Ֆրունզե Դովլաթյան (մաս 2)

Ստեղծագործական դիմանկար

Քննադատությանը Դովլաթյանի և Միրսկու հաջորդ (և վերջին) համատեղ աշխատանքը՝ «Առավոտյան գնացքներ», չկայացած սիրո տխուր պատմություն, որ էկրան բարձրացավ վաթսուներեք թվականին, առավել անսպասելի և անսովոր թվաց: Այդպիսի պատմությունները քիչ չէին այն ժամանակ՝ կինեմատոգրաֆի կողմից «նեոսենտիմենտալիզմի» դրամատուրգիայի և պոետիկայի նախնական յուրացման, «պարզ մարդկանց պարզ զգացմունքներին» ուղղակի դիմելու շրջանում, որ կազմում էր վաթսունական թվականների այն կինեմատոգրաֆը, որ հետագայում ստացավ ոչ այնքան հաջող և ոչ այնքան ճշգրիտ բարոյա-էթիկական անվանումը: Եվ որը շուտով ավարտվեց Մարլեն Խուցիևի այդ ուղղության «Ես քսան տարեկան եմ» նշանակալի կինոնկարով:

«Առավոտյան գնացքները» դարձավ պարզապես «սեփական» կինեմատոգրաֆի մոդելային նմուշ. և հերոսներն էին երիտասարդ, և սոցիալապես նրանք տեղավորվում էին մամուլում կանխադրվող արժեքային չափանիշների ամենակենտրոնում՝ ավարտելով դպրոցը մեկնում էին գործարանում աշխատելու, և հարաբերությունները նրանց միջև դասավորվում էին կարծես թե բացառապես հուզական մակարդակի վրա… Եվ ամեն դեպքում ինչ-որ բան առանձնացնում էր նրան ընդհանուր հոսանքից, ինչ-որ բան, որ նկարի պարզասիրտ սյուժեի վրա նետում էր շատ ավելի լուրջ և խոր խնդիրների մռայլ ստվերը, քան նրանք, որոնց մասին պատմում էին սցենարիստներ Ա. Զակը և Ի. Կուզնեցովը, քան նրանք, որ խաղում էին Վալենտինա Մալյավինան, Անատոլի Կուզնեցովը, Լև Պրիգունովը: Թվում է, դա գալիս էր ֆիլմի պլաստիկ մթնոլորտից, նրա մռայլ կոլորիտից, մերձմոսկովյան բնանկարների և մոսկովյան փողոցների գորշավուն-սև գամմայից:

Այնուամենայնիվ, նախ ամեն դեպքում սյուժեի մասին, «բարոյական խնդիրների մասին, որ ծառանում էին երիտասարդ մարդկանց առջև», ինչպես հայտարարում էր ֆիլմի գովազդային անոնսը սյուժեի տառին միանգամայն համապատասխան, միանգամայն համապատասխան «զգացմունքների դաստիարակության» չափազանց սիրված թեմային, առաջին սիրո նկարագրությանը, որն այնքան հազվադեպ էր զինում միակ սեր, որը գրեթե միշտ լինում էր դրամատիկ, և անգամ ողբերգական, որի միջոցով, ի վերջո, առաջին անգամ լրջորեն ստուգվում էին իրականության մասին պատկերացումները, մարդկանց մասին, հենց իրենց մասին: «Առավոտյան գնացքները» պատմում էին տիպական երիտասարդ մարդկանց՝ մերձմոսկվացի բանվոր տղաների մասին, որ ամեն աստծո օր հանդիպում են մերձքաղաքային էլեկտրագնացքի միևնույն վագոնում, որտեղ բոլորը ասես քիչումիչ ծանոթ են մեկը մյուսին, բայց և մեկը մյուսին չգիտեն լրջորեն, անուն-հայրանունով, որով ուղևորների միջև հաստատվում են ինչ-որ անորսալի, բայց տևական հարաբերություններ՝ մեկնման կայարանից մինչև Մոսկվա բազում անգամներ կրկնվող կարճ ճանապարհին: (Պետք է ենթադրել, Զակը և Կուզնեցովը այդ էլեկտրագնացքներով երթևեկել են շաբաթներ շարունակ, այնպիսի ճշգրտությամբ է էկրանին վերականգնված այդ անիվների վրա գտնվող կոմունալ բնակարանների հավասարակշռված կենցաղը. իսկ գուցե, ավելի լավ է ասել, ուսանողական հանրակացարանների, որտեղ արտառոց ոչինչ չի պատահում, որտեղ ճղճիմ դեպքեր են կատարվում, ինչպիսին ինքը կյանքն է, և, ինչպես ինքը կյանքն է, կարևոր են միայն նրանց համար, ովքեր դրանց մասնակցում են, որոնց դրանք անմիջականորեն վերաբերում են):

Եվ «Առավոտյան գնացքները» ուշադիր և անշտապ զննում են այդ երիտասարդ բանվորական «ցեղը», չքաշվելով կրկնություններից և տափակությունից, ասես մարդաբաններ կամ սոցիալական հոգեբաններ՝ վաթսունականների սերնդի հոգեկան առողջության կոլեկտիվ դիագնոզը սահմանող, տղաների ու աղջիկների, որոնք բացահայտվեցին դրանից մի քանի տարի առաջ «Յունոստ» ամսագրի արձակագիրների կողմից, բայց դեռ «թարմ»՝ կինեմատոգրաֆի համար, էկրանի համար, նրանց արարքների, սովորությունների, շարժուձևի, բառապաշարի լուսանկարչականորեն ճշգրիտ շարժապատկերման համար: Եվ ֆիլմի հերոսները ոչնչով չեն տարբերվում «երիտասարդական արձակի» կերպարներից. նրանք նույն կերպ անկախաբար սրամտում են ցանկացած առիթով, նույնչափ ազատամիտ են և հաստակող, նույնքան չեն հանդուրժում սուտը, պերճախոսությունը, պաթետիկան, նույնքան անպաշտպան են չարին դեմ-հանդիման և նույնքան ագրեսիվ նրանց նկատմամբ, որոնց համարում են դավաճաններ: Նրանք ճանաչում են սոսկ մեկ անկասկածելի բարոյական արժեք՝ «ժլատ» տղամարդկային բարեկամությունը, ինչպես այն ժամանակ սիրված Ռեմարկի հերոսների մոտ, և ինչպես Ռեմարկի և Հեմինգուեյի հերոսների մոտ, նրանց կյանքում իսկական բարդությունները սկսվում են այն ժամանակ, երբ բարեկամության հավասարակողմ եռանկյունին խախտվում է չորրորդի, ավելի ստույգ չորրորդ-ուհու հայտնվելով, երբ հայտնվում է կանացի ավերիչ սկիզբը, երբ բարեկամությունը փորձության է ենթարկվում շատ ավելի իռացիոնալ զգացմունքով՝ սիրով:

Ոչ պատահականորեն «Առավոտյան գնացքները» կսկսվեն այն պահին, երբ Սևայի, Գենկայի և Տոլիկի ճանապարհին էլեկտրագնացքի վագոնում կհայտնվի մինչև ոսկորները թրջված Ասյան, որ աշխատելու է գնում նույն գործարանը, և նրանցից ամեն մեկը, իր համար անսպասելիորեն, կսկսի ջորդուկտոր գալ լավիկ անծանոթուհու առաջ, որպեսզի ցույց տան իրենց ամենալավ, ամենաշահեկան կողմից, և անգամ – ահավոր է մտածել – որպեսզի վեր բարձրանան մյուսներից:

Այնուամենայնիվ, այն տարիների գրական առասպելաբանությանը լիովին համաձայն, հերոսների բարեկամությանը ոչինչ չի սպառնում. Ասյան նրանցից ոչ մեկին հատուկ կերպով չի առանձնացնում, հրապուրված գործարանում շատ ավելի էֆեկտիվ. գրավիչ և արի երիտասարդով, որ ամեն ինչում, թվում է, տարբերվում է իր շրջապատից: Եվ ուստի սկզբնական, ազգագրորեն ճշգրիտ և վրդովեցուցիչ փաստագրական կադրերին շատ երկար շարունակություն չի լինի, քանի որ ֆիլմի գործողությունը անսպասելիորեն բնական պայմաններից կտեղափոխվի տաղավար, որտեղ տեղի կունենան հերոսների հանդիպումները հերոսուհու հետ,- ճաշարանում, ժողովներում, երիտասարդական սրճարանում, արտադրամասում, կերպարներից ինչ-որ մեկի հարսանիքում, և դա բնական է, քանի որ սյուժեն ամբողջությամբ և լիովին կտրվի Ասյայի «զգացմունքների դաստիարակությանը», պատրանքների դրամատիկ և հուսահատ բախմանը կյանքի «սխալականության» հետ: Ասյան Պավելի հաղթական, փայլփլող «լավատեսությունը» ընդունել է իսկական կենսուրախության տեղ: Պարզամիտ և դյուրահավատ մերձքաղաքացի աղջկան հրապուրել է կյանքի պարզունակ «բարձրաշխարհիկ» (հասկանալի է, Պավելի հասկացողությամբ) փիլիսոփայությունը:

Պետք է ասել, որ այն ժամանակ ևս, վաթսունականների ամենասկզբում, այդ սյուժեն օրիգինալ չափազանց շատ բան չէր պարունակում, բավական է հիշել Իոսիֆ Խեյֆիցի «Մեծ ընտանիք» շատ ավելի վաղ շրջանի կինոնկարը, ուր ծավալվում է շատ նման մի պատմություն, չխոսելով արդեն բազմաթիվ վաղանցիկ, արժանիորեն մոռացված ֆիլմերի մասին, որ ստեղծում էին ինչ-որ ընդհանուր սյուժետային միջավայր կրկնվող իրավիճակներից, կերպարներից և նույնիսկ հանկարծական փոփոխություններից: Սակայն Դովլաթյանը և Միրսկին տասնամյակի «թափառող» սյուժեն սուզել են բանվորական միջավայրի, բանվորական երիտասարդության զվարճությունների աշխարհի մեջ, հենարան գտնելով սովորական մելոդրամատիկ և անգամ փոքր-ինչ գրական իրադրության մեջ՝ նկարագրելու և հետազոտելու համար նոր կենցաղային, սոցիալական նյութը, որ մինչ այդ կինեմատոգրաֆին ծայրաստիճան քիչ էր հայտնի:

Ուստի և Պավելի հանդեպ Ասյայի դժվարին և խճճված սերը սովորականի պես դուրս է գալիս կինոնկարի առաջին պլան, բնականորեն ճնշելով իր բացահայտ հուզականությամբ չոր դոկումենտալիզմը, դեռ չհասցրած զարմացնել հանդիսատեսին. օրինակ, քաղաքային բնապատկերների խիստ նատուրալիզմով, որ թվում է ըստ էության ոչ մի կապ չունեն ֆիլմի գործողության հետ:

Դոկումենտալիզմի ապագա հաջողություններն այն ժամանակ դեռ լիովին չէին նշմարվել, և քննադատությունը սովորականի պես «Առավոտյան գնացքների» դեմ ուղղեց կշտամբանքների և նախատինքների, գանգատների և մեղադրանքների ողջ ջենտլմենական հավաքածուն, չնկատելով, որ գլխավորը կինոնկարում հենց այն է, ինչ թվում էր նրան օտարածին և անհամաչափ ցցուն՝ առավոտյան կայարանատների, ցրիվ եկող, քնաթաթախ բազմությունների, մետրոյում և ավտոբուսային կանգառներում անցորդների դես ու դեն գնացող հոսքերի մռայլ կոլորիտը, այլ խոսքով՝ անպաճույճ սև-սպիտակ Մոսկվան, գծված գրաֆիկի կոշտ վրձնով, զուրկ այն ռոմանտիկ ոգևորության ստվերից ևս, որն ասես «Առավոտյան գնացքներին» մոտիկ երիտասարդական ժապավենների ֆիրմային նշանն էր: Ուստի և քննադատությունը լրջորեն վերլուծում էր ֆիլմի դիպաշարը, արդարացիորեն զարմանալով այլ դրդապատճառների արհեստականությունից, կերպարների մակերեսայնությունից, ֆինալի բացահայտ պատահականությունից, որ ամենևին չէր բխում ոչ գործող անձանց խառնվածքից, ոչ դեպքերի զարգացումից: Ասյան հարսանեկան զգեստով, կողքին՝ երջանիկ Պավելը, նա մեքենայի ղեկին է, ճանապարհով սլանում է հարսանեկան թափորը, նրանից առաջ է անցնում մոցիկլիստը, Պավելը չի կարող թույլ տալ իրեն այդպիսի մի օր լինել երկրորդը, քանի որ այսօր նա կրկին ու կրկին ապացուցում է իրեն շրջապատողներին և ինքն իրեն, որ կյանքի տերն է ինքը: Նա սեղմում է գազի ոտնակը, մրցավազքը շարունակվում է, քանի դեռ երկաթուղային անցումում մոտոցիկլիստը ճանապարհից դուրս չի ընկել, իսկ ցնցված Ասյան վազում է ուր աչքը կկտրի, միայն թե հեռու փեսացուից, չկայացած երջանկությունից, դժբախտությունից…

«Իսկուսստվո կինո» («Կինոարվեստ») ամսագրի գրախոսը առարկում էր այդ ամենի դեմ ոչ առանց հիմքի. «Ֆիլմի գաղափարը և նրա սյուժեն, որոնց միջև հենց սկզբից գոյություն ուներ ճեղքվածք, ֆիլմի վերջում բոլորովին բաժանվում են մեկը մյուսից» (1963, N 6, էջ 74): Սակայն ճեղքվածքը, որի մասին խոսվում է, անցնում էր իրականում սցենարական կառուցվածքների և ռեժիսուրայի միջև, դրամատուրգիայի միաչափության և այն ժամանակվա համար անսովոր, իրականությանն ուղղված հայացքի սրատեսության միջև, այլ կերպ ասած՝ առաջադրության և իրականության միջև, թող որ զգայված դեռևս զգացողությունների մակարդակի վրա, մոտավոր, զուտ բնազդորեն: Բայց ամեն դեպքում չմոռանանք, որ «Առավոտյան գնացքներ» ֆիլմը էկրան բարձրացավ մի ամբողջ տարի ավելի վաղ, քան արդեն հիշատակված Խուցիևի «Ես քսան տարեկան եմ» կինոնկարը: Եվ կարելի է առանց որևէ չափազանցության ասել, որ հենց Դովլաթյանի և Միրսկու ֆիլմում հատկապես հստակ արտահայտվեց փաստագրական, չգունազարդված, չկազմակերպված, չխմբագրված իրականության այն սովը, որ ամենամոտ ժամանակները պարզապես կհեղեղի վաթսունական-յոթանասունական թվականների էկրանը, որպեսզի հետո անգամ, խաղալով իր դերը և ժամանակավորապես տեղը զիջելով փոխաբերական, սուր բանաստեղծական, հանդգնաբար փոխաբերական կինեմատոգրաֆին, մնա կինեմատոգրաֆիական գիտակցության խորքում, հաճախ դուրս գալով կինեմատոգրաֆի առաջին պլան իբրև նրա էական և անխզելի մաս: Իսկ Դովլաթյանի ստեղծագործության մեջ վերոհիշյալ «սովը» ընդմիշտ մնաց գլխավոր մոտիվներից, ձգտումներից, հակումներից և տենչերից մեկը, ինչը, ի դեպ, կպարզվի բավականին շուտով, հենց որ ռեժիսորի կինեմատոգրաֆիական կենսագրությունը հերթական պտույտը կանի, և նա կվերադառնա Երևան, «Հայֆիլմ» կինոստուդիա, ընդմիշտ հաստատվելու համար այստեղ: Իր կյանքի նոր գլուխն սկսելու համար:

(շարունակելի)

Միրոն Չերնենկո