Կինո և միգրացիա

Կինոն և միգրացիան սերտորեն կապված են: Միգրացիոն կինոյի պատմությունն ընթանում է կինոյի պատմությանը զուգահեռ։ Չարլի Չապլինի «Էմիգրանտ»-ից սկսած մինչև մեր օրերը, միգրացիայի խնդիրը կինոյում արտահայտվել է տարբեր տեսանկյուններից։ Արտագաղթած ռեժիսորների ու կինոգործիչների յուրաքանչյուր նոր ալիք փոխում էր միգրացիոն կինոյի պատմությունը։ Այսօր՝ «գաղթի դարաշրջանում», հարյուրավոր վավերագրական և գեղարվեստական ​​ֆիլմեր են անդրադառնում այս թեմային։

20-րդ դարի առաջին տասնամյակներում հատկապես հյուսիսային և հարավամերիկյան կինոն էր արտացոլում միգրացիայի դինամիկան։ Եվրոպական վերաբնակեցման շարժումները և ներամերիկյան միգրացիան ազդեցին ազգային կինոյի կառուցվածքի և բնույթի վրա: Դրանք նոր թեմաներ, ժանրեր, ոճեր բերեցին ու ազդեցին անգամ ֆիլմաստղերի ինքնության վրա (Բերտելլինի, 2013, էջ 1504): Այս ժամանակահատվածում ամերիկյան կինոինդուստրիան հիմնականում շահում էր գերմանական և եվրոպական կինոյի հետ հարաբերություններից: 1920-ականների կամավոր, անհատական ​​կինոմիգրացիային, որ հիմնականում տնտեսական կամ մասնագիտական պատճառներով էր պայմանավորված, փոխարիում է 1933-ից հետո տեղի ունեցող զանգվածային, հարկադիր արտագաղթը (Քլափդոր, 2021, էջ 19): Ըստ Գեմյունդենի և Կաեսի (2003), Վայմարյան[1] կինոարդյունաբերության մոտ ութ հարյուր անդամներ՝ ռեժիսորներ, սցենարիստներ, պրոդյուսերներ, դերասաններ, օպերատորներ, մոնտաժողներ և կինոքննադատներ են 1933-1942 թվականներին լքել Գերմանիան՝ խուսափելու նացիստական ռեժիմի ​​հետապնդումներից (էջ 4): «Աքսորի կինո» (Filmexil կամ Exilfilm)[2] տերմինը ծագել է այս կոնտեքստում։ ԱՄՆ գաղթած ամենահայտնի կինոգործիչներից էին Ֆրից Լանգը, Ռիխարդ Օսվալդը, Ռոբերտ Վիենը, Ջո Մեյը և Բիլի Ուայլդերը։

Աքսորի կինոն փորձում էր ամերիկյան հասարակությանն իրազեկել Գերմանիայում ֆաշիստական ​​ռեժիմի սպառնալիքի մասին։ Այսպես են նկարահանվել բազմաթիվ հականացիստական ​​ֆիլմեր։ Բայց գերմանացի ռեժիսորների համար ամեն բան չէ, որ հարթ էր ընթանում։ Նրանք մաս էին կազմում մի համակարգի, որը բնութագրվում էր զանգվածային արտադրությամբ՝ կինոն ծառայեցնելով զանգվածային լսարանի ճաշակին։ (Գեմյունդեն, 2014, էջ 15): Փորձելով այս ամենի մեջ իրենց տեղը գտնել, գերմանացի և հրեա միգրանտ ռեժիսորները դարձան կատակերգական և կինոնուար[3] ժանրերի ամենակարկառուն ներկայացուցիչներն Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներում (Բերգեր, 2016, էջ 88):

Ի հեճուկս բոլոր դժվարությունների, գերմանախոս միգրանտները ոչ միայն Նահանգներում, այլ նաև Ավստրիայում, Հունգարիայում, Ամերիկայում, Նիդերլանդներում, Իտալիայում ու Շվեյցարիայում հասցրեցին այդ տարիներին ավելի քան 200 ֆիլմ նկարահանել։ «Աքսորի կինո» եզրը հետագայում էլ՝ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից շատ տարիներ անց, շարունակեց մնալ կինոեգտների բառապաշարում` բնութագրելով իրանցի ռեժիսորներին, որ իսլամական հեղափոխությունից հետո լքել էին Իրանը, կամ սովետական տարբերեր երկրներից աքսորում հայտնված կինոգործիչներին, որ օտար երկրներում էին փնտրում այն ստեղծագործական ազատությունը, որ նրանց համար անհնարին էր դարձրել սովետական իշխանությունը։

Այս կինոստեղծողներին Համիդ Նաֆեսին (2018) անվանում «Accented»[4]։ Նա այս արվեստագետներին բաժանում է երկու խմբի. առաջին խումբն, ըստ նրա, արտագաղթել է 1950-ականներից մինչև 1970-ականների կեսերն ընկած ժամանակահատվածում։ Ըստ Նաֆեսիի, այս ալիքի պատճառը ապագաղութացումն էր, ազգային-ազատագրական պատերազմները, Խորհրդային Միության ներխուժումը Լեհաստան և Չեխոսլովակիա, արևմտականացումը, ինչպես նաև Արևմուտքում տեղի ունեցող «ներքին ապագաղութացում»-ը և տարբեր քաղաքացիական, մշակութային ու հակապատերազմական շարժումները (10 և հաջորդ էջեր):

Երկրորդ խումբն, ըստ այս հեղինակի, արտագաղթեց 1980-1990-ական թվականներին բազմաթիվ գաղափարախոսությունների ձախողման, տնտեսական նոր կարգի, կրոնական և էթնիկ պատերազմների, տեխնոլոգիական զարգացումների, միգրացիոն քաղաքականության փոփոխության և այլնի հետևանքով (նույն տեղում): Նշենք, որ վտարանդի կինոգործիչներից բացի Նաֆեսին նաև սփյուռքի և հետգաղութային էթնիկ կինեմատոգրաֆիստներին է անվանում «Accented»: Այլ կերպ ասած, «Accented» կարելի է բնորոշել այն ռեժիսորներին, որոնք ստեղծագործում են իրենց ոչ հարազատ միջավայրում և փորձում են նոր գեղագիտական ​​արտահայտչամիջոցներ գտնել՝ նկարագրելու հայրենիքից հեռու աշխատելու առանձնահատկությունը։

1950-70-ականների միգրացիան կարելի է անվանել նաև հետգաղութային միգրացիա: Ներգաղթյալները հիմնականում Եվրոպայի նախկին գաղութներից էին։ Նրանք գաղթել էին Արևմտյան Աֆրիկայից Ֆրանսիա, Ինդոնեզիայից Նիդերլանդներ կամ Կարիբյան ավազանից և Հարավային Ասիայից Մեծ Բրիտանիա (տես Ռոբինս, 2007, մեջբերումը՝ Բերգհան և Շթերնբերգ, 2010, էջ 13):

Այս ընթացքում, օրինակ, կինոգիտության մեջ հաստատվեց Cinéma beur[5] տերմինը։ Այն բնորոշում է երկրորդ սերնդի հյուսիսաֆրիկյան ծագումով ֆրանսիացի ռեժիսորներին ու նրանց նկարահանած ֆիլմերը։ Այս ֆիլմերը քննադատում էին այն պայմանները, որոնցում հայտնվել էին Ֆրանսիայում ապրող երիտասարդ արաբները։ Դրանք անդրադառնում էին գործազրկությանը, ընտանեկան բարդ իրավիճակներին, ինքնության, ինտեգրման հարցերին և ռասիզմին (Ռուհե, 2006, 12 և հաջորդ էջեր):

1955-1973 թվականներին աշխատանքային միգրացիա տեղի ունեցավ նաև Հյուսիսային և Արևմտյան Եվրոպայում։ Գրեթե չորս միլիոն միգրանտ Իտալիայից, Իսպանիայից, Հունաստանից, Հարավսլավիայից և Թուրքիայից Գերմանիա եկան որպես աշխատուժ (տես Բերգհան և Շթերնբերգ, 2010, էջ 13): Այս ազգային փոքրամասնություններից հետագայում սերեցին եվրոպական միգրացիոն կինոյի բազմաթիվ ներկայացուցիչներ։ Ինչպես նշում է Նաֆեսին (2018), այս կինոն տարբերվում էր «ինքնության բազմազանությամբ և պրոդուկտիվությամբ» (էջ 15): Ի տարբերություն կինոաքսորի ներկայացուցիչների, որոնց ինքնությունը ենթադրում էր ուղղահայաց և առաջնային հարաբերություն հայերենիքի հետ, սփյուռքի կինոգործիչների գիտակցությունը հորիզոնական էր և բազմաշերտ։ Նրանց ստեղծածը առնչվում է ոչ միայն հայրենիքին, այլև իրենց հայրենակիցների կյանքին ամենուր (նույն տեղում, էջ 14):

Ըստ Հագեների (2018)՝ 1980-ականներին գերմանական նոր ֆիլմերում, օրինակ, առաջին անգամ տեսանելի էր դիվերսիֆիկացիա։ Դա կարելի էր տեսնել դրանց արտադրության, համատեղ աշխատելու ձևերի և քաղաքական դիրքավորման մեջ: Այսպիսով, միգրացիան պարզապես ֆիլմերում պատկերված թեմա չէր, այլ նոր իրականություն, որը տարածվում էր ամբողջ ֆիլմում՝ սկսած ռեժիսորների կենսագրություններից և ծագումից մինչև ֆիլմի արտադրությունն ու հասանելիության ապահովման ձևերը (էջ 121):

Ինչպես Ֆրանսիայում Cinéma beur-ը, Գերմանիայում էլ հաճախ Cinema du métissage տերմինն էր օգտագործվում նոր միգրացիոն կինոյի համար, ու մինչ շատերը փորձում էին վերաիմաստավորել միգրանտների ստեղծած կինոն, իսկ մյուսները փնտրում էին նոր տերմիններ այս ռեժիսորներին և նրանց ֆիլմերը բնութագրելու համար, ազգային կինոյի մասին բանավեճը կրկին արդիական է դառնում:

Հիգսոնը (2000a) այս կապակցությամբ կարևոր հարց է առաջ քաշում. «Երբ բրիտանացի ռեժիսորը միավորվում է ամերիկացի պրոդյուսերի, բազմազգ դերասանական կազմի և ամերիկյան կապիտալով էկրանավորում է Շրի Լանկայում ծնված կանադացի հեղինակի՝ ինքնության մասին վեպը (The English Patient, 1996), կարող է այն [ֆիլմը] այլ կերպ բնութագրվել, քան անդրազգային» (էջ 68 մեջբերված Բերգհան և Շթերնբերգից, 2010, էջ 22): Հենց այստեղ է, որ Նաֆեսին (1996) խոսում է կինոյի նոր ժանրի մասին, «որը կտրում է նախկինում սահմանված աշխարհագրական, ազգային, մշակութային, կինոյի և մետակինեմատիկական սահմանները» (էջ 36): Նա այս ժանրն անվանում է անկախ տրանսնացիոնալ կամ անկախ անդրազգային կինո, որին կանդրադառնանք առանձին հոդվածով։

(շարունակելի)

Աստղիկ Հակոբյան

——————————————–

[1]  Գերմանիայի ոչ պաշտոնական անվանումը 1918-ից 1933 թվականներին։

[2] Անրաժեշտ է նշել, որ կան հեղինակներ, ովքեր հստակ տարբերություններ են տեսնում այս երկու տերմինների միջև։ Օրինակ, Հորակի փաստարկն այն է, որ Exilfilm-ը գերմանական կինոյի պատմության միայն մի մասն է վերաբերվում՝ Երրորդ Ռայխի օրոք: Ըստ նրա՝ մյուս կինեմատոգրաֆիստներին, որոնց համար արտագաղթը ավելի երկար է եղել, պետք է դիտել որպես Filmexil-իներկայացուցիչներ (տե՛ս Հորակ, 2004 թ.)։

[3] Նուար ֆիլմերը 1940-1950-ականներին Հոլիվուդում նկարահանվող մռայլ, խիստո կոնտրաստներով քրեական դրամաներն են։

[4] Անգլերենից՝ ընդգծված, շեշտադրված։

[5]Ֆրանսերեն «կինո» և «արաբ» բառերից։