Կինոպոետ Անդրեյ Տարկովսկու մոտ, ինչպես նկատել են գրականագետները, սիրած բառերն են՝ «ջուրն» ու «ապակին»։ Չափազանցություն չի լինի ասել, որ ռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովի համար նմանատիպ սիրած բառ է «նուռը»։ Գագիկ Կարապետյանի Սերգեյ Փարաջանովի հետ ունեցած հարցարզույցների ժողովածուում բազմիցս է բարձրացվել Սերգեյ Փարաջանովի՝ նռան հանդեպ ունեցած սիրո հարցը։ Այսպես, Գարրի Կունցեւի հետ զրույցում նրան հարց են տալիս․ «Հետաքրքիր է, թե մենք ձեզ հետ ինչ կերպարներով հետ կվերադառնանք»։ Փարաջանովը մի փոքր մտածում է, ապա  ժպտում, հետո վերցնում է մրգերի սկուտեղի վրայից նուռը, շոյում այն եւ ասում՝ «Նռան։ Իհարկե։ Նռան»։ Ի վերջո, նրա ամենից հայտնի կինոնկարներից մեկը հենց այդպես էլ կոչվում է՝ «Նռան գույնը»։

Փարաջանով

Փարաջանովի կինոնկարների այլաբանության ուսումնասիրումը, հատկապես ժամանակի խորհրդային կինոարվեստի ավանդույթը նկատի ունենալով, մի առանձին թեմա է մասնագետների համար։ Նկատենք, որ նռան այլաբանությունը նրա գործերում միանգամից չէ, որ ի հայտ է եկել։ Փարաջանովը վերջինիս վրա դուրս է եկել հընթացս, իր ստեղծագործական տրանսֆորմացիաների եւ որպես ինքնաբավ ռեժիսոր կայացման ընթացքում։ Փարաջանովի կինոնկարները հասկանալու համար կարեւոր է հասկանալ նաեւ նրա կինոնկարների սիմվոլիկ լեզուն եւ այդ համատեքստում նռան եւ խնձորի խորհրդաբանության ընկալումը չափազանց հետաքրքրական է։

Փարաջանովը պատմության մեջ մտել է որպես ամենից շատ նուռ սիրողներից մեկը։ Նա կարող էր անվերջորեն նռան կերպարը ռոմանտիկացնել ամենատարբեր եւ նորանոր իմաստներ հաղորդելով վերջինիս։ Ստեղծագործական կարիերան նա սկսել է Կիեւի Ա․Դովժենկոյի անվան կինոստուդիայում եւ նրա առաջին ինքնուրույն գործերից մեկը 1961-ին նկարահանված «Ուկրաինական ռապսոդիան» է։ Սա նրա երկրորդ ինքնուրույն գործն է 1958 թվականին նկարահանված «Առաջին տղայից» հետո։ Այստեղ դեռ շատ բան սովորականի պես է, սակայն արդեն այնտեղ նա սկսել է տեսաշարային փոխաբերական կամ այլաբանական հաջորդականության իր որոնումները։ Նման հաջորդականության պատկեր այդ կինոնկարում դառնում է խնձորը։ Կինոքննադատ Միրոն Չերնենկոն Սերգեյ Փարաջանովի մասին իր աշխատության մեջ նշել է, որ վերջինս չլինելով, ինչպես հայտնի է, ուկրաինացի, այնուհանդերձ, կարողացել է ուկրաինական ազգային ենթագիտակցությունից քամել մի այնպիսի ժողովրդական մշակույթի արխետիպների «փունջ», որոնք ցայդ մղված էին եղել ամենախորն ընդհատակ, որ լիովին կարող էր իրեն համարել Կիեւյան դպրոցի գաղափարախոս․․․»։

Նռան գույնը

Այս մտքի հետ կհամաձայնենք մի վերապահումով միայն. Փարաջանովն այդ արխետիպների «փունջը» դուրս է բերել ոչ թե ուկրաինական ժողովրդի արխետիպներից, այլ ուկրաինական կինոարվեստից: Դրանում զարմանալի ոչինչ չկա: Ցանկացած նկարիչ ստեղծագործում է, հիմնվելով նախ եւ առաջ նույն դպրոցի այլ վարպետների վրա, որ դպրոցին որ հարում է: Ցանկացած նկարիչ ստեղծագործում է երկխոսության մեջ, բանավեճի մեջ, «ընդդիմախոսելով» այն ամենին, ինչը նրա գործընկերները արդեն արել են։ Ինչ վերաբերում է «ժողովրդական մշակույթի արխետիպներին», ապա նրանց հանդեպ ինքնուրույն համարվող նկարիչը մշտապես ունի չափազանց ազատ վերաբերմունք: Նրա համար դա ոչ թե ինչ որ անգին բան է, որին չի կարելի ձեռք տալ եւ որը հարկ է միայն խնամքով պահպանել, այլ սեփական որոնումները կառուցելու համար նյութ է հանդիսանում:

Մանրամասնենք, որ Սերգեյ Փարաջանովն իր «Մոռացված նախնիների ստվերները» գործում որոշակիորեն կիրառել է արխետիպները, իսկ ուկրաիներեն լեզվի եւ մշակույթի ոչ այնքան լավ իմացությունը փոխհատուցել է անզուգական ճաշակով: Ասվածի հաստատումը հանդիսանում է այն դրվագը, որը տեղի է ունեցել «Մոռացված նախնյաց ստվերների» նկարահանումների ժամանակ: Ծիսական տեսարաններում նկարահանվել են գուցուլյան գյուղացիները: Սակայն կինոնկարում պատկերված ծիսակատարություններից մեկը` լծի ծիսակարգը, իրական չէ, այլ հորինվել է հենց Փարաջանովի կողմից: Գուցուլները ունեն երգ այն մասին, թե ինչպես է ամուսինը կնոջը տանում լծի տակ, որը խորհրդանշում է անհավասար ամուսնությունը: Եւ Փարաջանովն էլ, հղում տալով այդ երգին, Իվանի եւ Պալագնայի համար հորինում է «լծի ծիսակարգը»: Ընդ որում, գուցուլները նկարահանվել են կինոնկարում եւ կատարել այլ նույնքան լուրջ եւ գեղեցիկ, որքան իրենց դարավոր արարողությունները: Խնձորի պատկերի պոետիկան, որը ակտիվորեն կիրառված է Փարաջանովի կողմից իր ստեղծագործական ուղու ուկրաինական շրջանում, ուկրաինական կինոարվեստում սկսել է կիրառվել Ալեքսանդր Դովժենկոյի «Հողը» կինոնկարից, որը նկարահանվել է 1930 թվականին:

Սերգեյ Փարաջանով

Բավական է հիշել «Հողը» կինոնկարի վերջին տեսարանը, որտեղ առավել ակներեւ կերպով է ի ցույց դրված խնձորի` կինոարվեստի վաղ շրջանում ունեցած այլաբանական սիմվոլիկան: Այդ կինոնկարում գլխավոր հերոսը, որ գյուղացի աղքատ մարդու զավակ էր, մահանում է կուլակի որդու արձակած կրակոցից: Փորքիկ երեխայի հուղարկավորությունից հետո, սկսվում է անասելի ուժգնությամբ տեղատարափ անձրեւ, որի հետեւանքով այգու բոլոր խնձորները թափվում են ցած: Այս տեսարանը ցույց է տալիս եւ հաստատում է մի տեսակ տեղի ունեցած ողբերգության իրական մասշտաբները: Սա առաջին եւ կարելի է ասել, ամենից ուժգին այլաբանական սիմվոլիկ պատկերացումներից է, որ ներկայացվել է խնձորի միջոցով խորհրդային կինոարվեստում: Փարաջանովի կինոնկարներում խնձորը բավականին նկատելի տեղ է զբաղեցնում: Պետք է նշել, որ միշտ չէ, որ դրանք սիմվոլիկ իմաստ կամ նշանակություն ունեն: Պատահում է այնպես, որ խնձորը նրա կինոներում պարզապես խնձոր է հանդես գալիս: Սակայն մի շարք դեպտերում խնձորների սիմվոլիզմը ակներեւ է: Պատահական չէ, որ Ժիլ Դելեզը Փարաջանովին համարել է Դովժենկոյի հետեւորդը:

«Մոռացված նախնիների ստվերները» կինոնկարում Սերգեյ Փարաջանովը «ընդելուզում է» հեթանոսական եւ քրիստոնեական ավանդությունները: Եւ ամենայն հավանականությամբ, նա հիմնվում է այն բանի վրա, որ խնձորը ըստ քրիստոնեական սրբազան տեքստերի, հանդիսանում է դավաճանության սիմվոլը: Կինոնկարի ամենակսզբում պատվում է Իվանի եւ Մարիչկայի սիրո մասին: Խնձորներով կադրում շեշտվում է երկու հանգրվան` Իվանի եւ Պալագնայի ծանոթությունը եւ ապա` Ս.Ծննդյան տոնակատարությունները բակում, երբ Իվանի բացակայության պայմաններում նրա կնոջը փորձում է «սիրահատել» մեկ այլ համագյուղացի: Բացարձակապես այլ իմաստ է խնձորը ձեռք բերում «Սումարի ամրոցի առասպելը» կինոնկարում: Խնձորների միջոցով Փարաջանովը նախազգուշացնում է սպասվող ողբերգության մասին: Հենց խնձորներն են, որ առաջ անցնելով սյուժեից, նախազգուշացնում են կորստյան մասին, հանդես գալով այդպիսով որպես մահվան այլաբանական պատկերներ: Սկզբում խնձորները երեւում են ձիու նվիրաբերման տեսարանում, երբ իշխանը պարի մասին է խնդրում: Այդ պահին տղաները խնձոր են ուտում:

Հաջորդիվ մենք տեսնում ենք մեկ զամբյուղ խնձոր, որը որպես նվեր էր պատրաստված հանգուցյալի համար: Այդպիսով, ռեժիսորը նախա-ազդարարում է մահվան թեման առաջին իսկ ակնթարթներից, պատկերելով մի քանի խնձորներ, եւ ամփոփում է այդ թեման` մի ողջ զամբյուղ խնձոր պատկերելով: «Իվանի մանկությունը» կինոնկարում խնձորներով տեսարանը համաշխարհային կինոարվեստի ամենից հայտնի եւ ազդեցիկ տեսարաններից են: Միաժամանակ նաեւ դրանք ամենից բարդ մեկնաբանելի տեսարանները կարելի է համարել: Այստեղ խնձորների այլաբանական սիմվոլիկան պակաս արտահայտիչ չէ, քան Դովժենկոյի մոտ եւ այս կինոնկարում խնձորների սիմվոլիկան կարելի է համարել Դովժենկոյի «Հողը» կինոնկարում պատկերված սիմվոլիկայի շարունակությունը: Կինոգետներն ի դեպ, վաղուց են նկատել «Հողի» եւ «Իվանի մանկության» միջեւ եղած աղերսները: Դմիտրի Սալինսկին Անդրեյ Տարկովսկու կինոնկարների պոետիկայի հիմնարար ուսումնասիրության մեջ ընդգծում է, որ խնձորների եւ ձիերի տեսարանը Իվանի երջանիկ երազի դրվագում, ստիպել է կինոքննադատներին հիշելու Ա. Դովժենկոյի «Հողը» կինոնկարը: Դովժենկոն ի դեպ, գրեթե միակ կինոռեժիսորն է, որի ունեցած ազդեցությունն իր վրա խոստովանել է Տարկովսկին: Եւ «Իվանի մանկությունում» դովժենկովյան խնձորները, որ հանդես են գալիս որպես արեւի եւ կյանքի սիմվոլներ, պատկերված են ծառերի ֆոնի վրա:

1960-ական թվականների սկզբներին Տարկովսկին եւ Փարաջանովը գրեթե միաժամանակ են անդրադառնում խնձորի սիմվոլիկային, ունենալով իրենց հայացքի առաջ Ա. Դովժենկոյին: Հետեւաբար ճշմարիտ կարելի է համարել ենթադրությունն առ այն, որ հենց նրանց ստեղծագործություններն են, որ այդ այլաբանական սիմվոլիկայի հանդեպ հետաքրքրության նոր ալիք են բարձրացրել: Տարկովսկու մոտ մենք հանդիպում ենք խնձորներ վաղ շրջանի երկու` «Իվանի մանկությունը», «Գլանիվն ու ջութակը» կինոնկարներում: Սակայն հետո արդեն խնձորի այլաբանական սիմվոլիկան արդեն կկիրառվի նաեւ այլ ռեժիսորների կողմից:

Այս համատեքստում պետք է նշել Մարլեն Խուցիեւի կինոարվեստում խնձորի սիմվոլիկայի կիրառությունը: «Իլյիչի ուղեկալը» կինոնկարում, որ նկարահանվել է 1965 թվականին, երեք ընկերներ շտապում են, որ տրամվայ նստեն եւ նրանցից մեկը` Սլավայի մոտ խնձորներ կան եւ մի պահ դրանց ներքեւ են թափվում: Ընկերները հընթացս հավաքում են խնձորները, իսկ հետո Կոլյան խնձոր է հյուրասիրում կոնդուկտոր աղջկան: Խնձորներով տեսարանը «Իլյիչի ուղեփակոցը» կինոնկարում կարող է դիտարկվել որպես խնձորի «մասնակցությամբ» Ադամ-Եվայի Սուրբ Գրային հայտնի պատմության ինվերսիան: Կինոնկարում կոնդուկտոր աղջկան խնձոր է հյուրասիրում երիտասարդ եւ կյանքով լեցուն տղամարդը եւ աղջիկը կծում է խնձորից: 1967 թվականին նկարահանված «Հուլիսյան անձրեւ» կինոնկարում մենք էլի տեսնում են խնձորի սիմվոլիկան, սակայն արդեն բացարձակապես այլ իմաստով: Խնձորը հանդիպում է գլխավոր հերոսուհու հոր հուղարկավորության դրվագում: Գլխավոր հերոսուհու հարեւան դեռահասը նրան խնձոր է հյուրասիրում եւ նա, ուղեկցելով ապագա փեսացուին դեպի ավտոբուսը, նրան խնձոր չի հյուրասիրում, այլ ինքն է սկսում այն ուտել:

Փարաջանով

Նույն կինոնկարի վերջում արդեն խնձորի սիմվոլիկայով երկրորդ դրվագն ենք հանդիպում, երբ հերոսուհին քայլում է Մոսկվայի փողոցներով, մոտենում է առեւտրի կետին եւ գնում է իր համար մի հատիկ խնձոր: «Հուլիսյան անձրեւում» պատկերված խնձորով տեսարանն ուղղակիորեն հանդիսանում է Ս. Գրական պատմության ալյուզիան, սակայն այլ եզրահանգմամբ: Վերադառնալով Սերգեյ Փարաջանովի կինոնկարներին, կարելի է ասել, որ նրա ստեղծագործական զարգացումը տեղի է ունեցել սահուն կերպով, անցում կատարելով մեկ կերպարից այլ կերպարի` խնձորից նռան: Ընդ որում, սկզբունքորեն կարեւոր է նշել, որ այդ փոփոխությունը տեղի չի ունեցել զուտ միայն մեկ սիմվոլիկ մյուսով պարզ մեխանիկական փոխարինմամբ, այլ փոխարինումը տեղի է ունեցել նրա կինոնկարներում սիմվոլների գեղագիտության փոփոխությամբ:

1984 թվականին նկարահանված «Սուրամյան ամրոցի առասպելում» տրված է նմանակների համակարգ, երբ տարբեր դերերը կատարում են նույն դերասանները, որոնք ոչ թե թաքցնում են կերպարային արտաքին նմանությունները, այլ ընդգծում են դրանք: Այսպես, այն տեսարանում, երբ գինովցած իշխանները սրով կտրում են ծառայի գլխին դրված նուռը, հայտնվում են դերասան երկվորյակները: Մենք տեսնում ենքերկու միանման կերպարների, որոնք ունեն նույն դեմքը, որոնցից մեկը հռհռում է, իսկ երկրորդի դեմքը այլայլված է սարսափով: Այս կինոնկարում Սերգեյ Փարաջանովը, այս կամ այն կերպարին կամ սիմվոլին օժտելով երկիմաստությամբ, ցույց է տալիս անցումը այլաբանական գեղագիտությունից դեպի մոդեռնիստական գեղագիտություն, որը բարդ է եւ երկակի: Ակնհայտ է, որ այդ անցումը նոր մոդեռնիստական գեղագիտության տեղի է ունեցել ավելի վաղ,` «Նռան գույնը» կինոնկարի նկարահանումների ժամանակ` 1968 թվականին: Ենթադրվում է, որ հենց այդ կինոնկարում է Փարաջանովը ձեռք բերել իր իրական հեղինակային ստեղծագործական դեմքը: Այստեղ նախ եւ առաջ պետք է նշել, որ նկատելի է ռեժիսորի գույնի եւ կադրի հրաշալի զգացողությունը: Փարաջանովը, ինչպես ինքն է վկայել իր մասին, մտապես հակում է ունեցել դեպի գեղանկարչությունը եւ կադրը ընկալել է որպես ինքնուրույն գեղանկարչական կտավ: «Նռան գույնը» աշխատանք է, որում շատ բան ունի իր առանձնահատուկ իմաստն ու նշանակությունը եւ հետեւաբար, կարեւոր է յուրաքանչյուր մանրուքը: Այս կինոնկարում միֆիոլոգեմը հանդիսանում է նուռը` սնունդը, որի հետ հաղորդակցությամբ կարելի է ձեռք բերել մեռյալների աշխարհի հետ որոշակի կապ: Նռնենիների այգին հանդիսանում է վերածնունդի խորհրդանիշը:

Սերգեյ Փարաջանովի «Նռան գույնում» նռները խորհրդանշում են Տիեզերքի եւ Սուրբ Գրքի միասնությունը։ Ավելի լավ պատկերացնելու համար անդրադառնանք Սվետլանա Տեստովայի «Փարաջանովի գեղարվեստական մեթոդը» աշխատանքին։ Կինոնկարի սկզբում տեսնում ենք բացված գրքի թերթերով կադր, որը փոխվում է ձյունասպիտակ ֆոնի վրա երեք նռներով, եւ աստիճանաբար ֆոնը սկսում է բոսորվել։ Ապա արդեն տեսնում ենք դաշույն  կաթկթացող բոսորակարմիր բծով։ Կրկին գրքի էջ։ Վերջին կադրը՝ տղամարդու ոտնաթաթը ճզմում է խաղողի հյութ գրանիտի վրա։ Նռան հյոււթը, գինին, արյունը միաձուլվում են իրենց այլաբանական նշանակություններով։ Թերթերն ասում են դիտողին, որ հերոսը պոետ է, եւ խոսքը նրան ուղեկցում է ամենուրեք, ուր էլ որ նա լիներ։ Երեք նռները Սուրբ Երրորդության խորհուրդն  ունեն եւ սա արդեն նշանակում է, որ պոետի կյանքը կապված է սրբազան գործողության հետ։ Դաշույնն ու արյունը մահն է ու հարությունը, խաղողը ճզմող ոտքը խորհրդանշում է պոետի վանական կենսակերպը։ Ապա արդեն նռները հայտնվում են թուրքական բաղնիքների տեսարանում։ Ապա արդեն տեսնում ենք, թե ինչպես են վանականներն ախորժակով նուռ ուտում, իսկ պոետը, չմասնակցելով ճաշկերտույթին, ձեռքին բացված գիրք է բռնած։ Նա չի «հաղորդվում» քանզի վանականների կյանքում սրբություն չկա։ Նրանց մոտ առկա է ամենասովորական կենցաղ եւ հոգեղենականության իմիտացիա։

Այլաբանորեն ցույց է տրված, որ գինին, յուղը եւ սուրբ ջուրը հավասար արժեք ունեն նրանց համար։ Սայաթ Նովան տեսնում է երազ իր սիրելիի մահվան մասին, իսկ ծածկոցի վրա կրկին առկա է նռան պատկերը, որպես զարդանաշխ։ Եվ ամփոփիչ՝ «Պոետի մահը» հատվածում էլ կրկին հոսում է արնակարմիր մի հեղուկ վանքի պատից, որի մեջ դաշույն է խրված։ Իհարկե, տեսաշարի հետեւողական նկարագրությունը արժանի է հարգանքի, սակայն կարծում ենք, որ այն դրվագում, որտեղ վանականները ախորժակով նուռ են ուտում, կարելի է տեսնել Հայոց եկեղեցու սիմվոլիկան։ Եվ Սայաթ Նովայի համար անհրաժեշտություն չկար նրանց ընկերակցելու, քանի որ ինքն արդեն միավորման խորհրդանիշ էր։

Չէ որ Սայաթ Նովան առաջին հերթին բանաստեղծ էր, որը գրել է երեք լեզուներով՝  հայերեն, վրացերեն եւ թուրքերեն։ Այսպես, նույնիսկ կարելի է ասել, որ առաջին տեսարանում բացված գիրքը, երեք նռները եւ դաշույնն ու խաղողը կարելի է ընկալել որպես երեք ժողովուրդների խորհրդանիշ։ Այս երեք ժողովուրդներից յուրաքանչյուրը Սայաթ Նովային իր պոետն է համարում եւ նրա բանաստեղծությունները միավորում են նրանց։ «Նռան գույնը» ի վերջո, այն կինոնկարներից է, որ կարելի է անվերջ մեկնաբանել ու անվերջ սիմվոլներ գտնել մեկնաբանության համար։ Իր ողջ հանճարեղությամբ հանդերձ, «Նռան գույնը» չափազանց դժվար է ընկալման համար, հատկապես՝ լայն հանրության կողմից։ Նույնիսկ կինոարշարհի ներկայացուցիչները, կինոնկարի յուրահատկությամբ պայմանավորված, դժվարությամբ են ընկալել այն։ «Հայելի» կինոնկարում նմանատիպ մի փորձարկում, ընկալման բարդության ավելի բարձրացված նշաձողով, իրականացրել է Անդրեյ Տարկովսկին։ Թե որքանով էր արդարացված այն երկու դեպքերում էլ՝ դժվար է ասել։ Ամեն դեպքում կարելի է ենթադրել, որ 1960-ական թվականներին, որպես աշխարհայացքային հիմք կինոնկարի համար սկսում է կիրառվել ստրուկտուրալիզմը, համաձայն որի, կինոնկարը սկսել է դիտարկվել որպես նշանային համակարգ, որը պետք է ենթակա լինի վերծանման։ Այս պարագայում, կինոդիտողից սյուժերի եւ պերսոնաժների գեղարվեստական ընկալման փոխարեն ակնկալվում էր քողարկված կառույցների ընկալումն ու վերծանումը։

Փարաջանովի մոտ ստատիկայի հաղթահանդես է։ Դա կինոարվեստի համար, ըստ Ն․Ա․Խրենովի, անսպասելի է որպես գեղագիտություն, որ վերցված է միջնադարյան սրբանկարչական արվեստից։ Փարաջանովի փորձարկումները, որով կինոն դուրս է գալիս մասսայական արվեստի դաշտից, կարելի է համարել որպես ավանդական խորհրդային ընկալմամբ՝ կինոյի վախճանի ազդարարումը։ Փարաջանովը իր կինոնկարներում ըստ էության, ինչպես նկատել է Խերնովը, կազմաքանդել է կինոյի «հիմքերի հիմքը»՝ շարժանկար լինելու հանգամանքը։ Մյուս կողմից, եթե այս կերպ չմեկնաբանենք, հաշվի առնելով «Նռան գույնում» յուրաքանչյուր կադրի գեղեցկությունը, կարող ենք ասել, որ Փարաջանովը ձգտել է աշխարհը ցույց տալ բանաստեղծի աչքերով։ Նուռը ներկա է նաեւ «Աշուղ Ղարիբում»։ Այստեղ միանշանակ մեկնաբանություններ տալը դժվար է իհարկե, սակայն նուռը ուղեկցում է որոշ վիճակների եւ գործողությունների։ Նուռն այստեղ կարելի է հասկանալ որպես կյանքի սիմվոլ։ Մյուս կողմից էլ, այն կարելի է համարել որպես սիրո խորհրդանիշ, ընտանեկան սիրո խորհրդանիշ։ Նուռն ընդհանուր առմամբ «Աշուղ Ղարիբում» կարելի է դիտարկել նաեւ որպես սիրող մարդկանց միավորող տարր։ Կարեւոր է նշել, որ Փարաջանովը չափազանց նուրբ զգացողություն է ունեցել սիմվոլների նկատմամբ։ Իր ուշ շրջանի գործերում նա ներմուծում է երկակի սիմվոլների ռեժիմը , երբ մեկմեկու հաջորդում են մոդեռնիստական եւ նախամոդեռնիստական սիմվոլները։ Վերջիններս ավելի մոտ են այլաբանությանը եւ զգայական պատկերներին, որոնք արտահայտում են հասկացություններ, որոնք ունեն ավելի ընդհանրացված բնույթ։

Կարելի է ենթադրել, որ խնձորի սիմվոլիկան Փարաջանովի կինոարվեստում, գերազանցապես նախամոդեռնիստական է, իսկ նռան սիմվոլիկան՝ մոդեռնիստական։ Փարաջանովը հստակ ու շատ նուրբ ձեւով զգում էր ոչ միայն այս կամ այն սիմվոլի նշանակությունը, այլ նաեւ՝ թե որքանով է այն տեղին կիրառելը կամ որտեղ պետք է հատկապես այն կիրառվի, կամ ինչ տրամաբանություն ունի այն ազգային կինոարվեստի համատեքստում՝ խնձորը ուկրաինական, իսկ նուռը՝ հայկական եւ վրացական կինոներում։ Լինելով աշխարհի քաղաքացի, նա չափազանց զգայուն էր տեղային կամ լոկալ կոլորիտի եւ ավանդույթների հանդեպ, ստեղծելով եւ խաղարկելով հետաքրքիր պատկերներ եւ սիմվոլներ։ Հենց այս ամենով է, որ նա մտել է համաշխարհային կինոարվեստի պատմության մեջ։

Աղբյուրը՝ Вестник ВГУЭС. 2021. № 1

Պատրաստեց Արամ Յանինը