Ալբերտ Յավուրյանի օպերատորական աշխատանքը «Բարեւ ես եմ» կինոնկարում
Անվանի կինոօպերատոր, ՀԽՍՀ ժողովրդական արտիստ, Հայկական ԽՍՀ պետական մրցանակի դափնեկիր Ալբերտ Յավուրյանի օպերատորական վարպետությունը իր ուրույն հետքն է թողել հայկական կինոարվեստի պատմության վրա։ Նրա կողմից նկարահանված «Երեւանյան օրերի խրոնիկա» (1972), «Կամոյի վերջին սխրանքը» (1973), «Ծնունդ» (1976), «Երջանկության մեխանիկա» (1982), «Այստեղ՝ այս խաչմերուկին» (1974) եւ բազմաթիվ այլ կինոնկարներ, դարձել են օպերատորական մասնագիտության զարգացման կարեւոր հանգրվաններ։ Ա. Յավուրյանի աշխատանքը «Բարեւ ես եմ» (1965) կինոնկարում սակայն եղավ առանձնահատուկ եւ նշանավորվեց որպես ստեղծագործական բացահայտումներով։
Այն կինոնկար էր գիտության հանդեպ ունեցած հավատարմության, ընկերության, սիրո եւ իդեալների մասին։ Թվարկածները, սակայն կարելի է համարել լոկ պայմանականություն, քանի որ ինչ որ մի տեղ այս կատեգորիաները միախառնվում են եւ ինչ որ մի տեղում դրանք անպատկերացնելի են առանց մեկը մյուսի։ Յավուրյանի ստեղծագործական կյանքի երիտասարդության շրջանը համընկավ այն ժամանակահատվածի հետ, երբ ի հայտ էին գալիս նոր քաղաքներ, կառուցվում էին նոր շենքեր, բացվում էին թատրոններ, Վ. Մայակովսկու արձանի մոտ իրենց մասին էին հայտարարում նոր պոետներ, եւ երբ ԽՄԿԿ 20-րդ համագումարից հետո հասարակությունը սկսել էր թոթափել «անձի պաշտամունքի» հետեւանքները, եւ երբ աշխարհի հանդեպ նոր՝ լավատեսական հայացք էր ձեւավորվում։
ՎԳԻԿ-ի օպերատորական բաժնի բոլոր ուսանողներն այդ ժամանակ ներշնչված էին կինոօպերատոր Սերգեյ Ուրուսեւսկու աշխատանքներով, նրա զգայական տեսախցիկով, որը նա կիրառել էր «Թռչում են կռունկները» կինոնկարում։ Այդ շրջանում բոլոր օպերատորները, եւ ուսանողներն էլ նրանց թվում, փորձում էին ինչ որ կերպ նմանվել լուսագիր այդ վարպետին։ Այսօր՝ տասնամյակներ անց, կարելի է ավելի լավ գնահատել այն ահռելի նորարարական եւ թարմացնող դերն ու նշանակությունը, որը «Բարեւ ես եմ» կինոնկարն ունեցավ, բարձրացնելով ինչպես հզոր լծակ հայկական կինոարվեստը նոր արժեքային հարթության վրա։
Կինոռեժիսոր Սերգեյ Գերասիմովը «Բարեւ ես եմ» կինոնկարի մասին գրել է. ««Բարեւ ես եմ» կինոնկարը» միաժամանակ խորապես վերազգային է եւ շոշափում է ժամանակակից մարդուն լիովին հասկանալի հարցեր, փոխհարաբերություններ, բնավորություններ ու խնդիրներ։ Կինոնկարում խոսք է գնում գիտական սխրանքի մասին, անհավանական բարդ միջավայրում ապրող ժամանակակից մարդու ստեղծագործական բավարարվածության, բարոյական ուժերի աճի»։ Կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանի կարծիքով կինոնկարն ամենեւին էլ գավառականությամբ աչքի չի ընկնում շնորհիվ նախ եւ առաջ՝ պատկերման։ Եւ իրապես, պատկերումը համապատասխանում էր իր ժամանակի միջազգային բոլոր չափանիշներից։ Եւ դա հասկանալի էր, քանի որ ԽՄԿԿ հայտնի 20-րդ համագումարից հետո, ինչպես ողջ Միությունը, այնպես էլ Հայաստանը շնչում էին հարաբերական ազատության նոր ու թարմ օդով։ Նկարիչների մոտ ի հայտ էին գալիս սուբյեկտիվ հայացքներ։
Արդեն իսկ «Բարեւ ես եմ» կինոնկարի անվանումը խոսում է այն աշխարհայացքի մասին, որը ի հայտ էր եկել այդ տարիներին։ Հեղինակներն այս կինոնկարում խոսում էին իրենց անունից, ինչը պարզապես գոյություն չուներ ստալինյան ժամանակներում։ 1960 թվականին նկարիչները սկսում են խոսել մարդկային «ԵՍ»-ի մասին։ Կինոնկարը սկսվում է 1963 թվականին շախմատի աշխարհի թագի համար պայքարում շախմատիստ Տիգրան Պետրոսյանի հաղթանակի մասին վավերագրական կադրերով։ Այդ օրը «Ազատության» հրապարակում հավաքված հայ ժողովրուրդը հուզմունքով հետեւում էր յուրաքանչյուր շախմատային քայլին, որը իր զավակն էր կատարում՝ մեկ քայլ էլ մոտենալով հաղթանակին խորը վստահությամբ, որ յուրաքանչյուր հաղթական քայլը ոչ միայն մարզիկի հաղթանակն էր լինելու շախմատային պարտիայում, այլ նաեւ հանգեցնելու էր հայ ժողովրդի ազգային զարթոնքին։ Եւ չնայած, որ կինոնկարը սկսվում էր վավերագրական կադրերով, դրանցում տեղ էին գտել նաեւ խաղարկային կադրեր, որ նկարահանել էին կինոնկարի հեղինակները։ Սկսում է խոսել հետկադրային ձայնը, որ որ բարձրահասակ, տխուր աչքերով եւ բարի դեմքով մարդու ներքին մենախոսությունն էր։
Օպերատորը նրան առանձնացնում է բազմությունից։ Մարդը նստում է մեքենա, անցնում Երեւանով, չդադարելով մտորելուց։ Այս դրվագի տեսաշարը նկարահանված է արդեն ոչ դասական կանոններով, որոնք այն ժամանակ կիրառում էին հայ կինոօպերատորները։ Ի հայտ է գալիս այսպես ասած՝ «սուբյեկտիվ տեսախցիկը», որը նկարում է փողոցը մեքենայի ներսից, որտեղ առաջին պլանում երեւում են Արտյոմ Մանվելյանի (Արմեն Ջիգարխանյանի) ձեռքերը, հայելին, որը կախված էր մեքենայի սալոնի մեջ, իսկ երկրորդ պլանում արդեն փողոցով ընթանում են մեքենաները։
Մենք փողոցին նայում ենք հերոսի աչքերով։ Այս դրվագում յուրաքանչյուր կադր մանրամասնորեն մշակված է։ Մենք տեսնում ենք ղեկը պտտող Արտյոմին թիկունքից, այն դեպքում, երբ մեքենայի պատուհանից ցույց տվող կադրի մեջ ստեպ ստեպ հայտնվում է արեւի լույսի բնական ճառագայթը, որը մենք տեսնում ենք աջ կողմից։ Խոշոր պլանում մտախոհ մարդու դեմքն է, որի վրա անընդհատ ընկնում են կողքով անցնող մեքենաների ստվերները, որը եւ ստեղծում է դինամիկ հեռանկար։ Պատահական չէ, որ կինոգետ Դավիթ Մուրադյանը նկատել է․«Հայտնվել է տեսախցիկ, որը այս կինոնկարում համարյա պերսոնաժ է, ներշնչված պերսոնաժ, որը գործում է հերոսների հետ լիովին համահավասար կերպով։ Այդ տեսախցիկը շնչում է, նայում է որոշակի անհատականացված հայացքով։ Ալբերտ Յավուրյանի տեսախցիկն այդ կինոնկարում պատկերում է իրականությունը, կյանքը, ժամանակ՝ մեկ մարդու միոցով։ Ահա սահմանը, ահա գեղագիտական բեկումը։ Դա աշխարհայացքային փոփոխություն էր, դա հեղինակային տեսախցիկ էր եւ հեղինակային կինո»։
Պատերազմական ժամանակների Մոսկվան նկարագրելու համար համապատասխան տեսքի են բերել նախկին Կիրովի անվան փողոցը։ Մենք տեսնում ենք համայնապատկեր, որը նկարահանված է օպերատորական սայլակով մոտավորապես երեսուն վայրկյան։ Օպերատորը սկսում է համայնապատկերը վերցնել ինչ որ երկաթյա իրից, որի վրա պատկերված է սվաստիկայով հրթիռ, իսկ դրա կողքին հայտնվում է գրություն հետեւյալ բովանդակությամբ․«Լուսամուտի լույսը օգնում է թշնամուն»։ Ապա արդեն տեսախցիկը բարձրանում է վերեւ եւ կադրում հայտնվում են պարկեր, որոնց վրա նստած է մի մարդ։ Տեսախցիկը գնում է առաջ եւ երեւում են մարդիկ, որոնք զբոսնում են փողոցում եւ հանկարծ Յավուրյանը իր օբյեկտիվի տեսադաշտ է բերում մի մարդու, որ զբոսնում է այդ մարդկանց մեջ եւ առաջ է գնում տեսախցիկին թիկունք դարձրած։ Սկսվում է այսպես կոչված «ուղեկցման համայնապատկերը»։ Կինոխցիկը շատ դանդաղ գնում է նրա հետեւից, թույլ է տալիս, որ նա հեռանա, դուրս գա կադրից, կանգ առնելով մի աղջկա կողքին, որը ինչ որ բան է կավճով նկարում պատին։
Միայն հաջորդ կադրի հայտնվելուց հետո, որը իր հերթին հանդիսանում է «հասցեական», դիտողը հասկանում է, որ այն ամենասովորական մոսկովյան պատերազմական ժամանակների փողոց է։ Դիմացը «Մանկական աշխարհն» է, փողոցով ընթանում են բեռնատարները, որոնցում զինվորականներ կան, ինչպես նաեւ մարդատար ավտոմեքենաներ։ Վ․Պրավդյուկը գրում է․«Կադրերի լիրիկական հագեցվածությունը ռեժիսորի մեծ նվաճումն է։ Դա այն է, ինչը մենք անվանում ենք պոետիկ կինոմատոգրաֆ։ Սակայն այդ լիրիկականությունը, քնարականությունը չի ստվերում հերոսների մտքերը»։ Ահռելի էմոցիոնալ տարողությունը, որը ստեղծվում է Յավուրյանի շարժվող կինոխցիկով, հենց հանդիսանում է կայարանի դրվագի կոմպոցիզիոն առանձնահատկությունը։ Դրվագը, որը նկարահանված է մեկ պլանով, տեւում է ուղիղ 45 վայրկյան, եւ հարուստ է ոչ միայն կինոապարատի արտաքին շարժմամբ, այլ նաեւ կադրի ներսում առկա է դրամատուրգիական հագեցվածություն։ Ինչպես Յավուրյանն ինքն է ասել․«Պետք է ընթանա, շարժվի, ամեն բան, որ կարող է շարժվել՝ ավտոմեքենան, երկաթգիծը, տրամվայը, տրոլեյբուսը։ Չպետք է կանգնեցնել տեսախցիկը, իսկ եթե կանգնեցվի էլ, ապա շատ կարճ տեւողությամբ»։
«Շարժվող տեսախցիկը», որը թույլ է տալիս չդիմել մոնտաժին, կադրերի արհեստական սոսնձմանը, դառնում է նկարչի այցեքարտը։ Նա վերցնում է խցիկն ու երկար ճանապարհ կտրում հերոսուհու հետ պլատֆորմին, որը ընթանում է երկաթգծի ռելսերով։ «Աշխատանքը դժվարանում է, երբ ներմուծվում է շարժման պահը։ Օբյեկտը ոչ միայն ունի ձեւ, այլ նաեւ այդ ձեւը պատկերի վրա փոխվում է կախված նրա շարժումից, եւ բացի այդ, նրա շարժումն ինքնին ունի ձեւ, ինչպես նաեւ ծառայում է որպես նկարահանման օբյեկտ»,- գրում է Վ․ Պուդովկինը։ Օպերատորը իր առաջ դրված ուներ խնդիր՝ տեսախցիկի շարժման օգնությամբ մեկ կտորի մեջ հավաքել այդ ողջ բարդ դերասանական տեսարանը։ Յավուրյանը կարողացել է այդ խնդիրն իրականացնել հիանալի եւ հնարամիտ կերպով։ Շարժումն արդարացված էր, այն փոխանցում էր այն բոլոր էմոցիաները, որոնք հերոսուհին էր զգում, կայարանային ողջ թոհուբոհն ու տագնապը։
Քողարկված տեսախցիկով նկարահանվել է ծավալուն մի կադր, որ չորս րոպե տեւողություն ունի, որում Տանյան (Մարգարիտա Տերեխովան) ընթանում է Արտյոմի հետեւից Մոսկվայում, նախկին Կիրովի փողոցով, մինչեւ «Մոսկվա» հյուրանոցը։ Վավերագրականության էֆեկտն առավել հատուկ էր այս տեսարանին։ Չէ որ նույնիսկ Անդրե Բազենն է գրել․«Շնորհիվ կադրում պատկերված տարածության խորության, դիտողը էկրանի համեմատ հայտնվում է մի այնպիսի դիրքում, երբ առավել մոտ է զգում իրեն ռեալ իրականությանը։ Ուստիեւ կարելի է ասել, որ նույնիսկ կադրի բովանդակությունից անկախ էլ, վերջինիս կառուցվածքը դառնում է ավելի իրապաշտական»։
Նուրբ լուսաստվերը, խոնավությամբ հագեցած օդը մեղմում են առարկաների բնական գույները, որոնք հայտնվում են կադրի «շրջածիրում», ուժգնացնում տարածության խորության զգացողությունը։ Պատահական չէ, որ ռեժիսոր Լեւոն Գրիգորյանը իր գրքում գրում է․«Ազատ եւ անկաշկանդ մուտքը դեպի բնական ինտերիերներ, տեսախցիկի արտիստիկ տիրապետումը թույլ են տալիս իրականացնել նկարահանումներ հեռավորության վրայից, չկաշկանդելով դերասաններին մոտակա տարածությունից նկարահանումով։ Համարձակ եւ անսպասելի լույսից ստվեր անցումները, ի վերջո «քողարկված խցիկի» մեթոդը, որ այնքան լավ է յուրացված հիմա, որը նաեւ ապշեցնում է իր հավաստիականությամբ, այն մեթոդներից են, որոնք կիրառվել են երիտասարդ օպերատորի աշխատանքում»։
«Ազատության ինչպիսի զգացողություն։ Հենց այդ ազատությունն է, որի պակասը մենք այնքան զգացել ենք»,- ասում է Պոնոմարը (Ռոլան Բիկովը) Արտյոմին եւ իր կնոջը, նստած իր տան մոտ, բազմոցին, երբ Տանյան պարում է։ Յավուրյանը պարզապես Տանյայի պարը չի նկարում, այլ փոխանցում է ողջ տրամադրությունը երիտասարդ աղջկա, իր տեսախցիկի վարպետորեն նկարահանման միջոցով։ Դրվագի եւ ոչ մի կադրում չկա հավասարակշռված կոմպոզիցիա։ Օպերատորը, խախտելով օպերատորական արվեստի բոլոր դասական կանոնները, խորամուխ է լինում հերոսուհու ներաշխարհի մեջ։ Հայտնի հայ կինոռեժիսոր Գ․ Մելիք-Ավագյանը, նայելով այս կինոնկարը, գրել է․«Երիտասարդ, սպորտային կազմվածքով եւ ժպտուն Յավուրյանը, պարզվում է, բավականին խիզախ վարպետ է օպերատորական գործում, որը նկարում է ժամանակակից դինամիկ եւ շարժուն տեսախցիկով»։
Միզանսցենան, երբ Արտյոմը խոսում է ռացիայով Պոնոմարի հետ, նկարահանված է պլաստիկ, դանդաղ շարժվող տեխսախցիկով, որը սկսվում է Ա․ Ջիգարխանյանի միջին պլանից, հեռանում ընդհանուր պլան եւ վերստին, շրջապտուտաձեւ ռելսերով մոտենում է նրան կողքից, ձեւավորելով կադրում հերթական խոշոր պլանը։
Կոնտրաստային լուսավորումը չի անհետանում Յավուրյանի օպերատորական հնարքների «զինանոցից»։ Նա այստեղ կիրառում է լուսնային լուսավորման էֆեկտը, երբ վառ արտահայտված լույսը ընկնում է ուղիղ ճառագայթով դերասանի գլխին եւ ուսերին, իսկ մի փոքր թույլ ուղիղ ճառագայթը, որ լույս է պատկերում, հստակ բաժանում է հերոսի լույսային եւ ստվերային կողմերը, իսկ մեղմ լույսը, որը գրեթե աննկատ կերպով է ողողում, չի թույլ տալիս, որ «կորչի» դերասանի ձախ կիսադեմքը։ Եւ բնականաբար, այստեղ նաեւ ֆոնային լույսն է կիրառված, որը տալիս է տարածության խորություն, ստեղծելով Արտեմի համար գեղատեսիլ միջավայր։
Բավական ուշագրավ է կինոնկարի վերջի համար Ֆ․ Դովլաթյանի եւ Ա․ Յավուրյանի մշակած օպերատորական լուծումը։ Այստեղ Յավուրյանը որոշում է «սպիտակեցնել» կադրը՝ աստիճանաբար բացելով դիաֆրագման։ Եւ կոնկրետ մարդը, «որ նստած է անցյալում եւ ամբողջովին կենտրոնացած ապագայի վրա», սկսում է վերածվել ինչ որ ներշնչված ոգեւորված էակի, եւ ասես այդ ուժով վեր բարձրանալ»։ Կինոն, ինչպես նկատել է Դավիթ Մուրադյանը, նկարահանվում է օբյեկտիվի միջոցով, սակայն միայն սուբյեկտն է այն դարձնում արվեստ։
Իհարկե, տեսախցիկը «մետաղ» է ընդամենը, որը կարող է ֆիքսել եւ ոչ ավելին։ Սակայն այն պետք է պատմի շատ կենդանի, էմոցիոնալ, եւ խոսուն կերպով այն ամենի մասին, որ տեսնում է։ Օպերատորը, ըստ Յավուրյանի, տեսախցիկին պետք է վերաբերվի ինչպես կենդանի արարածի։ Եւ թերեւս սա է պատճառը, որ այս կինոնկարում օպերատորական աշխատանքն ասես արված է մի շնչով, նկատելի է վստահ եւ հաստատուն ձեռագիր, պատկերագրության սեփական մեթոդի որոնում։ Այսպիսին էր Յավուրյանի աշխատանքը որպես օպերատոր «Բարեւ ես եմ» կինոնկարում։
Պատրաստեց Արամ Յանինը