Պիեսից դեպի էկրան․«Սարոյան եղբայրներ» ֆիլմը

«Նույն հարկի տակ» պիեսի կինեմատոգրաֆիական վերաձևակերպումը

1957 թվականին Գուրգեն Բորյանը գրում է «Նույն հարկի տակ» պիեսը, որը խորհրդանշում է ոչ միայն խորհրդահայ դրամատուրգիայի՝ պետության գաղափարախոսության ուղենիշներով պայմանավորված զարգացման մի փուլ, այլև հանդիսանում է դրամատիկական նյութ, որի էկրանավորումը հետագայում ձևավորում է խորհրդահայ կինոյի գաղափարական և գեղարվեստական բախման յուրօրինակ խաչմերուկ։

Ծանոթանալով հեղինակի այլ ստեղծագործություններին, որտեղ ոսկեղենիկ հայերենով գովերգվում է Մոսկվան կամ Լենինի հուշարձանի տեղադրումը Երևանում, դժվար չէ կռահել, որ հեղինակը ունի կոնկրետ քաղաքական ուղղվածություն և նրա կողմից գրված պիեսը ևս չի կարող զերծ մնալ կոմունիստական բարքերի և գաղափարախոսության հաստատման գովերգումից։

Նախ պիեսում ամեն բան ունի հստակ բաժանում․ գործող անձինք դասավորվում են գաղափարական «սևի ու սպիտակի» տրամաբանության մեջ՝ Արտաշեսը՝ որպես ճիշտ, դրական հերոս, Գևորգը՝ սխալ, չնայած արդարության համար պետք է նշենք, որ  Բորյանը միանգամայն «սև առանցքի» տակ չի ներկայացնում Գևորգին, չհաշված մեկ-երկու դրվագ, որտեղ Գևորգը ծաղրում և վիրավորում է Լալ Փառնակին և փոքր-ինչ լկտիաբար սիրահետում իր մոր կողմից որդեգրված Շողերին։ Ընդհանուր առմամբ Գևորգին ավելի շատ համապատասխանում է մոլորյալի կարգավիճակը։ Վռամը՝ բացասական տիպաժ, Սուրենը՝ բարի, իսկ դաշնակցականները՝ Հայաստանը դեպի կործանում տանող, և այս ամենի հակապատկերում՝ կոմունիստական գաղափարախոսությունը՝ որպես ազգային փրկության միակ ճանապարհ։

Այս ամենին զուգահեռ հեղինակին հաջողվել է անդրադառնալ հետաքրքիր թեմայի․ երկու եղբայր որոնց կոնֆլիկտի թեման, ոչ շահն է, ոչ էլ օրինակ կինը, այլ հայրենասիրությունը՝ երկրի մասին տարբեր տեսլականների բախումը։

Եթե Գևորգի պարագայում հեղինակը փորձել է պայմանական ասած «փրկել» բացասականի պիտակից, ապա Արտաշեսի դեպքում Բորյանը չդիմանալով գայթակղությանը ստեղծել է անթերի հերոս։ Արտաշեսը զսպում էր Գևորգի մանր լկտիությունները, չէր վախենում մահից, օժտված էր բարոյական բարձր արժեհամակարգով։ Այս ամենին զուգահեռ նրա վրա էր մնացել ամբողջ պատասխանատվությունը երկիրը փրկելու։ Իսկական սուպերհերոսի տվյալներ, որն անգամ իր բարձրության վրա է ձերբակալված ժամանակ երբ ամեն բան վտանգված էր։

Գուցե հոլիվուդյան ֆիլմ արտադրողները Արտաշեսի կերպարին ավելացնեին ևս մի քանի գերունակություններ և ներկայացնեին, որպես կատարյալ հերոսի, սակայն հայ կինոգործիչները ընտրեցին այլ տարբերակ և հենց այստեղ է, որ կինեմատոգրաֆը՝ իր տեսակային ու մեթոդաբանական առանձնահատկություններով, մուտք է գործում որպես վերաիմաստավորման միջոց։

Նախ Գուրգեն Բորյանի պիեսի էկրանավորման առաջին փորձը հանձնվեց երիտասարդ ռեժիսոր Էռնեստ Մարտիրոսյանին, որի աշխատանքը մնաց անավարտ և չհասավ հանդիսատեսին։ Այսօր պահպանված չէ անգամ այն նյութը, որը հասցրել էր ստեղծել Մարտիրոսյանը։ Ֆիլմի մարտիրոսյանական տարբերակի մասին դոմինանտ է այն կարծիքը, որ այն չափից ավելի անհասկանալի էր։

Հետագայում ռեժիսորի օգնականը՝ Նիկոլայ Ծատուրյանը վկայում է․

«Մի տարօրինակ բան էի տեսնում, անընդհատ սևազգեստ կանանց էր նկարում սարի վրա տարբեր դիրքերում կանգնած շատ ուշադիր նայում էին ներքև թե ինչ է կատարվում, բայց կատարվող առանձնապես բան չկար։ Դե այն ժամանակ շատ շատերը ուզում էին Փարաջանովի ոճը բռնեին, դե եթե էություն չէ, այլ կրկնություն, ինչ-որ մեկի արվեստի գործ չի դառնում։ Բավական մատերիալ նկարեցինք․ հետո հիշում եմ, որ եկան նստեցին ղեկավարությունը նայեց և շատ տխրեց, որովհետև տեսավ, որ սա այն չէ, ինչ-որ ուզում են։ Ընդհանրապես ամեն մի ստեղծագործություն, լինի դա սցենար, լինի դա պիես, լինի դա գիրք ամեն մեկը պահանջում է իր տեսակը, իր ժանրը իր մոտեցումը; Էռնեստը ուրիշ մոտեցմամբ եկավ, այդ գործի հետ կապ չուներ»:

Ի հակադրություն այս տեսակետի՝ Էռնեստի կինը՝ բեմանկարիչ Լիդա Գևորգյանը, նշում է, որ Ֆրունզե Դովալթյանը տեսել էր ֆիլմը և հավանել այն՝ միայն համաձայն չլինելով վերջնամասի հետ։ Առանց ֆիլմը անձամբ դիտելու՝ բարդ է վերլուծել նրա գեղարվեստական արժեքը, հիմնվելով անկեղծ կարծիքներից կամ գուցե անձնական համակրանքի կամ հակակրանքի արդյունքում ձևավորված մտքերի վրա։

Ի հակադրություն Մարտիրոսյանի մոտեցմանը, հետագայում ֆիլմի գեղարվեստական ղեկավար է նշանակվում ռեժիսոր Ֆրունզե Դովլաթյանը, որի գեղարվեստական և գաղափարական մոտեցումը դառնում է առանցքային։ Դովլաթյանն, անդրադառնալով Բորյանի գրական հենքին, անկեղծորեն նշում է, որ պիեսն իրեն լիովին չէր բավարարում։ Ռեժիսորը, իր հարցազրույցներից մեկում, արիստոտելյան ոճով է անդրադառնում Բորյանի գրվածքին․«Երբ որ Սարոյան եղբայրների հարցը առաջ եկավ, ես չեմ ուզում մեղանչել օղորմածիկ Բորյանի դեմ երբեք, մենք ընկերներ էինք, բայց իր պիեսը ինձ չէր գոհացնում»:

Դովլաթյանի խոսքերը փաստում են ֆիլմի և պիեսի մեջ եղած ահռելի տարբերությունը։ Սա դառնում է նախադրյալ՝ կառուցելու էապես տարբեր կինեմատոգրաֆիական հյուսվածք՝ սյուժետային մաքրագործումից մինչև կերպարների վերասահմանում։ Առաջին շատ լուրջ և համարձակ քայլով ֆիլմից դուրս են մնում պիեսից հայտնի մի քանի գործող կերպարներ՝ Սուրենը, Շողերը, Միստր Սթոքսը և այլոք, ինչպես նաև զգալիորեն նվազեցվում է Արթին պապի, Արուսյակի, Վռամի և մի շարք այլ կերպարների մասնակցությունը։ Ֆիլմում պահպանվում է գլխավորապես եղբայրների դերը՝ Հայկի (Արտաշեսի կինոդիմապատկեր) և Գևորգի կերպարները։

Կերպարների վերամշակման մեջ ակնհայտ է Խորեն Աբրահամյանի՝ Գևորգի դերակատարման և համահեղինակության ազդեցությունը։ Ֆիլմի համահեղինակ և Գևորգի դերակատար Խորեն Աբրահամյանի և Ֆրունզե Դովլաթյանի գլխավոր հաղթաթուղթը հենց Գևորգի կերպարն է։ Կերպարի վերամշակման մեջ ակնհայտ է Խորեն Աբրահամյանի՝ Գևորգի դերակատարման և համահեղինակության ազդեցությունը։

Ֆիլմում Գևորգը, ի տարբերություն պիեսի, դառնում է գրեթե տրագիկական հակահերոս. նրա գործողությունները՝ քահանայի սպանություն, ժողովրդի ունեցվածքի խլում, անողոք վարք, հնարավոր էին միայն այն դեպքում, երբ կերպարը միաժամանակ օժտվում էր ներքին հակասություններով՝ սկզբունքայնությամբ, վճռականությամբ և անխախտ հայրենասիրությամբ։ Դովլաթյանը, հանելով հոլիվուդյան պարզաբանումները «լավ» և «վատ» պատկերացումներից, տեղափոխում է պատմությունը մարդու ողբերգական ընտրության դաշտ, ինչը հետագայում պարզվեց, որ կարող է ետ մղել վատ դաշնակցական կարծրատիպը և դառնալ սիրելի կերպար։

Գևորգի կերպարը զարգացնելուն զուգահեռ վտանգ կար ստվերում թողնել իրական հերոսին՝ Հայկին։ Ի վերջո, Հայկը ստեղծագործության սկզբից մինչև վերջ կրում է ճիշտ համոզմունք, նրա խոսքերը ավելի դիպուկ են և ազդեցիկ, նա բարձր արժեհամակարգ կրող երիտասարդ է, սակայն կինոն կինո չէր լինի, եթե հիմնված լիներ միայն պարզ թվացող ճշտի և սխալի միջև․

Հայկի կերպարը՝ իր ռացիոնալ համոզմունքներով, բարոյական բարձր չափանիշներով, մնում է անբասիր, սակայն նրա վրա դրված գաղափարական շեշտադրումը նվազեցվում է՝ դիտորդին առաջարկելով առավել խորը՝ մարդկային դրամայի ընկալում։ Այսպիսով, ֆիլմը վերաճում է դասական բախման՝ իդեոլոգիական չէ, այլ փիլիսոփայական՝ երկու եղբայրներ, որոնք, տարբեր ճանապարհներով գնալով, երկուսն էլ զոհաբերում են իրենց կյանքը հանուն նույն երկրի։

Առհասարակ նկատելի է, որ կինոստեղծողները փորձել էին զերծ մնալ «սխալ և ճիշտ» սահմանումներից։ Նրանց համար երկրորդական դերում էր դաշնակցական և կոմունիստական համոզմունքները բախումը։ Ֆիլմը երկու հայրենասեր եղբայրների մասին է, որոնք երկուսն էլ զոհասեղանին էին դրել իրենց կյանքը հանուն Հայաստանի, և ի վերջո երկուսի կյանքն էլ պետք եկավ հանուն նույն հայրենիքի։ Այո, ամբողջությամբ զերծ մնալ բոլշևիկներին գովաբանելուց՝ չի ստացվել, և դժվար էլ թե այդ տարիներին հնարավոր լիներ ստացվել։

Ֆիլմի երկրորդ պայմանական ասված հաջողության գրավականը ֆիլմի վերջնամասն է։ Մահանում են և՛ Հայկը, և՛ Գևորգը։ Սա ֆիլմի հավաստիության կարևոր բաղկացուցիչ մասն է։ Անշուշտ, կլիներ գայթակղություն փրկելու կերպարներից մեկին, այդպիսով թուլացնելու նաև ողբերգական ավարտը, սակայն առաջարկում ենք հիշել ժամակաշրջանը, երբ տեղի են ունենում ֆիլմի գործողությունները։ Թե՛ իրականությունը, թե՛ ֆիլմում եղած դեպքերը չեն տալիս նախադրյալներ, որ պատմությունը կարող է եղբայրներից մեկի համար դրական ավարտ ունենալ։ Եթե որոշենք, թե ով հաղթեց այս պայքարում, ով ոչ, կարող ենք առաջին  հայացքից մատնանշել Գևորգի պարտության մասին։ Սակայն սա այն եզակի դեպքերից է, որ կողմերից մեկի պարտությունը մյուսի հաղթանակը չէ։ Պատմականորեն Հայաստանը անդամակցեց խորհրդային միությանը, սակայն սա չէր Հայկի միակ նպատակը։ Հայկը մահացավ, իսկ դաշնակցական իշխանությունը սպանեց Գևորգին և փախավ։ Պարզ է, որ  եղբորը սիրող Հայկի նպատակը սա չէր, և եթե մոռանանք պատմության մասին, ապա ֆիլմի վերջնամասը բաց է, թե ինչ եղավ երկրի հետ, անհայտ է, իսկ արդյունքը մեկն է երկու եղբայրներն էլ սպանված են։

Ֆիլմի վերջաբանը՝ երկու եղբայրների մահվան տեսարանը, բերում է անօրինակ հավասարակշռության։ Ո՛չ մեկի հաղթանակը չի դառնում մյուսի պարտություն։ Այս երկակի կորուստը այն դեպքերից է, երբ պատմական իրականությունը դուրս է մղում հերոսապաշտական նարատիվը՝ տեղը զիջելով ողբերգական կոլեկտիվ հիշողությանը։

Հարկ է նշել, որ սովետական գաղափարախոսության սահմաններում ֆիլմը մի քանի տարբերակով մերժվել է մինչև այն հանգրվանը, երբ Ֆրունզե Դովլաթյանը, զուտ քաղաքական պահանջները բավարարելու նպատակով, ավելացնում է վավերագրական կադրեր Կարմիր բանակի մուտքի մասին։ Սակայն հետագայում հենց ինքը՝ Դովլաթյանը, հեռացնում է այդ հատվածը, վերահաստատելով ֆիլմի գեղարվեստական անկախությունը։

«Ես հանկարծ հիշեցի, որ ունենք դոկումենտալ փաստավավերագրական մի քանի կադր՝ Լեմբերգի նկարածը, ինչպես 11-րդ բանակը մտնում է Երևան։ Ես ասացի․ – Հանգստացեք, կրքերը հանգստացնելու համար ЦК-ի մեծամեծներին այսպիսի մի բան կա, կդնեմ վերջը, որ վերջիվերջո բանակը մտավ, սովետը հաղթեց։ Կլինի՞։ Հա, եթե այդպես է, կլինի»:

Չնայած «Սարոյան եղբայրներ» ֆիլմը ստեղծվել է սովետական գաղափարական վերահսկողության ներքո, այն առանձնանում է իր համարձակ ու ինքնատիպ կինեմատոգրաֆիական լուծումներով։

Բորյանի «Նույն հարկի տակ» պիեսը, թեկուզ պարունակելով քարոզչական ելևէջներ, ունեցել է հետաքրքիր և ոչ տարածված դրամատիկական կոնֆլիկտ, որն էլ Ֆրունզե Դովլաթյան և Խորեն Աբրահամյան տանդեմի ջանքերով վերափոխվում է արդիական, խորը դրամատիկ և փիլիսոփայական հայացքով հագեցած կինոտեքստի՝ իր արժանի տեղը հաստատելով հայ կինոյի լավագույն էջերում։

Արման Գրիգորյան