«Memento» կամ «Հիշողության էվոլյուցիա»

60-ականները հայ կինեմատոգրաֆում հայտնի են որպես բեկումնային: Հենց 60-ականներին ընդլայնվեց կինոարտադրությունը, տեղի ունեցավ սերնդափոխություն: Սրա հետ մեկտեղ ֆիլմերը մեծ փոփոխություններ կրեցին թե՛ ժանրային, թե՛ թեմատիկ առումով: Այսպիսով, ազդարարվեց հայ կինոյի նոր փուլ, որի առաջին գծում հայտնվեցին ազգայինի ու ինքնագիտակցութան խնդիրները: Սակայն այս ամենն ինքնաբուխ չէր և քաղաքական-հասարակական նախադրյալներ ուներ:

60-ականների սկզբներին խրուշչովյան հարաբերական ազատությունների շնորհիվ սկսեցին աշխուժանալ ազգային տրամադրությունները, որոնք գագաթնակետին հասան 1965-ին, երբ լրացավ Մեծ եղեռնի 50-ամյակը: Ժողովուրդն ինքնաբուխ դուրս եկավ փողոց. առաջին անգամ սկսեցին բարձրաձայն խոսել ցեղասպանության մասին՝ հայկական իշխանություններից պահանջելով դատապարտում: Բնականաբար այս տրամադրությունները չէին կարող իրենց անդրադարձը չունենալ կինոյում: Աստիճանաբար այս շրջանի կինոն սկսեց շոշափել անցյալը՝ երբեմն նույնիսկ քննադատելով ժամանակակից իրականությունը:

Այսպիսով կարելի է հավաստել, որ 60-ականների կինոն հասարակական կյանքի ճշգրիտ արտացոլումն էր :

Հենց 60-ականներին կինոյում նշմարվեց ցեղասպանությանն անդրադառնալու միտում, որը մինչ օրս չի դադարում: Սակայն կա մի կինոնկար, որը հղում  էր անում եղեռնին ավելի վաղ՝ ազգային զարթոնքից դեռևս 20 տարի առաջ: Լևոն Իսահակյանի, Գուրգեն Բալասանյանի և Հրայր Զարգարյանի` Հայաստանում խորհրդային կարգերի հաստատման 25-ամյակին նվիրված «Երկիր հայրենի» (1945 թ.) վավերագրական ֆիլմն առաջինն էր, որ թեկուզ հպանցիկ, բայց անդրադառնում էր 1915 թ. դեպքերին: Ֆիլմի գեղարվեստական ղեկավարը և դիկտորական տեքստի հեղինակը Ալեքսանդր Դովժենկոն էր: Մոսկովյան արխիվներից հաջողվել էր հայթայթել ցեղասպանության փաստագրական կադրեր, որոնք օգտագործվել են ֆիլմում: Իսկ կադրերից մեկում էկրանով մեկ պատկերված Հայաստանի քարտեզը պատառ-պատառ է արվում և փոքրացվում: «Երկիր հայրենի» ֆիլմում և 60- ականներին ստեղծված կինոնկարներում այդ կադրերն արտաքուստ նման են (օրինակ՝ նույնանման կադրեր է օգտագործում Փելեշյանը «Մենք»-ում), բայց ունեն իմաստային տարբերություններ և միանգամայն տարբեր նպատակադրումներ: Որքան էլ «Երկիր հայրենիում» ազգային ինքնագիտակցության նշույլներ կարելի է գտնել, միևնույն է, դա չէ ֆիլմի գերակա խնդիրը: Այստեղ շեշտը դրվում է այն հանգամանքի վրա, թե ինչպես խորհրդային կարգերի հաստատումով Հայաստանը փրկվեց վերջնական կործանումից:

Բացի այդ, ցեղասպանության հետևանքով հայերը ցրվել էին աշխարհով մեկ: 1945 թ. Խորհրդային Հայաստանը փորձում էր կազմակերպել լայնածավալ հայրենադարձություն: Եվ սփյուռքահայերին շահագրգռելու համար հարկավոր էին ցեղասպանության խաղարկում, հողային պահանջատիրության հարցեր և իհարկե Խորհրդային Միության գովերգում` այսպես կոչված ագիտացիա և պրոպագանդա: Ահա սրանից էլ` «Երկիր հայրենի» կինոնկարի փառաբանական պաթոսը: Եվ պատահական չէ, որ ֆիլմը ցուցադրվեց նաև հակական գաղթոջախներում և մեծ հաջողություն ունեցավ:

Այս կապակցությամբ ֆիլմի ռեժիսորներից մեկը՝ Լ. Իսահակյանը, ասում է. «Այդ ժամանակ, երբ գերմանացի զավթիչների դեմ պատերազմը մոտենում էր ավարտին, Ստալինը և սովետական բանակի ղեկավարությունն ուրիշ քաղաքական ծրագրեր ունեին, նրանք պատրաստվում էին մտնել Թուրքիա և ազատագրել որոշ հայկական հողեր… Նույնիսկ արդեն որոշված էր, թե որ շենքը քաղաքական կամ պետական ինչ նպատակների է ծառայելու: Հենց այդ օրերին էլ ստեղծվեց մեր ֆիլմը» (1․Գալստյան Ս. Հայացք մեր կինոյին. պատմությունը և ներկան, Երևան, 2011, էջ 229):

Իսկ 1958-ին ցեղասպանությանն անդրադարձ կատարվեց արդեն գեղարվեստական ֆիլմով: Գրիգոր Մելիք-Ավագյանի «Ինչո՞ւ է աղմկում գետը» կինոնկարը պատկերում է հայրենի սահմաններից անդին հայտնված մարդու տուն վերադառնալու փորձերը: Նրան իր ընտանիքից բաժանում է գետը`սահմանը: Թեև ֆիլմը գեղարվեստական առումով մեծ ճանաչում չունեցավ (թերևս բացի Հրաչյա Ներսիսյանի խոշոր պլաններից), երաժշտությունը տարիներ անց խորհրդանշական դեր խաղաց: Արտեմ Այվազյանի հեղինակած երաժշտությունը, որ օգտագործվել էր ֆիլմում, 1988-ին, նվագակցելով հանրահավաքները, դարձավ ղարաբաղյան շարժման ու անկախության պայքարի խորհրդանիշն ու հիմնը:

Իսկ Ֆրունզե Դովլաթյանի 1965-ին նկարհանած «Բարև, ես եմ» ֆիլմով նշանավորվեց ոչ միայն ազգային կինոյի զարթոնքը, այլև՝ «հայ ազգային զարթոնքը»: Ֆիլմն անմիջականորեն չի անդրադառնում եղեռնին, բայց ակնարկներ է անում: Այս իմաստով հատկանշական է կինոնկարի  առաջին տեսարանը, որը ցույց է տալիս այսպես կոչված շախմատի տենդը, երբ 1963 թ. ժողովուրդը հավաքվել էր Երևանի օպերայի և բալետի թատրոնի հրապարակում և ոգևորված ռադիոյով հետևում էր Տիգրան Պետրոսյանի եզրափակիչ խաղին: Հետաքրքիր է, որ այս տեսարանը մասամբ է խաղարկային, հիմնական մասը նկարահանել է Կարեն Գևորգյանը 1963-ին հենց «դեպքի վայրում»: Այսինքն` Դովլաթյանն այս վավերագրական կադրերի մեջ տեսել է խիստ հայկական մի հոգեվիճակ, որում արտացոլվում է և՛ եղեռնը, և՛ 1988-ի ազգային շարժումը:

Սրանից բացի, Դովլաթյանը ֆիլմի վեկտորն ուղղում է ավելի անհատականի և միաժամանակ ազգայինի ուղղությամբ: Ֆիզիկայի ոլորտում գյուտերի և սիրային պատմությունների ֆոնին զուգահեռ զարգանում է նաև Արտյոմի (Արմեն Ջիգարխանյան) դրաման: Ամբողջ ֆիլմը կառուցված է հենց նրա հիշողությունների վրա: Բայց այդ, հիշողությունները միայն անձնական չեն, դրանք ազգային են, նույնիսկ` գենետիկ, որոնք ոչ մի կերպ ջնջել չի լինի:

Անցյալի և ներկայի տարածությունից է մեկնաբանում ազգային խնդիրները Փելեշյանն իր «Մենք» (1969 թ.) ֆիլմում: Նա ֆիլմը սկսում է 1915-ին նկարահանված արխիվային կադրով և փոքրիկ աղջնակի դեմքի խոշոր պլանով: Ռեժիսորը մոնտաժում է հին կինոխրոնիկան՝ ցեղասպանության վավերագրական կադրեր, մահվան թափոր, հայրենադարձների ժամանում՝ 60- ականների կադրերի հետ: Իսկ վերջում «հասնում «մենքի» գաղափարին՝ պատկերելով եզակիից դեպի հոգնակին տանող ճանապարհը (2․ Նույն տեղում,  էջ 115):  27 րոպեում Փելեշյանն ամբողջացնում է հայոց պատմությունը և տալիս հայի հավաքական կերպարը, որը որոշ առումով զուգորդվում է «Բարև, ես եմ»-ի բացման տեսարանի հետ:

Ընդհանրապես 1965 թ. դեպքերից հետո բազում ֆիլմերում (նույնիսկ եթե դրանք չեն առնչվում ցեղասպանությանը) կարելի է տեսնել եղեռնը հիշեցնող դետալներ: Հիշարժան օրինակ է Գասպարի փրկության պատմությունը Հենրիկ Մալյանի «Եռանկյունի» ֆիլմում: Սակայն ավելի ազդեցիկ ու իր ժամանակի համար նորարարական է ֆիլմի ֆինալային տեսարանը, երբ Ռուբեն Մաթևոսյանի դերակատարմամբ զորակոչիկը, մեկնելով պատերազմ, կայարանում այլ զինվորների և նրանց ծնողների ուղեկցությամբ կատարում է «Զարթի՛ր, Լա՛օ» երգը, որը, ի դեպ, մինչ այդ արգելված էր: Սա տիպիկ մալյանական քայլ է, որով, առանց ֆիլմի ամբողջականությունն ու կենտրոնացումը խախտելու, հաջողվում է մի կադրի մեջ ամփոփել թե՝ ազգային, որոշ իմաստով հակասովետական համարձակ տարրեր, թե՛ սոցռեալիզմում ընդունված մի իրավիճակ:

Ոչ միայն եղեռնի, այլև կարծես հայ ժողովրդի ողջ հալածանքների գեղարվեստական կերպարն է ստանում Փարաջանովը «Նռան գույնը» ֆիլմի տեսարաններից մեկում, երբ ձին հեծնած, մոնղոլական հագուկապով մեկը նետն արձակում է տիրաամոր սրբապատկերին և ջախջախում այն:

1965-ից հետո ցեղասպանության թեման կարծես մխրճվել է հայի ինքնության մեջ և այսօր անհնար է պատկերացնել հային՝ առանց հայոց հարցի: