Ֆրունզե Դովլաթյան (մաս 1)

Ստեղծագործական դիմանկար

Այս տարի Ֆրունզե Դովլաթյանի  հոբելյանին ընդառաջ հանրությանը կներկայացվի նրա նոր և ամենակարևոր կինոնկարը՝ Վարդգես Պետրոսյանի «Մենավոր ընկուզենին» ոչ ծավալուն վեպի երկմասանոց էկրանավորումը: Եվ կրկին, ինչպես մի անգամ չի եղել, ինչպես պատահել է, կարծես, ռեժիսորի յուրաքանչյուրի ֆիլմի հետ, մենք կտեսնենք «նոր» Դովլաթյան, որը ոչ մի բանով նման չէ նախորդ իր ֆիլմերի հեղինակին և, սակայն, ինքն է, որ աշխատանքից աշխատանք փոխվում է, բայց պահպանում իր դեմքը, իր ձեռագիրը: Կրկին ֆիլմը կհարուցի հավանաբար գնահատականների, կարծիքների, եզրակացությունների, վճիռների աններդաշնակություն, քանզի Դովլաթյանը միշտ դժվարությամբ է ենթարկվում քննադատական վերլուծության, միշտ խաբում է սպասելիքները, վարելով, ահա արդեն քառորդ դար, իր դժվարին, քմահաճ, դրամատիկ երկխոսությունը հանդիսատեսի հետ, գրականության հետ, կենսական մատերիալի, ժամանակակից կինեմատոգրաֆի հետ, խաղարկելով այդ երկխոսությունը ամենատարբեր և անսպասելի ժանրերում, փոխելով ամպլուան, կապվածությունները, ռեգիստրները, բայց միշտ իր սեփական անունից: Դրա համար էլ, երևի, այդքան հաճախ այդ երկխոսությունը վերածվում է մենախոսության, քանի որ Դովլաթյանին, թվում է, ավելի կարևոր է ասել սեփականը, ասելիքը սպառել, արտահայտվել, քան լսել պատասխանը, համաձայնություն կամ անհամաձայնություն: Եվ ուստի, հավանաբար, այդպես հաճախ նրան անբավարար է թվում իր մասնակցությունը իր ֆիլմում իբրև սցենարիստ և ռեժիսոր, և նա ինքն է դուրս գալիս էկրան՝ արդեն իբրև դերասան, գլխավոր կամ երկրորդական դերերում, միևնույն է, միայն թե այդ մենախոսությունն ինքը ստանձնի, արտաբերի կինեմատոգրաֆին մատչելի բոլոր եղանակներով, ամեն ձևով:

Առավել ևս որ ի սկզբանե եղել է դերասանությունը, ընդ որում դերասանությունը իր ամենամաքուր տեսքով, չպղտորված փառքով, հոնորարներով, գովազդով, դերասանությունը գավառական թատրոնում, որտեղ յուրաքանչյուրը պետք է կարողանա ամեն բան, որտեղ թատերախումբը բավարար չէ ամենասակավամարդ պիեսների համար, որտեղ ամեն օր առավոտյան և երեկոյան, իսկ եթե հարկ լինի, ապա նաև ցերեկը անհրաժեշտ է լինել այլ, փոխել արտաքինը, զգեստները, դարաշրջանները, ապրել ամենատարբեր մարդկային ճակատագրեր: Հիմա, տարիների հեռվից, դժվար է դատել, թե հատկապես ինչը բերեց տասնչորսամյա տղեկին Ազիզբեկով ավանի շրջանային դրամատիկական թատրոնի բեմահարթակ Նոր Բայազետ փոքրիկ ավանից (այժմ՝ ք. Կամո), որ գտնվում է Սևանա լճի արևմտյան ափին: Հավանաբար, ոչ միայն աշխատելու անհրաժեշտությունը (պատերազմ էր, և պատանի Ֆրունզիկի աշխատավարձը, ավելի շուտ, տանն ավելորդ չէր լինի) նրան դուրս բերեց դերասանական ուղի, քանի որ մի քանի տարի անց, փոքր-ինչ մեծանալով, թատերական հմտություն և ինչ-որ փորձ ձեռք բերելով, Դովլաթյանը ճանապարհ է ընկնում Երևան, որտեղ ընդունվում է Գ. Սունդուկյանի անվան հայկական պետական դրամատիկական թատրոնին կից ստուդիան: Իսկ այն ավարտելով, մնում է Հայաստանի այն ժամանակվա, ինչպես և, ի միջի այլոց, ներկայիս, առաջատար թատերախմբում:

Եվ, հավանաբար, շքեղ գանգուրներով և կրակոտ աչքերով երիտասարդին «պատշաճ եղավ» այն տարիների առավելապես ռոմանտիկ խաղացանկը, որի ապացույց է ծառայում այն հատկանշական փաստը, որ արդեն հիսուն թվականին քսաներեքամյա դերասանը արժանանւմ է ԽՍՀՄ պետական մրցանակի «Այս աստղերը մերն են» ներկայացման մեջ գլխավոր դերակատարման համար: Հիմա, թերևս, արդեն չես որոշի, թե լավը կլիներ արդյոք այդ ներկայացումը մեր, ներկայիս տեսակետից, բայց այդ պարգևը վկայում է Դովլաթյանի դերասանական անվերապահ հնարավորությունների մասին, այն իր ժամանակին պետք է որ ամրացներ նրա վստահությունը ընտրված ուղու եզակիության մեջ հատկապես այստեղ, հարազատ թատրոնի բեմում:

Եվ, առաջին հայացքից, Դովլաթյանը չի պատկերացնում իր համար այլ ապագա, քան դերասանությունը. նա շատ և, ինչպես ընդունված է ասել, նկատելի կերպով խաղում է բեմում, և միևնույն ժամանակ նկարահանվում կինոյում, առավել ևս, որ առաջին ծանոթությունը կինեմատոգրաֆի հետ տեղի ունեցավ իր ծայրաստիճան վարդագույն տարիքում. դեռևս 1944 թվականին նա առաջին անգամ խաղում է Մելիք Մանսուրի դերում Համո Բեկնազարյանի «Դավիթ-Բեկ» ռազմահայրենասիրական էպոպեայում, իսկ երեք տարի անց նկարահանվում է «Անահիտ» հայկական ժողովրդական հեքիաթի էկրանավորման մեջ՝ իրականացված նույն ԲեկՆազարյանի կողմից: Այնուամենայնիվ, այդ դերերը, ըստ ամենայնի, քիչ բանով էին տարբերվում թատերական աշխատանքներից, իսկ հետո կինեմատոգրաֆը առհասարակ անհետացավ Դովլաթյանի կյանքից, քանզի հայկական խաղարկային կինոն հետպատերազմական առաջին տարիներին դանդաղ ի չիք էր դառնում: Դա համընկավ հենց Դովլաթյանի առաջին թատերական հաջողությունների ժամանակահատվածին: Այնպես որ կարելի է առանց չափազանցության ասել, որ հանգամանքներն էլ իրականում դասավորվեցին միայն և բացառապես հօգուտ թատերական կարիերայի:

Առավել ևս անսպասելի եղավ երիտասարդ դերասանի որոշումը մեկնել Մոսկվա, Կինոյի համամիութենական պետական ինստիտուտ, ըստ որում ոչ թե դերասանական, այլ ռեժիսորական ֆակուլտետ, թեև, փակագծերում նշեմ, Դովլաթյանը ընդունվում է Տ. Մակարովայի և Ս. Գերասիմովի կուրսը, որոնք հենց չէին տարանջատում ռեժիսուրան և դերասանությունը, ղեկավարելով այն ժամանակների համար անսովոր միացյալ արվեստանոց, որտեղ Երևանից եկած պրոֆեսիոնալ դերասանը պետք է իրեն զգար միանգամայն հարմարավետ և սովորական…

Պետք է ասել, որ այսօր հեշտ չէ պատկերացնել ինստիտուտի լեգենդար մթնոլորտը հիսունական թվականների երկրորդ կեսին, երբ ուսանող-ռեժիսորները նոր-նոր հնարավորություն էին ստանում նկարելու իրենց կուրսային աշխատանքները ամենաիսկական ժապավենի վրա, ամենաիսկական ուսումնական ստուդիայում, իսկ երեկոները հին Կինոյի տանը Վորովսկու փողոցում՝ դիտելու նոր ֆիլմերը՝ նկարահանված հաճախ նույնպիսի երիտասարդների կողմից, ինչպիսին իրենք էին, կամ փոքր-ինչ ավագ կոլեգաների, երեկվա շրջանավարտների կողմից, որ ժխտում էին մեկը մյուսին, կատաղի վեճեր հարուցում և միասին կազմում էին այն խորհրդային կինոն, որ արմատականորեն փոխեց հայրենական էկրանի տեսքը, վերստին, ինչպես երբեք, նրան դուրս բերելով համաշխարհային կինեմատոգրաֆի առաջնաբեմ:

Բավական է պարզապես թվարկել անվանումները այն, թեկուզև ոչ բոլոր կինոնկարների, հիշելու համար, թե որքան բերքառատ և պտղաբեր էին այդ տարիները, որքան էական էին նրանց համար, ովքեր դեռ նոր միայն մտնում էին ռեժիսուրայի ասպարեզ, ովքեր աշխատում էին նրանց հետ իբրև ասիստենտ կամ երկրորդ ռեժիսոր, ովքեր ապրում էին նկարահանման հարթակներում, նկարահանվում զանգվածային տեսարաններում, հացի փող վաստակելով ինստիտուտի ուսանողական խղճուկ թոշակներին ի հավելումն… «Հավատարիմ բարեկամներ», «Քամի», «Երկու Ֆյոդորներ», «Ապուշ», «Պոեմ ծովի մասին», «Օտար երեխաներ», «Բալլադ զինվորի մասին», «Դաժանություն», «Կենդանի հերոսներ», «Թռչում են կռունկները», «Խաղաղության առաջին օրը», «Կոմունիստը», «Սերյոժա»… Ստո՚պ: Սա արդեն վաթսունմեկ թվականն է. այդ տարի էկրան է դուրս գալիս Դովլաթյանի և ուսանողական նստարանից իր համահեղինակ Լև Միրսկու ռեժիսորական առաջնեկը (միասին նրանք նկարել էին խաղարկային գիտահանրամատչելի ակնարկ ալկոհոլիզմի վնասի մասին, որ կոչվում էր «Ով է մեղավոր», ինչպես նաև լիամետրաժ վավերագրական «Մեր քաղաքի առավոտը» ֆիլմը Ռ. և Յու. Գրիգորիևների հետ) «Դիմա Գորինի կարիերան», կինոնկար, որը ամենամեծ ցանկության դեպքում իսկ դժվար է ներառել նորարարական ֆիլմերի ցանկում, որոնք նոր հորիզոններ են բացում, առաջարկում նոր լուծումներ, նոր հայացք իրականությանը: Ընդհակառակը, ոչ այնքան երիտասարդ դեբյուտանտները (Դովլաթյանն արդեն երեսունչորս, իսկ Միրսկին՝ երեսունվեց տարեկան է) ձգտում էին, ըստ ամենայնի, պրոֆեսիոնալ, անկեղծ ու ազնիվ կինոնկար անել վաթսունական թվականների սկզբին ձևավորված քնարական երիտասարդական արտադրական կատակերգության ժանրում, որի կենտրոնում անպատճառ ըմբոստացող քաղաքային երիտասարդությունն է, որ թողնում է սովորական մայրաքաղաքային բնակարանները և մեկնում հնգամյակի կառույցները, որպեսզի նոր հողեր յուրացնի:

Այդ իմաստով «Դիմա Գորինի կարիերան» այսպես կոչված օրինակելի-ցուցադրական կինոնկար էր, քանի որ նրանում զարմանալի հետևողականությամբ և պարզասրտությամբ արտահայտված էին նոր ժանրի բոլոր կանոններն ու օրենքները, նրա նվիրական հավատը, որ նոր կյանք կարելի է սկսել միայն նոր վայրերում, նոր մարդկանց միջավայրում, նույնպիսի անարատորեն միամիտ և ոգեշնչված, ինչպես որ ինքը Դիմա Գորինը, որի դերում ոչ պատահականորեն նկարահանվել էր Ալեքսանդր Դեմյանենկոն, այդ և ավելի ուշ տարիների խորհրդային կինոյի «հավերժական Շուրիկը»: Թող որ այստեղ նրան կոչում էին Դիմա, թող որ այստեղ նա խնայդրամարկղի հասարակ աշխատող է, և բնականաբար, ինչպես ամեն մի ժամանակակից լինելու տրամադրված երիտասարդ մարդ, ժգտում էր այդ ոչ ռոմանտիկ մասնագիտությանը, երազելով իրենից թոթափել տաղտկալի ձեռնաշղթաները, բացել պատուհանը, որ բաժանում է իրեն մեծ կյանքից, և գնալ դեպի այդ կյանքը, ոչ մի բանի մասին չմտածելով և ոչնչի մասին չհոգալով:

Մի գեղեցիկ օր այդպես էլ լինում է. անհեթեթ թյուրիմացության արդյունքում (ոչ այն է Դիման էր ինչ-որ մեկին ինչ-որ բան չտվել, ոչ այն է Դիմային ինչ-որ մեկը ինչ-որ բան լրիվ չէր վճարել,- դա միանգամայն ոչ մի նշանակություն չունի, կարևոր է միայն, որ այդ դեպքը Դիմային դուրս հանեց խնայդրամարկղից «դեպի ազատություն») հերոսը գնում է տայգա, որտեղ անմարդկային պայմաններում, ուշադրություն չդարձնելով ոչ մի դժվարության, անձնազոհաբար և առանց ետ նայելու աշխատում են բարձրավոլտ հաղորդագծերի շինարարները:

Այստեղ, տայգայում, Դիման կկատարի իր պարտքը պետության հանդեպ, կվերադարձնի ամեն բան, ինչ պետք է, խնայդրամարկղին, բայց ինքը քաղաք չի վերադառնա, տեղավորվելով մոնտաժորդների բրիգադում, քանի որ հենց այստեղ բրիգադավար է սքանչելի Գալյա Բերեզկան, որ դարձել է նրա համար նոր կյանքի խորհրդանիշ: Հասկանալի է, այդ կյանքի ճանապարհին Դիմային սպասում էին, ինչպես երբեք, անթիվ բազմության ամենատարբեր թյուրիմացություններ և զուգադիպություններ, Դովլաթյանը Միրսկու հետ նկարել է կատակերգություն, ժանր, որ թույլ է տալիս անպատիժ հարթել ամենասուր անկյունները: Սակայն ավարտվում է այս պատմությունը ամենաբարձր քնարապաթետիկ նոտայով. տայգայական անհանգիստ գետի վրա, գլխապտույտ բարձրության վրա, չկորցնելով միևնույն ժամանակ ոչ ոգու արիությունը, ոչ գլուխը, Դիմա Գորինը, ավարտելով մոնտաժային աշխատանքների իր բաժինը, հաղորդալարերի վրայով գնում է դեպի իր սիրեցյալը, որ նույնպես ավարտել է աշխատանքը գետի մյուս կողմում…

Ես վերապատմում եմ այդ հին ժապավենի սյուժեն ամենևին ոչ հեգնանքով, ավելի շուտ այն նույն քնարական-ժպտուն ինտոնացիայով, ինչ կինոնկարն ինքը, որի գլխավոր հերոսը ոչ այնքան Դիմա Գորինն ու իր սերն են, որքան այն տարիների երիտասարդության հենց պատրաստակամությունը ակնթարթորեն համակվել ամենառոմանտիկ գաղափարներով և մտքերով, ակնթարթորեն մեկնել սատանայի ծոցը, որպեսզի իրապես զգան իրենց և միայն իրենց նոր կյանքի շինարարներ, որ ոչ մի բանով նման չէ նախկինին, առօրեականին, կանոնակարգվածին:

Այլ կերպ ասած, այդ կինոնկարում կային սկսնակ ռեժիսուրայի սրատեսություն, ուշադրություն աննշան, առաջին հայացքից, մանրուքների՝ ժեստերի, ինտոնացիաների, քայլվածքի, բառերի, հագուստի՝ այն ամենի նկատմամբ, ինչը ստեղծում էր կատարվող դեպքերի անսպասելի և համոզիչ հավաստիություն (անկախ այն բանից, թե որքան իրական, ճշմարտանման կամ պայմանական էր ֆիլմի բուն սյուժեն): «Կարիերայում» գտածը ուժ էր հավաքում այստեղից. իր ապագա ժապավենների կերպարների «բնակության միջավայրը», ինտերիերների շռայլ իրայնությունը, կողմնակի գծերի բազմաձայնությունը, միջադրված նովելները, մտորումները ըստ առիթի:

Այնուամենայնիվ, դեբյուտի հենց այդ միակ ռեալիստականությանն էլ վաթսունական թվականների սկզբի քննադատությունը ուշադրություն դարձրեց. խաղարկային կինոյում դոկումենտալիզմի հաղթանակը դեռ առջևում էր, և շատ ավելի գրավիչ թվաց գրախոսներին կինոնկարի գորովալից բարեգութ ինտոնացիան, ուր բոլոր հակամարտությունները լուծվում էին հազիվ արտահայտված, իսկ բոլոր թյուրիմացությունները թվում էին այնքան աննշան, որ նրանց վրա դադարել էին ուշադրություն դարձնել անգամ հերոսներն իրենք:

(շարունակելի)

Միրոն Չերնենկո