Վովա Արզումանյան․Էկրանավորումը՝ պոեզիայի ընդարձակման առանձնահատկություն

Գրականության և տեսալսողական արվեստի սահմանները մատնանշողներից է էկրանավորված պոեզիան։ Հայաստանում այն թեև զարգացման փուլում է, բայց կան հաջողված օրինակներ, որոնցից են 5-րդ ալիքի «Մեզնից մեկը» (2019) և «Բառերէն» (2021-2023) ֆիլմաշար-նախագծերը՝ Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային պետական թատրոնի հետ համատեղ։ Ֆիլմաշարերի ռեժիսորը Արթուր Սահակյանն է, «Մեզնից մեկը» ֆիլմաշարի սցենարի հեղինակը՝ արձակագիր Հովիկ Աֆյանը, կոմպոզիտորը՝ Թաթոս Հակոբյանը։ Պոեզիայի խորհրդավոր հմայքը կարող է թարգմանել միայն էկրանը՝ ամենատարբեր մոտեցումներով։ Մեր այս տեսակետը հիմնավորելու համար քննության ենք առնում «Բառերէն» ֆիլմաշարը՝ մատնանշելով դրա գեղագիտական արժեքները։

Ինչպես գիտենք, «Քնարերգության մեջ օբյեկտիվ իրականությունը ծավալուն կերպով, ուղղակիորեն չի պատկերվում, բայց մենք միշտ տեսնում ենք այն տպավորությունը, որ նա առաջացնում է անհատի հոգում։ Դրա շնորհիվ քնարական բանաստեղծության բովանդակությունը ևս միշտ իրական կյանքն է, թեև իր ձևով լիրիկան սուբյեկտիվ է, խոսում է անհատի անունից, բացահայտում է նրա հուզաշխարհը» [1]։ Կարծում ենք, որ պոեզիան իր հոգեբանական առանձնահատկություններով բոլոր ժամանակներում կարևոր է ոչ միայն կյանքի բազմակողմ դիտման և ընկալման տեսանկյունից, այլև որպես ժամանցային կողմ օգտագործելու համար։ Պոեզիան ևս տեքստ է, որը մարդու մտքի ու հոգու հետ հաղորդակցվելու գեղագիտական հնարավորությամբ է օժտված։ Թվում է՝ առանձին գրքով կամ ամսագրերում և թերթերում տպագրվող պոեզիան այլևս կյանք չունի այն պահից սկսած, երբ ընթերցողը կարդում է վերջին տողը։ Սակայն պոեզիայի մենաշնորհած արտահայտչամիջոցները՝ ինքնատիպ ռիթմիկ ընթացքը, պատկերները վերարտադրելու սուբյեկտիվ մոտեցումները, թույլ են տալիս ներթափանցել արվեստի մյուս տեսակների մեջ և այն դարձնել հնարավորությունների և գեղագիտական ընդարձակումների պոեզիա։ Թեև այսօր ի հայտ է եկել նաև ինսապոեզիան, որը համացանցում է տարածում գտել, բայց կինոպոեզիան կարողանում է առաջընթաց գրանցել՝ իր մեջ ունենալով կոնկրետ ուղերձներ։ Ընդհանրապես ֆիլմի համադրականությունը թույլ է տալիս ամեն կերպ փոխել պոեզիայի ստեղծագործական էկրանային ուղին։ Դրան մեծապես նպաստում են պատկերավորման ու ժամանակակից տեխնիկական հնարավորությունները։ Սակայն ինչքան էլ զարգանում է այս ոլորտային գիծը, այնքան բովանդակություն է ձեռք բերում իմաստային խորքը։ Այդպիսով նաև կյանքը դառնում է արվեստի միավոր, որն անպայման գեղարվեստորեն պատմականացվում է։

Տեքստի սյուժեի վիզուալ ներկայացումը կառուցված է մի քանի հիմքերի վրա։ Կարող ենք առանձնացնել մի քանի հիմք․

ա․ Կադրում գտնվող բանաստեղծը կարդում է իր բանաստեղծությունը։

բ․ Դերասանը կամ դերասաններն են կարդում բանաստեղծությունը՝ միաժամանակ խաղալով որոշակի սյուժետային գծում։

գ․ Բանաստեղծությունը հնչում է կադրից դուրս, իսկ կադրում հոգեվիճակային պատկեր-տեսարաններ են։

դ․ Տեքստը արտաբերվում է այնպես, ինչպես բացվում է էկրանին, կամ տեքստը բացվում է միայն էկրանին՝ այլ պատկերների ֆոնային ուղեկցությամբ։

ե․ Դերասանախաղը, տեքստի արտաբերումը կառուցված և փոխկապակցված են կինոկոմպոզիցիայի բացադրիչների հիմքով։

Արվեստը, վերստեղծելով կյանքի պատկերները, առաջ է բերում կենդանի գեղագիտության պահանջ: Ռուս գրող Վ.Ա. Սոլուխինը նշում է, որ «Գիտությունն իր բանաձևերի, հաշվարկների, եզրակացությունների ինտելեկտուալ կողմը ձևակերպելու համար դիմում է մարդկային գիտակցությանը, իսկ արվեստը գիտակցության էմոցիոնալ կողմը բացահայտելու համար է, քանի որ գիտությունը մտքի հիշողությունն է, իսկ զգայարանների հիշողությունն արվեստն է» [2]։  Կինոարվեստի բաց լինելն արվեստի մյուս տեսակների համար չի նշանակում  գեղարվեստական ​​միջոցների և ստեղծագործական հնարավորությունների մեխանիկական հավելում, այլ՝ դրանց հիմնավոր համաձուլում և սինթեզում։ Այստեղից էլ կինեմատոգրաֆիային բնորոշ հսկայական ուժը, մշակութային ազդեցությունը մարդկանց մտքերի և զգացմունքների վրա: Բայց այդ ազդեցությունը կարող է լինել և՛ դրական, և՛ բացասական, կամ ընդհանրապես տեղի չունենա։ «Առաջինը,- գրում է գրականագետ, արվեստաբան Դ. Ս. Լիխաչովը,- ինչին անհրաժեշտ է ուշադրություն դարձնել, վերականգնելն է կապը ստեղծողի և նրա միջև, ում  համար ստեղծագործությունը նախատեսված է, որովհետև ստեղծագործությունն ընկալողի հետ համատեղ ուժերով ստեղծելու համար է, առանց որի ստեղծագործության իմաստն ինքնին անհետանում է» [3]։ Այսպիսով, պոեզիան՝ տեքստը, ևս կապի միջոցի դեր է կատարում՝ այդպիսով կապ ձևավորելով հեղինակ-ընթերցող-դիտող համատեքստում։  Յ․ Մ․ Լոտմանի տեսակետը, որ «տեքստն իրականություն չէ, այլ վերակառուցման նյութ» [4], հայեցակարգում ունի իրականության մշակութային յուրացման միջոցի նպատակ՝ այդպիսով ստեղծելով նաև իմաստալից ուղերձ երկարաժամկետ հիշողության համար։ Հաճախ ենք կարդում այն մասին, որ տրամաբանական է տեքստի  մասին խոսելիս այն որակել որպես մշակույթի արդյունք, իսկ կինոտեքստը՝ քաղաքակրթության արդյունք։ Բայց, մեծ հաշվով, տեքստը այն ամենի արդյունքն է, ինչից ձևավորվում է իրականությունը, և տեքստը դառնում է իրականության լեզուն։ Պոեզիայի գոյություն ունեցող ձևերի զարգացման հեռանկարներն էկրանավորման տեսանկյունից ուրվագծելը լիովին օրինաչափ տարբերակ է թվում։ Բայց մեկ այլ հարց է առաջ գալիս. այդօրինակ ֆիլմում գործող «գլխավոր հերոսը» տե՞քստն է, պատկե՞րը, թե՞ գործող անձը։ «Բառերէն» ֆիլմաշարի դեպքում յուրաքանչյուր դետալ իմաստային ծանրություն ունի։ Սակայն այն ինֆորմացիան, որն այդ դետալը տալիս է, սուբյեկտիվ է։ Այդ իսկ պատճառով կինոդրվագը հաճախ հարուցում է զանազան սիմվոլիկ ընկալումներ` հանգեցնելով բազմիմաստության։

Այսօր մեզ պատուհասած ենթագիտակցական քաոսն անհայտ կետից չէ։ Այն արվեստից արտաարվեստային աշխարհների միջակայքում միավորողի և բաժանողի դեր է կատարում։ Բայց եթե բանաստեղծական զգայական օբյեկտ որոնելիս գտնում ես գոյության տարորոշված ձևը, գաղափարը, ապա կարող է միայն պատկերը հզոր ներգործություն ունենալ՝ թե՛ մեր նշած արվեստում, թե՛ դրանից դուրս։ Իսկ բառի հանդեպ վերաբերմունքն ու փնտրտուքը լրացնում են բոլոր ժամանակների արվեստի դատարկ անցքերը։ Այդօրինակ դրսևորում է «Մեզնից մեկը» ֆիլմաշարը, որի առաջին ֆիլմը նվիրված է կոմպոզիտոր Ավետ Տերտերյանին։ Առաջին իսկ ֆիլմից նկատելի է Արթուր Սահակյանի ռեժիսորական ինքնատիպ հայացքը, գրաֆիկական ձևավորող Պարույր Ազիզյանի ոչ սովորական լուծումները։ Իսկ համաշխարհային հռչակ վայելող կինոռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյանին նվիրված ֆիլմը  համեմված է Փելեշյանի գլուխգործոց-ֆիլմերի առանձին հատվածներով։ Տրամաբանորեն հիմնավորված մոնտաժային մոտեցումներ ենք տեսնում երգչուհի Լուսինե Զաքարյանին նվիրված ֆիլմում։ Ֆիլմում տեքստը կարդում է դերասանուհի Կարինե Ջանջուղազյանը, որն ավելի ցայտուն է դարձնում անհատի հուզազգացական աշխարհում կատարվողը՝ այն միահյուսելով Զաքարյանի ձայնին։ Համո Սահյանի «Ես չգիտեի թե ինչ է սերը» բանաստեղծական տողերով են սկսվում դերասանուհի Տաթև Ղազարյանի կինոպոետիկական շեշտադրումները։ «Գրելը մարդու մասին զգացմունքներն արտահայտելու միջոց է»,- Հ․ Սահյանի բնորոշումը գալիս և փոխլրացնում է ֆիլմաշարի այս ֆիլմը՝ ռիթմիկ ու դետալային նրբություններով հագեցած, բառի և պատկերի ներդաշնակ համաձուլումով։ Ֆիլմում գունային գամման կարծես բանաստեղծության միջից պոկված լինի, որը գրաֆիկական ձևավորման արդյունքում (գրաֆիկական ձևավորող՝ Պարույր Ազիզյան) ստանում է մարդ-բնություն կապի անհամեմատ հետաքրքիր միջավայր։ «Եթե  մինչև անգամ» բանաստեղծությամբ էկրանային ճամփորդության մեջ ենք հայտնվում՝ շենքերի արանքներով, ժամանակի արագահոս ընթացքում, միշտ էլ՝  «ետ մնալուց շատ վախենալով»։ Իսկ մյուս ֆիլմը, որտեղ Նարինե Գրիգորյանը մատուցում է Եղիշե Չարենցի անզուգական տողերը, համեմված է հին Երևանի լուսանկարներով, անիմացիոն և մոնտաժային դինամիկ լուծումներով։

Կինոպոեզիայի յուրօրինակ դրսևորում է Հրաչյա Սարուխանի «Հրաժեշտ անծանոթ պառավին» բանաստեղծության էկրանավորված տարբերակը։ Կադրերը դետալային բովանդակություն են ստանում կոմպոզիցիոն բաղադրիչների շնորհիվ։ Թիթեռը, որ մեկ օրվա կյանք ունի, կադրում «զրուցում» է պառավի հետ, իսկ կադրը զրույցի մեջ է լույսի անջատվող-միացվող տեմպի հետ։ Դերասան Սերգեյ Թովմասյանի մատուցման ձևը, ինչպես նաև թիթեռների սլացքը լույսի ներքո, տրամաբանական ընթացք են ստանում հեղինակի տողերի ընդհանուր համապատկերում։ Ռեժիսորին հաջողվել է հերոսի հուզաշխարհին հաղորդել անհատական բովանդակություն։ Եվ ինչպես նկատում ենք, «կադրում չենք տեսնում պատմության հերոսուհուն, այլ՝ նրա նշան-խորհրդանիշ դարձող իր պես ճմռթված հանդերձը՝ անզոր կախված կախիչից»։ Սա մի սիրո  պատմություն-ողբերգություն է՝ մտքի ու բառի միահյուսած պատկերներով։

Այս շարքում ամբողջապես հիմնավորված գործողությունների ընթացքով առանձնանում է նաև Անահիտ Հայրապետյանի «Այդպես եղել է, այդպես էլ լինելու է» կինոպոեզիան՝ Արցախի բարբառով, ՀՀ վաստակավոր արտիստ Նարինե Գրիգորյանի մատուցմամբ։ Այստեղ տեսնում ենք Շամուտ գյուղն իր ողջ հմայքով։ Նարինե Գրիգորյանի և Նարեկ Բաղդասարյանի դերասանախաղը պարզապես լիամետրաժ ֆիլմ դիտելու տրամադրություններ է արթնացնում։ Ն․ Գրիգորյանի՝ պոեզիան որպես ապրելու միջոց ներկայացնելու վարպետությունն այստեղ էլ կյանքի մթնոլորտային միջավայր է ստեղծում։ Իսկ ռեժիսորի գեղագիտական ճաշակի առանձնահատուկ կողմը՝ մասնավորապես կինոկոմպոզիցիան նատյուրմորտային օրինաչափությամբ կառուցելու սկզբունքը, ևս մեկ անգամ հավաստում է մտահղացման էկրանային իրականացման մասին։ Կինոդրամատուրգ Լևոն Գալստյանն իրավացիորեն է նկատել, որ «Արթուրը փորձում է ցույց տալ ոչ թե բանաստեղծական պատկերների նյութականացված համարժեքները, այլ բանաստեղծության ապրման ընթացքը, մարդու կամ որևէ առարկայի շարժման մեջ արտահայտել խոսքի հուզական ազդեցության պլաստիկան։ Կարելի է ասել՝ Արթուրը փորձում է հետաքրքրասեր երեխայի նման կոտրել գրավիչ խաղալիքը՝ տեսնելու ինչ կա ներսում։ Այդ գրավիչ խաղալիքը պոեզիան է՝ իր կարծր դիմադրությամբ» [5]։

Կինոպոեզիայի մյուս օրինակը Նահապետ Քուչակի հայրենների հիման վրա է նկարահանված։ Ռեժիսորական ձեռագիրը խորացված է «Ես աչք ու դու լույս, հոգի» տողերի ամբողջ փիլիսոփայության մեջ։ Կադրում աչքի ներսում արտացոլված է իրականությունը։ Այդպիսով, մենք տեսնում ենք պոեզիան իր ողջ հմայքով ու կյանքի ռիթմիկայով (կարդում են Հարություն Սարգսյանն ու Միլենա Ղազարյանը): Իսկ Սայաթ-Նովայի «Աշխարհս մե փանջարա է» ստեղծագործությունը լիովին նոր մեկնաբանություն է ստացել։ Այն ուղեկցվում է դերասան Նարեկ Բաղդասարյանի հոգեվիճակային խաղով, արխիվային կադրերի ակտիվ մոնտաժային համադրությամբ։ Բանաստեղծական տեքստի նման թեմատիկացումը և ներկայացումը չի ենթադրում խորը ծանոթություն նոր երևույթի կամ երևույթների սկզբունքներին: Եվ այն կառուցվածքային առումով կարող է քիչ ընդհանրություններ ունենալ կադրի հետ։ Սակայն կադրը կարող է ամբողջովին տեղավորել պոեզիային բնորոշ բոլոր նրբություններն ու առանձնահատկությունները, ավելին՝ ընդլայնել դրանք բոլոր առումներով։

Ինքնատիպ լեզվամտածողություն ունեցող արևմտահայ բանաստեղծ Զահրատի «Ոսպ ստկող կինը» ստեղծագործության էկրանավորումն ամբողջությամբ հիմնավորված է ներքին գործողության պատճառահետևանքային կապով։ Սեղանի շուրջ քարացած, ապա գործողությունների մեջ մտնող կերպարները, որոնցից յուրաքանչյուրի բնավորության գծերը տեսնում ենք հայացքներում, կենդանություն է հաղորդում էկրանային իրականությանը, իսկ երբ երաժշտության ուղեկցությամբ Դավիթ Հակոբյանի մատուցման եղանակը հետզհետե հաստատուն է դառնում, ամբողջացնում է կինոպոեզիայի սույն մեկնաբանումը որպես տեքստ-պատկեր-գործողություն ներդաշնակ կապ։ Սա թույլ է տալիս եզրակացնելու, որ կինոպոեզիան ևս  ունի մի քանի մակարդակներ՝ կառուցվածքային, թեմատիկ և
համատեքստային, որովհետև, ինչպես գիտենք, կինոլեզուն ուշագրավ է նրանով, որ պատկերաշարն իրերն ու կերպարները ամեն կերպ դարձնում է տեսանելի։ Եթե գրականությունը մարդու ուշադրությունը գրավում է բառաշարքով, ապա այս դեպքում կինոն իրենն է դարձնում և՛ բառաշարքը, և՛ տեսաշարը, և՛ հնչյունային շարքը, որոնք ստեղծում և առաջընթացի են մղում կինոյի արտահայտչական հնարավորությունները։

Ինչպես արդեն գիտենք՝ կինոյում կոմպոզիցիան արտահայտչական տարրերի կարգավորումն է ոչ թե հարթության վրա (օրինակ գեղանկարչության մեջ), այլ՝ ռեալ տարածության մեջ։ Կոմպոզիցիան ունի նախերգանքի երկու մոտեցում․
ա․ դինամիկ, երբ միանգամից իրադարձության մեջ ենք հայտնվում,
բ․ ստատիկ, երբ հանգիստ է և կարգուկանոն է տիրում։

Դինամիկ կոմպոզիցիոն կառուցվածք ունի կինոպոեզիայի մյուս օրինակը՝ Եղիշե Չարենցի «Խեղկատակ» ստեղծագործությունը Անդրանիկ Սարգսյանի մատուցմամբ։ Դերասանը հրաշալիորեն է կերպարանավորել խեղկատակին, ինչը կինոպատկերն ավելի բովանդակալից է դարձրել և անընդհատ շարժման մեջ ներքին շերտեր հաղորդել  բովանդակությանը։ Իսկ Եր Կարի «Հայրենիք» ստեղծագործության էկրանավորված տարբերակը  դրամատուրգիայի տեսանկյունից միանգամայն տարբերվող է․ ո՞վ կպատկերացներ, որ այդ տողերը կինոկադրում կստանային նման մեկնաբանություն ՀՀ վաստակավոր արտիստ Դավիթ Հակոբյանի մատուցմամբ՝ ասուլիսային միջավայրում, քաղաքային հանգստության մեջ, մարդկային ուշադրություն գրավող բոլոր հնարավոր միջոցներով։ Միակարծիք լինելով կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանի «Գեղարվեստականը և գեղագիտականը» հոդվածում արտահայտած տեսակետների հետ, որ «կարելի է հաշտվել այս իրողության հետ, որ ի վերջո գեղարվեստական բազմատեսակ միջոցները հնարավոր չէ տեղավորել «մեկ ափսեի» մեջ։ Յուրաքանչյուր շրջան և ուղղություն ընդունակ են առաջ մղելու գերակշռող որևէ կառուցվածքային սկզբունք» [6], վստահաբար գալիս է փաստելու ժամանակակից աշխարհում հետաքրքրություն շարժող սկզբունքներով առաջնորդվելու իրողությունը նաև կինոարվեստում։ Այստեղ մա՛րդն է ընտրում իր ժամանակը։

Բանաստեղծ Նորայր Գրիգորյանի «Էպոսական» ստեղծագործության էկրանավորումը՝ նախ սևուսպիտակի, ապա գունային նոսր գամմայի մեջ, դերասան Արման Նավասարդյանի մատուցմամբ հաջողված է։ Այստեղ հայ մարդն է՝ իր կյանքի ներքին ու արտաքին մարտահրավերներին դիմակայելու ամրությամբ, ինքնահարցադրումներով, պատասխաններով։ Այս կինոպոեզիայի դինամիկայի դրական կողմը ապրումակցումն է, երբ միանգամից ներգրավվում ես էկրանային իրականությանը և ինքդ դառնում գլխավոր գործող անձ։

Հեռուստաալիքի և Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային պետական թատրոնի համատեղ երկու նախագծերը՝ «Մեզնից մեկը» (2019) և «Բառերէն» (2021-2023) խորագրերով, հայկական հեռուստատեսային իրականության մեջ եզակի արտադրանք են թե՛ ձևով, թե՛ բովանդակությամբ։ Նպատակը մեկն է՝ տեսնել պոեզիան բոլոր կողմերից՝ այն համարելով կյանքի մասին, կյանքի հետ մշտամնա կապի մեջ գտնվող արվեստ։ Այս նախագծերը վկայում են, որ պոեզիան նույնպես ընդարձակվելու առանձնահատկություն ունի և կինոլեզվի ընձեռած արտահայտչամիջոցների շնորհիվ դառնում է միջնորդ մարդ-կինո հարաբերություններում։ Եվ այս ամենը մղում է եզարակացության, որ իրական պոեզիան պատկեր է, մտածողություն, մարդու ներսում և մարդու հետ ապրող բյուրեղացած իրականություն։

Վովա Արզումանյան

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

[1] Էդ․ Ջրբաշյան, Գրականության տեսություն, Երևան, 1980, էջ 332-333,

[2] В.А. Солоухин, Сорок звонких капель. Осенние листья,  М., 1968, с.231,

[3] Д.С. Лихачев, Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб., 2006, с.351,

[4] Ю.М.  Лотман, О семиотическом механизме культуры, М., 1996, с. 326,

[5] Լ․ Գալստյան, Կինոպոեզիա․ տեսնել բանաստեղծությունը, https://www.aravot.am/2021/09/11/1214955/,

[6] Ս․ Հասմիկյան, Գեղարվեստականը և գեղագիտականը, ԵԹԿՊԻ-ի Հանդես գիտ․ հոդվ․ ժող․, Երևան, 2007, էջ 4: