Տրանսնացիոնալ կամ անդրազգային կինո

Նաֆեսիի (1996)՝ անդրազգային կինոյի սահմանումը, որպես ժանրի, «որը կտրում է նախկինում սահմանված աշխարհագրական, ազգային, մշակութային, կինոյի և մետակինեմատիկական սահմանները» (տես՝ Կինո և միգրացիա), պարզ և բավարար է թվում: Այնուամենայնիվ, այս թեմայի և եզրույթի շուրջ բանավեճը բավական ծավալուն է և բարդ:

Ցանգի (2007) համար, օրինակ, «անդրազգային կինոյի» սահմանման դժվարությունները սկզբնապես կապված են «անդրազգային» տերմինի բազմազան մեկնաբանությունների և երկիմաստությունների հետ: Նա հարցնում է, թե ինչն է հատկապես ընդգծվում «անդրազգային» եզրույթում։ Ի՞նչ է «ազգային»-ն ըստ այս տերմինի․ ազգային մշակու՞յթ, լեզու՞, տնտեսությու՞ն, քաղաքականությու՞ն, էթնիկ պատկանելությու՞ն, կրո՞ն և/կամ ռեգիոնալիզմ: Եթե ​​շեշտը դրվում է «տրանս» բառի վրա (այսինքն՝ կինոյի կարողությունը հատելու և միավորելու, եթե ոչ գերազանցելու, տարբեր ազգերի, մշակույթների և լեզուների), ապա այս հեղինակը պնդում է, որ այս ամենն արդեն մեկնաբանվել է համեմատական ​​կինոուսումնասիրությունների միջոցով (էջ 37 մեջբերված Բերիից, 2010, էջ 114):

1980-ականների վերջին, սակայն, շատ գիտնականներ կարծում էին, որ ազգային կինոյի պարադիգմը համարժեքորեն չի անդրադառնում կինոգիտության և պրակտիկայի արդի խնդիրներին: Քննադատները մատնանշում էին մինչ օրս կինոուսումնասիրության մի շարք խնդիրներ և կոչ էին անում պարադիգմատիկ անցում կատարել միասնությունից դեպի բազմազանություն, ինքնորոշումից դեպի ինքնաօտարացում, տեքստից դեպի համատեքստ, էլիտարից դեպի հանրաճանաչություն (Ցանգ, 2010, էջ. 123) .

Այս բանավեճն ամփոփելու Հիգբիս եւ Հվի Լիմի (2010) փորձը հիմնված է կինոուսումնասիրության երեք հիմնական մոտեցումների վրա: Առաջին մոտեցումը կենտրոնանում է ազգային/անդրազգային բինարության վրա: Այս դեպքում ազգային մոդելը գործում է որպես «սահմանափակող» և մերժվում է, մինչդեռ «անդրազգայինը» ավելի շատ դառնում է կինոյի հարաբերությունները մշակութային և տնտեսական ինստիտուտների հետ հասկանալու միջոց։ Այս մոտեցման թերությունն այն է, որ հաշվի չի առնվում ուժային հարաբերությունների խնդիրը (քաղաքական, տնտեսական և գաղափարական)։

Հատկապես անտեսվում են «միգրացիայի և սփյուռքի» և «տարբերության քաղաքականության» խնդիրները, որոնք ծագում են նման անդրազգային հոսանքներում (էջ 9): Երկրորդ մոտեցումը վերլուծում է անդրազգային ֆիլմերը որպես տարածաշրջանային երևույթ, որը վերաբերում է ընդհանուր մշակութային ժառանգությանը կամ աշխարհաքաղաքական սահմանին: Որպես օրինակ նրանք բերում են Լուի աշխատանքը անդրազգային չինական կինոյի վերաբերյալ և 1930-ականների եվրոպական կինոյի ուսումնասիրությունը Թիմ Բերգֆելդերի, Սյու Հարիսի և Սառա Սթրիթի կողմից: Այստեղ այս հեղինակները ևս մեկ անգամ քննադատում են «անդրազգային» տերմինի օգտագործումը:

Վերջին մոտեցումը վերաբերում է դիսֆորիկ, վտարանդի և հետգաղութային կինոյին վերաբերող աշխատություններին, որոնք մշակութային ինքնության կինեմատոգրաֆիական ներկայացման իրենց վերլուծություններով բնութագրում են ազգի և ազգային մշակույթի արևմտյան (նեոգաղութային) կառուցվածքը, հետևաբար ազգային կինոն որպես կայուն և եվրոկենտրոն։ Եվրոկենտրոն իր գաղափարական նորմերով, ինչպես նաև իր պատմողական և գեղագիտական ​​ձևերով (նույն տեղում): Այս մտքի հետ համաձայն չեն Բերգհանը և Շթերնբերգը (2010): Նրանք պնդում են, որ անդրազգային կինոն չպետք է որպես հոմանիշ օգտագործվի դիսֆորիկ, վտարանդի և հետգաղութային կինո տերմիններին։

«Անդրազգային կինոն ավելի ընդհանուր կատեգորիա է, որը ներառում է ֆիլմերի արտադրության, տարածման և սպառման տարբեր ասպեկտներ, որոնք գերազանցում են ազգային կինոմշակույթները։ … [Մ] իգրաիոն և սփյուռքի կինոն դիմադրում է միատարրացման միտումներին և կենտրոնանում է ինքնության և ինքնության քաղաքականության հարցերի վրա՝ փոքրամասնությունների, սոցիալական խմբերի և անհատների փորձը դարձնելով իր հիմնական խնդիրը» (էջ 22)։

Սաութհեմփթոնի համալսարանի կինոյի պրոֆեսոր Թիմ Բերգֆելդերը (2012), իր հարցազրույցներից մեկում նշում է, որ «անդրազգային կինո» տերմինի մեկ սահմանում կամ առանցք պատկերացնելը անիմաստ է․

«Ավելի արդյունավետ է այն (անդրազգային կինոն-հեղ․) դիտարկել որպես հովանոց, որը ներառում է պատմականորեն փոփոխական գործողությունների և շարժումների շարք ազգային կինոթատրոնների և ազգերի միջև: Սրանք, ի թիվս այլ բաների, կարող են ներառել տնտեսական փոխանակումները, աշխատուժի տեղաշարժը, համատեղ արտադրության պրակտիկաները, միջազգային բաշխման և ընդունման շղթաները, միջազգային գեղագիտական ազդեցությունները իմիտացիաների, ադապտացիաների և տեսողական ոճի և պատմվածքի փոխակերպումների (ժանր) և, վերջապես, միգրացիայի և աքսորի փաստացի անդրազգային գործընթացների և փորձառությունների էկրանային ներկայացումները:

Քրիս Բերին (2010) նույնպես այն կարծիքին է, որ անդրազգային կինոն սահմանելիս պետք է  մի շարք գործոններ հաշվի առնել: Ժամանակային առումով կարելի է սկսել ինչպես  կինոյի, այնպես էլ գլոբալիզացիայի սկիզբից, և վերջինիս ազդեցությունը կինոյի վրա կարելի է որպես ելակետ ընդունել: Կարելի է անդրադառնալ միջազգային կորպորատիվ կապիտալով արտադրված խոշոր բյուջե ունեցող բլոկբաստերենրին կամ դիսֆորիկ ցածր բյուջեով ֆիլմերին։ Այս եզրույթը կարող է վերաբերել ինչպես այն ֆիլմերին, որոնք կասկածի տակ են դնում ազգային ինքնությունը, այնպես էլ արտասահմանյան ֆիլմերի սպառմանը, որոնք հարցականի տակ են դնում ազգային ինքնությունը (էջ 114):

Նրա խոսքով, անդրազգային կինոյի ճիշտ ըմբռնումը, լինի դա որպես ուսումնասիրության առարկա, թե տեսական հայեցակարգ, երկար նախագիծ կլինի, և ոչ մի գիտնական չգիտի այն տարբեր պայմանները, որոնց ենթարկվում են անդրազգային ֆիլմերն ամբողջ աշխարհում (նույն տեղում, էջ 113)։

Ստորև մեջբերում եմ երկու կարծիք, որոնք այս դեպքում ինձ համար ուղեցույց են, և որոնց հետ ես ինքս համաձայն եմ։ Մեկը Բրազիլսի և Մաննուրսի (2003) կողմից «անդրազգայնականության» սահմանումն է, այն է՝ «Անդրազգայնությունը կարող է սահմանվել որպես մարդկանց, գաղափարների, ապրանքների և կապիտալի հոսք ազգային տարածքներով այնպես, որ այն  ազգությունը և ազգայնականությունը որպես նույնականացման հիմք ստորադասում է տնտեսական կազմակերպման և քաղաքական կատեգորիաներին»։

Մյուսը Էզրայի եւ Ռոուդենի (2006) սահմանումն  է.

«Կինոն իր ստեղծման օրվանից եղել է անդրազգային՝ ազատորեն շրջանցելով սահմաններ և ներառելով միջազգային աշխատուժ: Գնալով փոխկապակցված աշխարհում հիբրիդացման միտումները գերակշռող են դարձել: Անդրազգային կինոն ենթադրում է հանդիսատես, որն ունի ակնկալիքներ և կինեմատոգրաֆիական գրագիտություն, որ թույլ է տալիս նրան շրջանցել ազգային պատումը առանց հարցադրումների սպառելու միտումը»։

Պատրաստեց Աստղիկ Հակոբյանը