Դավիթ Մուրադյան․Մեզ զննող հայելիները

Գրողն ու ժամանակը մշտական մրցակցության մեջ են, ընդ որում՝ երկրոր­դը շարունակ փորձության է ենթարկում առաջինին: Սա դրամատիկ վիճակ է, հաճախ՝ սայթաքուն, բայց Պերճ  Զեյթունցյանի ամբողջ գրական ճանապար­հը վկայում է, որ նա հաճույքով է մտնում այդ մրցակցության մեջ: Երբեմն էլ նաև՝ սեփական նախա­ձեռ­նությամբ:

Սա իրոք բնորոշ է այս հետաքրքիր գրքի հեղինակին: Վերջին մեկ ու կես տասնամյակի ընթերցողական ընկալումների մեջ նա առավելապես «տեղավորվել» է իր փշոտ, բայց միշտ սրտացավ հրապարակախոսությամբ, որովհետև բեկումնային 88-ից սկիզբ առած նորագույն ժամանակներում գլխավոր խոսքը պատկանում էր… հրապարակներին: Հենց այդ անհան­գիստ տարիներիս, որոնք շփոթեցնելու չափ լեցուն էին հազար ու մի մարտահրավերներով, նա մեկ անգամ ևս հիշեցրեց գրողի այն տեսակի մասին, որն ազգային ու հասարակա­կան մտահոգությունները համարում է խորապես անձնական:

Իհարկե, թատրոնն էլ մի յուրովի հրապարակ է, որտեղ, նույնիսկ մասնա­վոր թվացող պատմությունների մեջ, անընդհատ երևակվում են քաղաքացիա­կան ու քաղաքական կրքեր, և Զեյթունցյանը ի վերջո վերադարձավ թատրոն: Իհարկե, հենց այս պահին մեր շուրջը խմորվող ու մարդկանց անընդհատ անակնկալի բերող իրա­կա­նությանը ևս ի սկգբանե նախընտրելի ու հետաքրքիր է եղել նրա համար, ուստի նա նորից շրջվեց դեպի ներկան:

Այսպիսով, գրողը և բոլորովին նոր դեմքով ներկայացող իրականությանը, որի պարա­դոքս­ների հետ հարաբերվելիս մարդը կարող է և մոլորվել: Ահա, եթե կուզեք, Զեյթունցյանի այս «վերջին» գրքի առավել քան ընղհանուր բնութա­գիրը, որից հետո անմիջապես մտա­բերում ես, որ նրա գրական սկիզբը նույն­պես համընկավ նորացող ժամանակների հետ:

Այդ սկիզբը նկատելի էր՝ 60-ականների նախաշեմը և վերհիշողության մեջ արդեն լեգենդի վերածվող բուն իսկ 60-ականների վերելքը, հետստալինյան սերնդի մուտքը՝ թարմ, համարձակ, սառույցներից ազատագրվող տեսողությամբ, երբ «երիտասարդական» գրա­կա­նությունը առանց վարանելու սկսեց խոսել առաջին դեմքով, դրանով իսկ հայտաբարելով ու ընդգծելով, որ նորից արժեք ու կարևորություն է ստանում մարդկային անկրկնելի «ես»-ը, ա­նհատի ու անհա­տականության տեղը, սեփական կարծիք և ընկալում ունենալու իրավունքը:

Զեյթունցյանի առաջին լիրիկական վիպակները («Մեր թաղի ձայները», «Մեզանից հետո»), որոնց մեջ պահպանվել է այդ տարիների ռոմանտիզմը, կարդում էր ամբողջ ուսա­նողությանը, ի դեպ՝ ոչ միայն հումանիտար: Այդ գրքերում երիտասար­դու­թյունը հանդիպում էր իր իսկ պատկերի հետ: Մեկը, վերջապես, խոսում էր ոչ միայն նրա մասին, այլև՝ նրա անունից: Փույթ չէ, որ պաշտոնական մի զեկուցման մեջ այդ վիպակները համարվեցին «անգլոամերիկյան դեսանտ»: Ասել է թե՝ հեղինակը դրսից է, հայրենադարձ է, օտարոտի գեղարվեստական փորձ ու մտածողության է բերել և ար­հես­տականորեն ճգնում է պատ­վաս­տել սովետական իրականությանը: Բայց քննա­դատ­ված գրքերի իրականությունը հենց այդ տարիների Երևանն էր, իսկ գործող ան­ձինք էլ մենք էինք՝ վերազարթնող ժամանակի «աստղա­ճակատ» պատանի­ներս, այդ վի­­պակները ծնվել էին մեր միջից, հեղինակն էլ, դեռևս երեսունը չբո­լորած, մեր երա­զանք­ները, ձգտումներն ու կենսազգացողությունները գրառողն էր, սերնդի դեմքն ու դիմագծերը վերարտադրողը:

Ցանկացածդ գրողի համար այսպիսի մուտքը երջանիկ է՝ դպրոցական հա­սակում տպագրվել, իրար ետևից գրքեր հրատարակել անմիջապես թարգման­վել, միանգամից ընթերցող գտնել հետո բանավեճերի ու նույնիսկ «գրական սկանդալի» առիթ դառնալ, որին տեղնուտեղը գումարվում է «կինոսկանդալը», որովհետև Զեյթունցյանի սցե­նա­րով նկա­րա­հան­ված ֆիլմը («Մեր թաղի ձայնե­րը», 1960, ռեժիսոր՝ Յուրի Երզնկյան), այդպես էլ էկրան չբարձրացավ:

Այդ աղմկալի կինոդեբյուտի «ձախողման» հիմնական պատճառներից մեկն էլ այն էր, որ ֆիլմը վերջապես առաջ էր անցնում մինչ այդմ մեր կինոյում ընդունված ու մաշված գեղար­վես­տական կաղապարներից: Եթե այդ ֆիլմը չփակվեր, ապա հայկական կինեմատոգրաֆի նորացման պատմությունը մենք կարող էինք սկսել մի փոքր ավելի վաղ, քան հիմա գիտենք: Ես ինձ թույլ եմ տալիս ասելու, որ 60-ականների ավետարբեր հանդիսացող «Բարև, ես եմ» կի­նոնկարի գեղարվեստական ու հոգեբանական նախապատրաստությունը Զեյթունցյանի սցենարով նկարահանված այդ նորահայաց ու հանիրավի մերժված ֆիլմն էր, որտեղ, ինչպես վկայում են մեր ավագ սերնդի կինոգործիչներից շա­տերը, մի հոյակապ և հանդիսատեսին այդպես էլ անհայտ մնացած դերակա­տարում ուներ Հրաչյա Ներսիսյանը:

Բայց եթե մի բան իր ներքին, թեկուզև՝ հետո երևացող օրինաչափությունն ունի, պիտի վաղ թե ուշ գտնի իր շարունակությունը: Հենց այդ օրինաչափու­թյան թելադրան­քով Զեյթունց­յա­նը մի քանի տարի անց մասնակցեց «Բարև, ես եմ»-ի ստեղծման աշխատանքներին (խմբա­գիրն էր), իսկ նրա մտերմու­թյունն ու համախոհությունը այդ ֆիլմի հրաշալի ռեժիսոր Ֆրունզե Դովլաթյանի հետ՝ պսակվեց «Երևանյան օրերի խրո­նիկա» հանրահայտ կինոնկա­րով, որի սցենարի հեղինակն է Զեյթունցյանը:

Առիթը եկել է ու պիտի ասենք, այդ ֆիլմի մեզ ծանոթ տարբերակը էապես զանազանվում է բնօրինակից (70-ականների կինոգրաքննությունը խստաց­ված էր), ուստի կինոյի համար նա այլևս ոչ մի հեղինակային սցենար չգրեց…

Ես չեմ փորձում հետին թվով «դիսիդենտի» կերպար ստեղծել: Սա ընդամե­նը հիշեցնում ու հաստատում է արդեն նախապես ասվածը, այն իրողությունը, որ գրողն ու ժամանակը ավելի շատ մրցակից-ախոյաններ են, քան խաղաղ գոյակցաթյամբ ապրող դաշնակիցներ: Նրանք հաճախ են բախվում, քննում մե­կը մյուսին, ստուգում միմյանց բարոյական իս­կու­թյունը:

Ահավասիկ, նոր գիրքը կրկին ապացացում է, որ Պերճ Զեյթունցյանը բա­խումների գրող է: Շրջանցիկ ճանապարհները անհետաքրքիր են նրան: Նա գիտե, որ գրա­կա­նու­թյանը ծնվում է մի յուրատեսակ անհաշտությունից: Բա­նավեճը նրա տարերքն է՝ լինի ստեղծագործական, պատմա-փիլիսոփայական, թե քաղաքական:

Ընդհանրապես, գրական և հասարակական միտքը հանգչում է առանց պոլե­միստ­ների: Նրանք են, որ անհանգիստ ու շարժունակ են պահում ժամա­նա­կա­կից­ներիս ինքնա­գի­տակցու­­­թյունը: Ո՛չ իր հոդվածներում, ո՛չ էլ գեղար­վեստական հորին­վածք­ներում Զեյ­թունց­յանը չի վախենում մատը վերքի վրա դնելուց և ձգտում է քննել ինչպես ներկայի, այնպես էլ պատ­­­­մության առեղծ­վածները: Պատահական չէ, որ նա սիրում է «թատրոնի օրենքը», այսինքն, մարդը՝ կրիտիկական հանգամանքների դի­մաց: Դրա հետ մեկտեղ, նա շատ լավ գիտի, որ արվեստն ու հասարակական ամբիոնը թատրոնում սովորաբար միանում են՝ երկուս­տեք մոռանալով, որ այլ պարագաներում մեծ մասամբ ակ­տիվորեն բացառում են միմյանց:

Պերճ Զեյթունցյանի համար սա առավել քան հարազատ գոյավիճակ է, բնա­կան տա­րածք, ուր կարելի է տեսնել ավելին, քան մեր առօրյայի մեջ երևացող կյանքն է, որովհետև թատերական արվեստի հնարավորությունները սկսվում են հենց այն կետից, որտեղ վերջանում են իրականության հնարավորությունները:

Դեռևս իր առաջին՝ «Ամենատխուր մարդը» թատերախաղով նա ընտրեց փաստից այլաբանություն ստանալու եղանակը, որը, ըստ հեղինակային գերխն­դիրների, զգալի կամ նվազ շեշտավորումներով առկա է նրա գրեթե բոլոր ստեղ­ծագործություններում: Մանավանդ որ կան փաստեր (լինի դա կենցաղ, թե պատմության անկյունադարձ), որոնք գերազանցում են երևակայությունը: Եվ կա երևակայություն, որը փաստից ավելի համոզիչ է: Հենց այս սահմանագծին կառուցված վիպակը, որը և վերնագիր է տվել գրքին, փաստին հավելում է միտք:

Զեյթունցյանն ուժեղ է ժամանակակից նյութի մեջ. հիշենք «Անավարտ մե­նախո­սու­թյուն» պիեսը, Խորեն Աբրահամյանի փայլուն դերակատարությունն ու տպավորիչ բեմադրությունը: Այս ծանոթ, մեզ իր մեջ առած կենսանյութի պարադոքսալ զիգզագների հունով, որպես գլխի­վայր շրջված մի ռեալություն, նա գրել էիր նոր թատերախաղը՝ «Մահապատիժ հայկական ձևով», գեշ երազ պատմելու եղանակով իր ընթերցողներին ու հանդիսատեսներին սթափեց­նե­լու մտադրությամբ:

Սա նրա հերթական անհանգստությանն է՝ անհանգիստ ժամանակի ներսում: Ինչ վերա­բե­րում է անցյալին, ապա Զեյթունցյանի հատկապես պատմա­կան թատերա­խա­ղերը կարելի է գրանցել մեր դրամատուրգիայի իսկական ձեռքբերումների ցանկում: Այժմ, երբ նրա պիեսները կազմել են մեկը մյուսին փոխադարձաբար իմաստավորող և մի ընդհանուր գեղար­վեստական համա­տեքստի մեջ դնող շղթա, կարող ենք առանց դժվարության նկատելու հասկա­նալ, որ հենց ինքն է մեր ժամանակների մեջ զարգացնում Լևոն Շանթի խոհա-փիլիսոփայական դրամայի ավանդույթները: Նա հակված է քննական հայաց­քով դիտարկելու հայոց պատմության հանգուցային, ճակատագրական և նույնիսկ ապագա ընթացքի վրա ներազդող դարձակետերը, որոնցից մի քանի­սը, թվում է թե, արդեն հիմնավորապես յու­րաց­վել ու գտել են իրենց մեկնաբանությանները մեր գրական-գեղարվեստական մտքի ամենա­հե­ղինակավոր փորձարաններում:

Անշուշտ, սա առաջին հերթին խոսում է գրողի ստեղծագործական համար­ձակության մասին: Սա նաև հիշեցնում է, որ «պատմության» ասվածը ամենեևին էլ չի նշանակում հետագա սերունդների հետ իր հաշիվները վերջնականա­պես փակած անցյալ։ Զեյթունցյանի գրիչը նախևառաջ իր ժամանակակիցնե­րի հետ երկխոսության մեջ մտնելու համար է՝ թեկուզև չորրորդ դարի ալեկո­ծությունների կողմը դառնալով: Հիմա շատ ավելի հստակ է երևում, որ դեռևս 70-80-ական թվականներից սկսյալ գրողը մեզ հրավիրեց բարձրաձայն մտորելու Ազգ-Երկիր-Պետություն քաղաքական ու փիլիսոփայական եռանկյունու շուրջ, նաև՝ իր «Արշակ երկրորդ» վեպով, այն այսօր գուցե ավելի է մոտեցել մեր կենսափորձին: Սա այս դեպքն է, երբ գրականությունը կանխատեսում է այդպիսի հարցադրումների մոտալուտ հրատապությունը և դրանք, շատ չան­ցած, դառնում են օրվա հարց ու պատասխանի նյութ:

Հայ մարդու մեջ Զեյթունցյանին Հայը հետաքրքրում է նույնքան, որքան Մարդը: Այլ խոսքով ասած, գրողի համար ազգային գիտակցությանը անբա­ժան է հոգևոր ու բարոյական գիտակցությունից: Երբ նա թատերգության հերոս դարձրեց Սողոմոն Թեհլերյանին («Ոտքի՛, դատարանն է գալիս»), վերջինս մեզ ներկայացավ հենց այդ խաչմերուկում: Ամեն մի հա­սա­րակական ու պատ­մական աղետ սկսվում է մարդկային արժեքների ոտնահարումից, ասում է Զեյթունցյանի գրականությունը: Եվ ամեն մի սխրանք ու մաքրագործում՝ այդ ար­ժեքների պաշտպանությունից:

Պատմության կշեռքի հւսվասարակշռության կենտրոնում մարդն է, իսկ գրա­կա­նու­թյունը՝ մարդկային միջավայրի պաշտպանն ու հետամուտը: Ապագայի բարեբեր հեռանկա­րով կամ «պատմակշիռ» չափումների բարձրությունից ներ­կայի դժվա­րու­թյուն­ներն արդա­րացնելը քաղաքական գործիչների իրավունքն է (այստեղ ավե­լաց­նենք՝ հավանաբա՞ր), իսկ այսօր ապրող մարդու կողքին կանգնելը՝ գրողի պարտակա­նու­թյունը:

Պերճ Զեյթունցյանը գրողի պարտականության հետ է, որովհետև եթե քա­ղա­քա­կա­նու­թյան ու քաղաքագետների համար մարդը նախևառաջ օբյեկտ է (ո՞վ դեռ չի համոզվել դրա­նում), ապա գրողի, այսինքն՝ հոգևոր ծառայություն իրականացնողի համար՝ միայն ու միայն սուբյեկտ:

«Մենք բժիշկ չենք, մենք ցավն ենք»: Գերցենյան այս բանաձևը կարելի է հաս­ցեագրել նաև Զեյթունցյանին: Գուցե նա պատրաստ է ստորագրելու նաև Չաադաեևի այն խոսքերի տակ, թե՝ «Ես չսովորեցի սիրել իմ հայրենիքը՝ գոց աչքերով»:

Բաց աչքերով, սիրով ու տագնապով, ցավով ու մարդու միակ կյանքով մտահոգ­ված և իր երկրի ճակատագրին ամբողջ էությամբ մերված՝ գրողն անցնում է տարիների իր ճա­նա­պարհը՝ մեզ հետ մեր մասին խոսելով: «Մի՛ նայիր հայելուն»՝ հակառակը պնդելու պես հոր­դորում է նա: Մինչդեռ վաղուց գիտի, որ կյանքը շատ հաճախ ինքն իրեն չի նկատում, մինչև որ գրողը հայելի չի դնում նրա առջև:

ԴԱՎԻԹ ՄՈՒՐԱԴՅԱՆ