Նոր հասարակությունը, որի հիմքերը դրվեցին Խորհրդային Միության ստեղծմամբ, կարիք ուներ ոչ այնքան ռեալ իրականության պատկերման, որքան «ցանկալին» տեսնելու, ինչն ինքնին արդեն անհրաժեշտություն առաջացրեց նոր միֆի ստեղծման, որը կոչվեց «լուսավոր ապագա» կամ «պայծառ ապագա։ Այս տրամաբանությամբ, խորհրդային իրականության մեջ, ներառյալ նաեւ էկրանայաին իրականության եւ կինոարվեստի մեջ, ստեղծվեցին նոր կատարելատիպային օրինակելի կերպարներ, հիմքում ունենալով նոր պատմությունը եւ գաղափարական այն հենքը, որին դավանում էր խորհրդային պետությունը։

Միֆոլոգիան ձեւավորվեց ոչ միայն մարդկային կերպարներով, որքան այն ցանկալի քաղաքների կամ շրջանների տեսքով, որին ձգտում էին խորհրդային մարդիկ։ Այսպես, «Դոնբասի սիմոֆոնիան» կամ «Էնտուզիազմ» վավերագրական կինոնկարում, որը նկարահանվել էր 1930 թ․ Դ․ Վետրովի կողմից, Դոնբասը ներկայացնում է ոչ միայն որպես «համամիութենական ածխագործարան», այլ նաեւ երկար ժամանակ այս շրջանի համար ստեղծում է «հանքարդյունահանող հանրապետություն» իմիջը։ Ի հակադրություն Ռուսական կայսրության մայրաքաղաք Սանկտ Պետերբուրգի, որը դառնում է խորհրդային իրականության համար Լենինգրադ, ստեղծվում է «մշտապես շարժման մեջ գտնվող» եւ «լիարյուն կյանքով ապրող», «աշխույժ» Մոսկվայի՝ խորհրդային նոր մայրաքաղաքի կերպարը, ինչը եւս միֆի տիպիկ օրինակ է։ Խորհրդային կինոարվեստում միֆոլոգիայի հիմքում խորհրդային սկզբունքներն էին։ Հին արժեքների ամբողջական կազմաքանդումը պահանջում էր նոր գաղափարական հիմքեր եւ իդեալներ։ Այսպես ձեւավորվում են Հեղափոխականի, Աշխատավորի, Խորհրդային մարդու, իմաստուն Առաջնորդի զուտ խորհրդային միֆական կերպարները։

Կինոյի միջոցով ստեղծված խորհրդային միֆերի ուսորմնասիրության առումով հետաքրքիր է Ս․Մ․Էյզենշտեյնի «Զրահակիր Պոտյոմկին» կինոնկարը։ Այստեղ հեղափոխական միֆոլոգիական գիտակցության ակտիվացումը իրականացվում է հին պատմական սիմվոլիկայի լրացմամբ։ Էյզենշտեյնի ստեղծագործություններում կարելի է նկատել դարձը դեպի պատմական անցյալ, որտեղ ռեժիսորը որոնում է իր ստեղծագործությունների համար անհրաժեշտ սիմվոլներ։ Այսպես է ձեւավորվում «Ալեքսանդր Նեւսկին», նկարահանված 1938 թվականին՝ իր հայտնի՝ «Ով սրով մեզ վրա գա, սրից էլ կընկնի» կարգախոսով։ Այս կարգախոսը դառնում է նախ նախազգուշացում, իսկ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին էլ՝ յուրատեսակ հայրենասիրական կոչ։ 1948 թվականին թողարկված «Իվան Ահեղը» ուժեղ եւ իմաստուն Առաջնորդի մասին է, որտեղ երկրորդ մասում ռեժիսորն իրեն թույլ է տվել կինոնկարը կառուցել ըստ պատմական համապատասխանության, ինչը չէր տեղավորվում խորհրդային կինոարվեստի՝ արդեն ձեւավորված միֆոլոգիական կաղապարների մեջ։

Արդյունքում՝ կինոնկարի առաջին մասը արժանանում է Ստալինյան պետական մրցանակի, իսկ երկրորդ մասն առհասարակ վարձույթում չի հայտնվում։ Խորհրդային հանդիսատեսը չի տեսնում նաեւ «Բեժին մարգագետին» կինոնկարում, նկարահանված 1935 թվականին, խորհրդային մեկ այլ միֆի՝ Պավլիկ Մորոզովի կերպարի ստեղծման առաջին փորձը։

Ավելի ուշ խորհրդային կինոարվեստում ներդրվում է ամրագրվում է խորհրդային Հասարական Զինվորի միֆական կերպարը՝ Ս․Բոնդարչուկի «Մարդու ճակատագիրը»՝ նկարահանված 1959 թ․, «Բալլադ զինվորի մասին»՝ ռեժիսոր Գ․Չուխրայ, 1958 թ․, «Մարտի են գնում ծերունիները»՝ նկարահանված 1973 թ․ռեժիսոր Լ․Բիկով, «Տունը, որտեղ ես ապրում եմ»՝ ռեժիսորներ՝ Լ․Կուլիջանով եւ Յա․Սեգել, 1957 թ եւ այլ կինոնկարներում։ Ռոմանտիզացվում է Աշխատավորի կերպորը՝ «Մեծ ընտանիքը»՝ 1954 թ․, ռեժիսոր Վ․ Կոչետով, «Գարունը Զարեչնայա փողոցում», ռեժիսորներ՝ Ֆ․Միրոներ  եւ Մ․Խուցիեւ, 1956 թվական, «Իվան Բրովկինը ցելինայում»՝ 1958 թ, ռեժիսոր Ի․Լուկինսկի, «Աղջիկները»՝ 1961 թ, ռեժ՝ Յու․Չուլյուկին եւ այլ կինոնկարներում։ Ստեղծվում եւ ամրապնդվում են նաեւ այլ միֆեր։

Միֆերի ստեղծումը միայն խորհրդային իրականությանը եւ խորհրդային կինոյին հատուկ չէր։ Այն ակտիվորեն առկա էր նաեւ ամերիկյան հոլիվուդյան կինոյում։ Մասնագետները նկատում են, որ ամերիկյան կինոարվեստի ուժը կայանում է նրանում, որ կարողացել է ստեղծել միֆ, որին բոլոր ամերիկացիները հետեւում են։ Նկատենք, որ կինոարվեստն Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներում սկսել է կայանալ այն ժամանակահատվածում, երբ այդ երկիրը գտնվում էր իր պատմության ամենածանր ֆինանսատնտեսական ճգնաժամում եւ հանդիսատեսը, որ կորցրել էր իրականության մեջ իր հենարանները, որոնց վրա կարող էր հենվել, սոցիալական անվստահության այդ մթնոլորտում հոգեբանական աջակցություն է ստանում «անհաջողությունից դեպի հաջողություն»․«դժբախտությունից դեպի երջանկություն», «թուլությունից դեպի ուժեղացում», «աղքատությունից դեպի հարստացում» շարժման ընթացող կառուցված ամերիկյան կինոնկարներում։

Ընդ որում՝ կինոկերպարն ու կինոդիտողն ունեին ընդհանուր շփման կետեր՝ սոցիալական, կենցաղային, հոգեբանական։ Այս կերպ ամերիկյան կինոյում իլյուզիոն իրականությունը ասոցացվում է իրական կյանքի հետ եւ լավ գալիքի հույս է ներշնչում։ Հետագայում արդեն, երբ ամերիկյան տնտեսությունը կայունանում է, ամրանում եւ սկսում զարգացման իր ընթացքը, այս ամենը սկսում է արտահանվել եւ ամերիկյան երազանքի միֆը սկսում է տարածվել ամբողջ աշխարհում։

Նյութի աղբյուրը

Պատրաստեց Արամ Յանինը