանակից և մնում է մինչ օրս, թեև ռեժիսորը առանց բացառության բոլոր դեպքերում սցենարի համահեղինակ է), որքան բուն մատերիալը, զուտ մասնագիտական բնույթի շարժառիթներին, հիմնավորումներին, բացատրություններին անընդհատ անդրադառնալու անհրաժեշտությունը, որոնք ուշադրությունը շեղում են գլխավորից՝ կինեմատոգրաֆիական տարածությունից, որ բացվում է իր աչքերի առաջ, ասես կողմնակի հայացքով և միևնույն ժամանակ «այստեղի» մարդու աչքերով տեսած, այն Հայաստանից, որ հասակ էր առել հետպատերազմյան տարիներին, որ գործնականորեն դեռ հայտնի չէր կինեմատոգրաֆին, որ պարզապես սպասում էր և պահանջում կինեմատոգրաֆիական բացահայտում, պատկերում, յուրացում: Դրա համար էլ այդքան կտոր-կտոր ու հատվածական է այդ ֆիլմը, դրա համար էլ այդքան հաճախ և անսպասելի ընդհատվում է նրա դիպաշարը, դրա համար էլ այդքան հաճախ խցիկը շեղվում է հանգամանքների, մանրամասների, առարկաների վրա, որ թվում են անէական, գործողության հետ կապ չունեցող, այլապես նաև բոլորովին ավելորդ: Դրա համար էլ, ի վերջո, այդ կինոնկարի միևնույն տեսարանները, գծերը, դրվագները քննադատների մոտ հարուցում են տարաբևեռ, այդքան անհաշտ տեսակետներ:

Իրականում, դժվար չէ հասկանալ քննադատի շվարած բացականչությունը, որը չի հասկանում թե՝ «ինչու է ֆիլմն սկսվում Պետրոսյան-Տալ մրցախաղի դրվագով: Սա հենց նյութի ոչ խիստ ընտրության օրինակ է»: Մինչդեռ հայ քննադատությունը միանգամայն արդարաբար նկատում էր, որ սկզբնական դրվագը ապշեցուցիչ ճշգրտությամբ տոնայնություն է հաղորդում ապագա պատումին, բացահայտելով Հայաստանի հանդիսականին երևի թե առավելագույն հոգեկան վերելքի պահին, առավել ևս անսովոր վերելքի, որ դրա առիթը, Պետրոսյանի հաղթանակը Տալի նկատմամբ, ասենք ուղղակի, այնքան էլ էական չէ ազգի հոգեկան ինքնազգացման համար: Սակայն, ինչպես միշտ լինում է նման դեպքերում, բանը կոնկրետ առիթը չէ, առիթ կարող է ծառայել ցանկացած բան, պարզապես այն պետք է համընկներ հենց այդ պատմական ակնթարթին, այն րոպեին, երբ դրա պահանջմունքը առավելագույնն է, երբ այն ամենը, որ կուտակվել է ժողովրդի հոգում, պատրաստ է գնալ նրան ընդառաջ, հատկապես եթե դեպքը այդչափ զուրկ է շահախնդրությունից: Ուստի և այդ դրվագը բնականորեն և անկաշկանդ կերպով հերոսի հիշողության մեջ արթնացնում է գործեր և օրեր, որ թվում է, անսահման հեռու են,- քառասուներկու թվականի ձմեռվա սառը, ամայի, տկլոր Մոսկվան՝ հոգնած, շտապող, մտահոգ անցորդների դեմքեր, ցուցափեղկեր, ծածկված շաքարավազի պարկերով, հատուկենտ մեքենաներ, որ սլանում են դատարկ փողոցներով, պատերազմական մայրաքաղաքի ողջ անհարմարավետ կենցաղը: Այդ պատճառով նորօրյա դրվագը, որ ընթանում է կինոնկարի հերոս, հայտնի ֆիզիկոս-ատոմագետ Արտեմ Մանվելյանի անսպասելի և անընդմեջ երկխոսության տակ անտեսանելի հեղինակի հետ, իսկ գուցե և պարզապես ներքին ձայնի հետ, որ «նրա մասին քիչ բան գիտի՝ այն, ինչ չգիտի իր մասին նա ինքը», առանց հակասության սողոսկում է մեկ այլ երկխոսություն՝ վաղուցվա, պատերազմական, մոսկովյան, ընկերոջ և զինակցի, նույնպիսի սկսնակ ֆիզիկոս Օլեգ Պոնոմարյովի հետ. սողոսկում է հիշողությունների մեջ, որոնք ճիշտ նույն կերպ սպասում էին ցանկացած առիթի, ցանկացած հնարավորության, որպեսզի բարձրանան հիշողության խորքերից, ուր քշվել էին աշխատանքի, գիտության, կյանքի արագասահ տասնամյակներով:

Որովհետև – և դա հարկ է ասել ամբողջ որոշակիությամբ, չվախենալով կրկնություններից,- «Բարև, ես եմ»-ը ֆիլմ է ոչ միայն ոչ թե ֆիզիկոսների ընտանիքի (թեև ֆիզիկայի պրոբլեմատիկան, ավելի ճիշտ՝ դարձվածաբանությունը, քչություն չի անում), ոչ թե պատերազմի հասցրած կորուստների մասին (թեև կինոնկարի պատերազմական դրվագները աչքի են ընկնում իրադարձային ողջախոհությամբ, որևէ պիրոտեխնիկայի և լարված պաթետիկայի բացակայությամբ), վերջապես, նույնիսկ ոչ թե զոհված սիրո հանդեպ հավատարմության մասին (թեև այդ իմաստով ևս ֆիլմը, ինչպես ասում են, այն կինեմատոգրաֆի «գետահունի մեջ» է, որ կոչվել և մինչև օրս կոչվում է բարոյա-էթիկական): Իր էությամբ, հիմքով, մտահղացմամբ, Աղաբաբով-Դովլաթյանի ֆիլմը (առաջ անցնելով, ասեմ, որ կոլեկտիվ հեղինակակցության այս բանաձևը կիրառում եմ առաջին և վերջին անգամ, որովհետև, թեպետև Դովլաթյանի մյուս սցենարները նա գրել է պրոֆեսիոնալ դրամատուրգների հետ, ֆիլմերի հեղինակը համենայն դեպս ինքն է, միանձնյա և ինքնիշխան) ֆիլմ է հիշողության մասին, հիշողությունների իշխանության մասին, այն մասին, որ անցյալը երբեք չի հեռանում, շարունակելով ապրել գիտակցության մեջ, հնարավոր է և ավելի խորքերում: Այն մասին, ի վերջո, որ այդ հիշողությունը անցյալում է, մեր կամքից անկախ, չնայած բոլոր ջանքերին, չնայած ուժեղ ներգործող բոլոր միջոցներին, որոշում է շատ բան, եթե ոչ ամեն բան, այն ամենից, որ մենք անում ենք ավելի ուշ, այժմ, միշտ:

Եվ հենց հիշողության տրամաբանությունը, հիշողությունների տրամաբանությունն է առաջ տանում կինոնկարի դրամատուրգիան, շաղկապում իրար և միաձուլում թե պատերազմական տարիները վաթսունականների կեսի հետ, թե Արտեմ Մանվելյանի վշտալի սերը կնոջ հանդեպ իր գիտության հանդեպ սիրո հետ, թե Օլեգ Պոնոմարյովի երիտասարդության մասին վաղուցվա հիշողությունը թարմ, այսօրվա հիշողության հետ, Պոնոմարի մասին, մեռած բոլորովին վերջերս այդ նույն գիտությունից, որին այնպես սիրում էին երկուսն էլ, միասին… Եվ հենց դա էլ առանձնացնում է «Բարև, ես եմ»-ի դրամատուրգիան «Մեկ տարվա ինն օրերի» դրամատուրգիայից, որի հետ Դովլաթյանի ֆիլմը համեմատում էին: Եվ որովհետև, ի վերջո, ասես չհավատալով մինչև վերջ իրենց այդ դրամատուրգիային, նրա բնական հոսանքին, Աղաբաբովը և Դովլաթյանը ներմուծում են – առաջին անգամ համաշխարհային կինոյի պրակտիկայում, եթե վստահենք սցենարական դասընթացներում Աղաբաբովի ղեկավար Միխայիլ Բլեյմանի փորձառությանը – այդ հիշողության պահապանի անմարմին ֆիգուրը, անտեսանելի, բայց մշտապես լսելի Հեղինակի ձայնը, որ միջամտում է նրանց քաշքշող հիշողությունների ընթացքին:

Անվիճելի է, որ պարզունակ կլիներ այդ ձայնը համարել խղճի ձայն, առավել ևս, որ այն լսում է, եթե չհաշվենք, հասկանալի է, հանդիսատեսին, միայն մեկ պերսոնաժ, Արտեմ Մանվելյանն ինքը, սակայն իրականում Հեղինակը ոչ մի առնչություն Արտեմի հետ չունի: Նա պարզապես ուղեկցում է նրան, պարզապես ներկա է բոլոր քիչ թե շատ էական հանգամանքներում, ոչինչ չի պարտադրում, ոչինչ փոխարենը չի պահանջում, բացի հոգու արձագանքից, այսինքն հիշողությունների չընդհատվող շարքից:

Այս տրամաբանության համաձայն ողջ ֆիլմը իրենից ներկայացնում է էպիզոդ-հիշողությունների այդպիսի շղթա, որ ծնվում են Մանվելյանի հիշողության մեջ առանց տեսանելի կապակցության,- բուռն վեճեր ֆիզիկայի ապագայի մասին, որ մոսկովյան բակի տանիքին հերթապահության ժամանակ ունենում են դեռևս երիտասարդ Արտեմն ու Պոնոմարը, և ոմն աղջիկ բարձրախոսի տակ, որի մոտ շուտով կձգվի իր, սկզբում կարծես թե Արտեմի ճակատագրի հետ որևէ ընդհանուր բան չունեցող, ճակատագրի գիծը, և զինվորական համազգեստով Լյուսյան, որ եկել է ժամադրության ռազմաճակատ մեկնելուց առաջ, և երկար, անվերջ թվացող, երջանիկ ընթացքը ծառուղով, աշնանային տերևների վրայով, այգու ամայի արահետներով (հետո, ֆիլմի ավարտին ավելի մոտ, այդ ընթացքը կզուգակցվի մեկ այլ, նույնպիսի երկար ընթացքի հետ, և միայն այդ ժամանակ, նրանց համար, ովքեր եղել են համբերատար, սպասել են, հասկանալի կդառնա և անհրաժեշտ դրա իսկական, վերսյուժետային իմաստը, նրա հուզական դերը հերոսների կենսագրություններում), և պատերազմական ժամանակների հակաբնական կենցաղը՝ խղճուկ ճաշ ակադեմիական ճաշարանում, հացի կորցրած քարտեր, և ամենակարող Արոն Իզրայիլովիչը, և գիտական մտահղացումների տապալումը, և, վերջապես, դարձյալ այն նույն աղջիկը, որ սկզբնական կադրերում կանգնած էր հին «Մանկական աշխարհի» մոտ Կիրովի փողոցում, որ Լյուսյայի փոխարեն կգա հաջորդ ժամադրությանը և կբերի հրաժեշտի ողջույն սիրելիից, կնոջից, սիրուց…

Ուղղակի ասենք, որ դրամատուրգիայի հասունությունը այս ֆիլմում, նույնիսկ մեր այսօրվա չափանիշներով, առանց զեղչերի անցած երկու տասնամյակների համար, պարզապես ապշեցուցիչ է. ոչ մի դրվագում հեղինակները չեն տրվում պարզագույն, տափակ, ակնհայտ լուծումների, ոչ մի ակնթարթ իրենց թույլ չեն տալիս անձնատուր լինել ռետրոսպեկցիայի (հետահայացության) կասկածելի պերճանքին, որ այնքան մոդայիկ էր վաթսունականների կեսին (առաջ անցնելով, կասեմ, որ «Բարև, ես եմ»-ից հետո այս երևույթը անդադար գրավում է Դովլաթյանին իր հետագա բոլոր կինոնկարներում, ոչ մի անգամ օգուտ չտալով, ընդհակառակը, խաթարելով պատումի ներքին տրամաբանությունը. սակայն, այդ մասին ավելի ուշ), ոչ մի անգամ չեն ցուցադրի Արտեմ Մանվելյանին այսօրեական, իմաստնացած, հասուն:

Մանվելյանի հիշողությունը չի ծերանում տարիների հետ, կարիերայի հետ, այն մնում է նույն պատանին, թափանցիկորեն տրտում և ոգեշունչ, որ յուրաքանչյուր կորստի ցավն ապրում է ասես առաջին անգամ, յուրաքանչյուր կորուստն ընկալում է ասես նորովի:

(շարունակելի)

Միրոն Չերնենկո