Ինչ մոտեցումներով է իրականացվում կինոարվեստի ժամանակագրական բաժանումը
Կինոարվեստի պատմությունն ընդգրկում է ավելի քան հարյուր տարի, սակայն այդուհանդերձ, այն նախկինի նման հանդիսանում է ամենից լայն տարածում ունեցող եւ պոպուլյար արվեստի ճյուղը, ինչպես նաեւ դիտարկվում է որպես զանգվածային լրատվա-հաղորդակցական միջոց, տնտեսական արդյունաբերություն եւ սոցիալական ինստիտուտ։ Կինոյում մշտապես փոխվում են թեմաները, ոճերը, կատարելագործվում է տեխնիկական բազան, իրար հաջորդաբար փոխարինում են ազգային դպրոցներն ու կինոընկերությունները։
Կինոարվեստի առաջանալու պահից սկսած սոցիոլոգիան նրա հանդեպ մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերել, հաշվի առնելով, թե կինոն որքան մեծ ազդեցություն ունի հասարակության վրա։ Եւ պատահական չէ, որ կինոյի՝ հանրության վրա ունեցած ազդեցության եւ կինոարտադրանքի սպառման մասին առաջին աշխատությունները սկսել են հրատարակվել դեռ 20-րդ դարի սկզբներին։
Հետագայում արդեն, սոցիոլոգիական եւ ոչ մի լուրջ դպրոց կամ ուղղություն չի շրջանցել կինոն՝ լինի դա մարքսիզմը, կառուցվածքա-գործառնական մոտեցումը, պոստմոդեռնիստական սոցիոլոգիան կամ այլ ուղղություն։ Մյուս կողմից, սոցիոլոգիայի համար չափազանց դժվար է կինոարվեստը վերլուծության ենթարկելը, հաշվի առնելով, թե գեղարվեստական, թեմատիկ եւ տեխնոլոգիական ինչպիսի բազմազանություն ունի այն։ Իսկ որեւէ բան վերլուծելու համար, այն նախ պետք է որոշակի կերպով դասակարգել, բաժանել ժամանակագրային փուլերի եւ այլն, հասկանալ վերջինիս պատմական զարգացման ընթացքը, տրամաբանությունն ու միտումները, բացահայտել տարբեր ժամանակաշրջանների առանձնահատկությունները եւ այլն։
Կինոարվեստի համար պատմական ժամանակագրական բաժանում կատարելիս մի քանի մեթոդներ են սովորաբար կիրառվում՝ հիմք ունենալով ելակետային այն դրույթը, որի վրա հիմնվելով էլ կատարվում է բաժանումը։ Բոլոր ժամանակագրական բաժանումների համար մեկնարկային կետը բնականաբար 1895 թվականն է, երբ Օգյուստ եւ Լուի Լյումյեր եղբայրներն առաջին անգամ աշխարհին ներկայացրել են սինեմատոգրաֆը՝ որպես ժամանակի տեխնոլոգիական նորույթ, թեեւ դրան անկասկած նախորդել է տասնամյակների համբերատար եւ աստիճանական աշխատանքը՝ ժամանակի գիտատեխնիկական մտքի առաջընթացին համընթաց քայլքը, եւ կինոարտադրության առանձին բաղադրիչների կատարելագործումը։ Սովորաբար կինոյի պատմության մասնագետները կինոարվեստի ժամանակագրական բաժանում կատարում են ըստ տեխնոլոգիական, ըստ ազգային եւ ըստ թեմատիկ մոտեցումների։
Տեխնոլոգիական մեթոդը ենթադրում է, որ կինոարվեստը բաժանվում է փուլերի, հիմքում ունենալով այն, թե որ փուլերում ինչ տեխնոլոգիական նվաճումներ են կատարվել։ Այս հիմքի վրա, մասնագետները ջրբաժան են ընդունում կինոյում ձայնի ներդրումը, գույնի ներդրումը, հոտի, ստերեոֆորմատի եւ թվային տեխնոլոգիաների ներդրումը։ Քանի որ կինեմատոգրաֆը նախ եւ առաջ տեխնոլոգիական զարգացման արդյունք է, ապա հետագայում էլ ժամանակագրական փուլայնացումը կատարելիս, հաշվի են առնվելու տեխնոլոգիական նվաճումները կինոարվեստում, որպես հիմնակետեր կամ ջրբաժաններ՝ բաժանումը կատարելու համար։ Հնչուն առաջին կինոժապավեններն ի հայտ են եկել 1927 թվականին՝ շնորհիվ պատկերի եւ ձայնի սինխրոն վերարտադրման տեխնոլոգիայի։ Մինչ այդ կինոն համր էր կամ ուղեկցվում էր երաժշտությամբ, այդ թվում նաեւ՝ նվագախմբի կատարումներով։
Գունավոր կինոյի ի հայտ գալը թվագրվում է 1934 կամ 35 թվականով, թեեւ Լյումյեր եղբայրները դեռ, ձեռքով գունավորել են իրենց որոշ ստեղծագործությունները։ Առավել անսպասելին եւ չհաջողվածը՝ կինոյում հոտի ավելացման փոձն էր։ Նման առաջին փորձն արձանագրվել է դեռ 20-րդ դարի սկզբին, սակայն այն առավել զարգացում ունեցել է 20-րդ դարի կեսերին։ Նպատակն այն էր, որպեսզի կինոդիտողը ավելի խորամուխ լիներ էկրանին իր կողմից դիտված ֆիլմի սյուժեի մեջ ոչ միայն տեսողական եւ լսողական զգայարանների միջոցով, այլ նաեւ հոտառության միջոցով։ Սա նպատակ ուներ նաեւ կինոդիտողներին վերադարձնել կինոթատրոններ, քանի որ այդ տարիներին, հեռուստատեսության տարածման հետ, հետաքրքրությունը կինոթատրոնների նկատմամբ նկատելիորեն անկում է ապրել եւ կինոարտադրողները, կինոթատրոնները փրկելու համար, փորձել են փոխել կինոարտադրության մոդելը։
Նախորդ տեխնիկական նորարարությունների նման, եռաչափ ստերեոֆորմատային կամ ներկայության էֆեկտ ապահովող կինոյի ստեղծման փորձերը սկսվել են դեռ 20-րդ դարի առաջին կեսին՝ 1922 թ․, սակայն նման կինոնկարները տարածում են գտել կինովարձույթում միայն 20-րդ դարի կեսերին, իսկ իր զարգացման առավելագույն մակարդակին հասել է 20-րդ դարի վերջերին։ Ժամանակային նման ընդգրկուն ընդմիջարկումները պայմանավորված են առաջին ստերեֆիլմերի տեխնիկական անկատարությամբ, քանի որ դրանք պահանջում էին միանգամից երկու ժապավենի կիրառում։ Սրանով պայմանավորված, հաճախ խաթարումներ էին լինում։ Բավական է, որ վնասվեր ժապավեններից մեկը, եւ հեռարձակումն այլեւս չէր կարող շարունակվել ստերեոֆորմատով։ Կինոտեխնոլոգիաների զարգացման ու կատարելագործման հետ՝ 3D կինոն սկսում է լայն տարածում ստանալ ամբողջ աշխարհում։ Թվային տեխնոլոգիաները կինոարվեստում սկսում են կիրառվել առաջին թվային կինոնկարի ի հայտ գալուց քսան տարի առաջ։
Առաջին թվային հատուկ էֆեկտները ցուցադրվել են Ջ․ Լուկասի 1977 թվականի «Աստղային պատերազմներում»՝ «4-րդ էպիզոդ՝ Նոր հույս» մասում։ Արդեն 1999 թվականին այս ռեժիսորը թողարկել է առաջին թվային կինոնկարը, որը եղել է «Աստղային պատերազմների» շարքի հերթական մասը։ Այդ պահից սկսած՝ լրջորեն փոխվում է կինոպրոդուկցիայի արտադրության, տարածման եւ սպառման ողջ գործընթացը։ Թվային սարքերը ավելի ու ավելի շատ են խորանում դիտողների կյանք, կինոնկարները սկսում են ադապտացվել ոչ միայն թվային հեռախոսների էկրանների համար, այլ նաեւ նկարահանվում էլ են թվային հեռախոսներով։
Թվային բովանդակությունը արագ մշակվում է, փոփոխվում է ոչ միայն պրոֆեսիոնալների, այլ նաեւ սովորական օգտատերերի կողմից, ովքեր ունեն համապատասխան թվային հմտություններ։ Հաջորդ քայլը կլինի արհեստական բանականության տեխնոլոգիաների ներդրումը, որորնք նույնպես լայնորեն կկիրառվեն կինոնկարների արտադրության մեջ, ինչպես նաեւ արդեն իսկ օգնում են կինոդիտողին ընտրել իրեն անհրաժեշտ կինոբովանդակությունը։ Այսպիսով, սոցիոլոգիական տեսանկյունից, կինոյի պատմության ըստ տեխնոլոգիական մեթոդի ժամանակային բաժանումը կարելի է դասել տեխնոկրատական դետերմինիզմի դասին, երբ առանցքային գործոն է համարվում տեխնոլոգիական զարգացումը եւ դրանց ազդեցությունը հասարակության վրա։
Թեեւ այս ամենը կարելի է համարել օրինաչափ երեւույթ, սակայն տեխնոլոգիական մոտեցումը չի կարող բացատրել կինոդիտող կամ կինոսիրող լսարանի ժանրային նախընտրությունները, ինչպես նաեւ հաշվի առնել այն սոցիալական գործոնները, որոնք առկա են կինոյի արտադրման եւ սպառման մասով։ Այսքանով, տեխնոլոգիական մոտեցումն ունի ցածր էվրիստիկ պոտենցիալ հետազոտման համար։
Ազգային կամ աշխարհագրական մոտեցումը ենթադրում է կինոարվեստի զարգացման պատմությունը դիտարկել ըստ երկրների։ Թեեւ այստեղ էլ հիմքում տեխնոլոգիական մոտեցումն է, սակայն այն տարբերությամբ, որ այդ մոտեցումը արդեն տեղայնացվում է ըստ երկրների, այսինքն թե՝ հաշվի են առնվում կինոտեխնոլոգիաների զարգացման ընթացքի հետ կապված հարցերը ուսումնասիրվող երկրում կամ երկրներում։ Այս մոտեցումը հիմնավոր է այնքանով, որ կինոն առնվազն արտահայտում է հասարակության մեջ առկա արժեքները, ստերեոտիպերը, աշխարհայացքային, աշխարհընկալման յուրահատկությունները եւ այլն։ Ազգային բնութագրական հատկանիշներ նկատվում են նաեւ տիպիկ կերպարների մոտ, սյուժետային գծերում եւ բարձրացված խնդիրներում։ Կինոարտադրության առաջամարտիկներ համարվում են՝ Ֆրանսիան, Միացյալ Նահանգներն ու Ռուսաստանը։ Եթե Ֆրանսիան հանդիսանում է կինոարվեստի հայրենիքը որպես զանգվածային, դիտարժան եւ կոմերցիոն հաջողված նախագծի, ապա Ռուսաստանը, չնայած որոշակի հետամնացությանը, արագորեն կարողանում է դառնալ առաջավոր երկիր՝ կինոարտադրության վարպետության մասով։ Այսպես, այն եղանակներն ու հնարքները, որոնք մշակվել են Սերգեյ Էյզենշտեյնի կողմից, ռեժիսորների կողմից կիրառվում են ամբողջ աշխարհում։ Նրա ««Պոտյոմկին» զրահանավը» (1925 թ.) բազմաթիվ անգամներ է դարձել բոլոր ժամանակների եւ բոլոր ժողովուրդների լավագույն կինոնկարը։ Այս մոտեցումը կարելի է դիտարկել ռուսական կինեմատոգրաֆիայի օրինակով, որտեղ կարելի է առանձնացնել հետեւյալ ժամանակագրական փուլերը՝
Նախահեղափոխական շրջան՝ 1898-1917 թթ․, Վաղ խորհրդային շրջան՝ 1918-1930 թթ․, Խորհրդային շրջան՝ 1931-1991 թթ․ եւ Հետխորհրդային շրջան՝ 1991 թվականից հետո։
Ինչպես կարելի է կռահել, այս ժամանակագրական բաժանման մեջ մի կողմից հաշվի է առնված կոնկրետ պետության կյանքի սոցիալական կոնտեքստը, մյուս կողմից՝ տեխնիկական բաղադրիչը, քանի որ, օրինակ՝ առաջին երկու փուլերը կապված են համր կինոյի հետ, իսկ հետագա փուլերն արդեն բնութագրվում են թվային տեխնոլոգիաների աստիճանական ներդրմամբ։ Այսպիսով, այս մոտեցումը ավելի ամբողջական է, քան նախորդ մեթոդը։ Այն թույլ է տալիս ուսումնասիրողների ուշադրությունը բեւեռել կոնկրետ երկրի կինեմատոգրաֆի վրա, ուսումնասիրել, վերլուծել եւ գնահատել վերջինիս բոլոր ասպեկտները։ Սակայն այս մեթոդն ունի նաեւ թերություն, ինչը արդեն կապված է գլոբալիզացիայի՝ որպես երեւույթի եւ վերջինիս՝ կոնկրետ երկրների վրա ունեցած ազդեցությունների ուսումնասիրման հետ։
Թեմատիկ կամ սինթետիկ մեթոդը ենթադրում է մի կողմից վերոնշյալ երկու մեթոդների համադրում, քանի որ այստեղ հաշվի են առնվում եւ տեխնիկական ասպեկտները եւ ազգային առանձնահատկությունները։ Մյուս կողմից էլ, թույլ է տալիս արձանագրել այս կամ այն շրջանի կինոարտադրանքի յուրահատկությունը, անկախ ազգային կամ պետական սահմաններից։ Եւ նույնիսկ այն ուղղությունները կինոարվեստում, որոնք առաջացել են կոնկրետ երկրներում, այս մեթոդով վերլուծվում են համաշխարհային կինոյում ունեցած ներդրմամբ, կինոարվեստի վրա ընդհանուր առմամբ ունեցած ազդեցությամբ։ Այս պարագայում արդեն մենք ունենում ենք կինոյի այսպես ասած՝ գլոբալ պատմություն եւ մի քանի ասպեկտներ ենք դիտարկում, որոնք են՝ կինոարտադրության տեխնիկական հնարավորությունները, բովանդակին եւ թեմատիկ յուրահատկությունները, կինոարվեստի հիմնական խնդիրների բնութագրիչները։ Այս մեթոդի հիման վրա, կինոարվեստը կարելի է բաժանել հետեւյալ փուլերի՝
Վաղ շրջան՝ 19-րդ դարի վերջ – 20-րդ դարի երեսնական թվականներ, Դասական շրջան՝ 20-րդ դարի 40-90-ական թվականներ եւ Ժամանակակից շրջան՝ 20-րդ դարավերջից մինչեւ մեր օրեր։
Վաղ շրջանը բնորոշվում է կինոարվեստի ձեւավորմամբ՝ նախ եւ առաջ Եվրոպայում, Ռուսաստանում, հետո՝ ԽՍՀՄ-ում եւ Միացյալ Նահանգներում։ Այս ժամանակաշրջանի կինոն ավելի շատ հանդիսանում է իր ժամանակի տեխնիկական նվաճումների ցուցադրությունը։ Կինոարվեստն այս փուլում շատ ավելի թատերական որակներ ուներ եւ մի տեսակ թատերական արվեստի շարունակությունն էր հանդիսանում։ Համապատասխանաբար՝ եւ սյուժեները, որոնց ներկայացված էին այդ ժամանակի կինոնկարներում, կրում են կամ պատմական կամ ժամանցային բնույթ։
Այստեղ առանձնահատուկ կերպով պետք է ներկայացնել Հոլիվուդի զարգացումը, որը դարձավ 20-րդ դարի կինոարտադրության տիրապետող մոդելներից մեկը։ Վաղ փուլում ձեւավորվեցին մոնտաժի, նկարահանման նոր եղանակներ եւ նույնիսկ՝ կինոցուցադրության նոր տարբերակներ, ինչպես օրինակ Տ․Էդիսոնի կինետոսկոպն էր, սարք, որը թույլ էր տալիս անհատական կերպով կինո դիտել եւ ներկայացվել էր դեռ 1888 թվականին։ Միաժամանակ, արդեն կինոյի պատմության վաղ փուլում ասպարեզում հայտնվում էին ռեժիսորներ եւ ուղղություններ, որոնք ձեւավորված կանոնները խախտելու ճանապարհով էին գնում։
Այս առումով, հիշարժան են ֆրանսիական 20-րդ դարի քսանական թվականների ավանգարդիստները։ Այս ուղղության կինոնկարներից է օրինակ Սալվադոր Դալիի եւ Լուիս Բունյուելի 1928 թվականին նկարահանված «Անդալուսիական շունը»։ Ավանգարդիստական կինոնկարները կոչված էին դիտողներին շոկի մեջ գցելու եւ վերադարձնելու կինոյին արվեստի կարգավիճակը, որը վերջինս կորցրել էր Հոլիվուդի «մեղքով», երբ խորացել էր կոմերցիականության մեջ։ Ի դեպ, հենց այս ժամանակներում էր, որ կինոթատրոններ այցելելը ամենից մասսայականն էր համարվում հատկապես Միացյալ Նահանգներում։
Դասական շրջանը կապված է հնչուն կինոյի զարգացման հետ՝ թե նախապատերազմական, թե հետպատերազմական ժամանակներում։ Այս փուլում շարունակում է կինոն ակտիվ զարգանալ ԽՍՀՄ-ում, Միացյալ Նահանգներում, Եվրոպայում։ Տեխնիկական նորարարությունները կինոարտադրողներին նոր եւ մեծ հնարավորություններ էին տալիս՝ կինոարտադրանքի ստեղծման եւ տարածման առումով։ Այս փուլում հատկապես ուշադրության արժանի են իտալական եւ ֆրանսիական կինոարվեստները։ Հատկապես իտալական նեոռեալիստները իրենց առաջ խնդիր էին դրել կինոարվեստը վերադարձնել սովորական կյանքի հուն՝ սովորական սյուժեներով։ Այս նպատակին հասնելու համար առանձնակի կարեւոր դարձան սոցիալական խնդիրները, որի մեջ թաղված էր Իտալիան Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո։ Նոր կանոններին հետեւող (թատերականությունից, ավելորդ մոնտաժից հրաժարում եւ այլն) ռեժիսորների թվին են պատկանում Ֆեդերիկո Ֆելինին, Վիտորիո դե Սիկան, Ռոբերտո Ռասելինին եւ այլոք։ Ֆրանսիական կինոարվեստի նոր ալիքը ձեւավորվել է 20-րդ դարի 60-ական թվականներին։ Կինոարվեստի նոր մոտեցումներին հետեւող ռեժիսորները, ովքեր նաեւ դեմ էին հանդես գալիս կոմերցիոն կինոյին, թվով ավելի քան հարյուրն են, սակայն առավել աչքի ընկոնղները նրանցից հետեւյալն են՝ Կլոդ Շաբրոլ, Լուի Մալ, Ֆրանսու Տրյուֆո եւ Ժան-Լյուկ Գոդար։
20-րդ դարի կեսերից սկսած համաշխարհային կինոարվեստն էական փոփոխություններ է կրում կինոարտադրության արտադրողականության եւ տարածման տեսանկյունից։ Հեռուստատեսության աստիճանական տարածումը 20-րդ դարի երկրորդ կեսին ստիպում է խոշորագույն կինոընկերություններին նվազեցնել կինոթատրոնային կինոնկարների թողարկման ծավալները, սկսել համագործակցություն հեռուստատեսությունների հետ։
20-րդ դարի վերջն ու 21-րդ դարի սկիզբը բնորոշվում են կինոարվեստի արմատական փոփոխությունների եւ վերափոխումների հետ։ Դա կապված էր նախ եւ առաջ թվային տեխնոլոգիաների ներդրման եւ տարածման հետ, որոնք էականորեն դյուրացրեցին կինոարտադրության պրոցեսը։ Երկրորդ, որպես տեխնոլոգիական առաջընթացի հետեւանք, տեղի ունեցավ կինոարվեստի այսպես ասած՝ ժողովրդավարացում, ինչը ենթադրում էր, որ կինոն կարող են ստեղծել մարդիկ, ովքեր բացարձակապես հեռու են արվեստից, ինչպես նաեւ կապված էր համացանցի տարածման հետ։
Թեմատիկ առումով, ճանաչում ձեռք բերեց հակաուտոպիան եւ կինոարվեստի սերիալիզացիան։ Բացի այդ, ի հայտ եկան մեծ թվով ռեմեյքներ, սիկվելներ, պրիկվելներ եւ կրոսովերներ։ Կինոարվեստն ըստ էության ենթարկվեց գույքագրման։ Այս շրջանում էր, որ ռեժիսորներ Լարս ֆոն Տրիերի եւ Թոմաս Վինտերբերգի կողմից 1995 թվականին հրապարակվեց «Դոգմա 95» մանիֆեստը։ Այս մանիֆեստի համար բարձրագույն նպատակ դարձավ ճշմարտացիության ցուցադրումը կինոյում։
Կինոարվեստի ապագայի մասին քննարկումները շարունակվեցին նաեւ հետագա տարիներին։ Կինոարվեստի համար լուրջ մարտահրավեր դարձավ 2020-23 թթ նոր տիպի կորոնավիրուսային ինֆեկցիայի համավարակը։ Համավարակային շրջանում թեեւ կինոթատրոններում կինոցուցադրությունները նվազեցին, սակայն հետաքրքրությունը կինոարվեստի նկատմամբ ոչ մի կերպ չթուլացավ եւ նույնիսկ նոր հնարավորություններ բացեցին։
Այս շրջանում լայն տարածում գտավ «Զում» համակարգով արտիստների կողմից փորձերը տեսախցիկի առաջ եւ դրա հանրայնացումը։ Ահա մոտավորապես այսպիսին կարող է լինել կինոարվեստի ավելի քան մեկդարյա դարաշրջանի ժամանակագրական բաժանումը։ Կարեւորը ժամանակագրական բաժանումների ցանկացած համակարգի եւ մեթոդի համար, անկարեւորը առաջնայինից զտումն ու արձանագրումն է, որով հնարավոր է լինում հետեւել կինոարվեստի պատմական զարգացմանը։
Նյութի աղբյուրը
Պատրաստեց Արամ Յանինը