Քրիստոնեական Ս․ Գրքի Հովհաննու Հայտնությունը այն գիրքն է, որ դարեր շարունակ ներշնչել է տարբեր ժանրերի նկարիչներին ստեղծել արվեստի նորանոր գլուխգործոցներ։ Ժամանակի հետ զարգացել ու կատարելագործվել են իրականության գեղարվեստական իմաստավորման եղանակները եւ մարդկային գոյույան նպատակները։ Սակայն վերստին՝ թե՛ նկարիչները, թե՛ քանդակագործները, իսկ մեր օրերում նաև ռեժիսորները ուշադրություն են դարձնում աշխարհի վախճանի թեմային, որը ըստ քրիստոնեական հավատքի, սպասվում է մարդկությանը՝ իր գոյության պատմության վերջում։ Հովհաննու Հայտնությունը ներշնչանքի աղբյուր է հանդիսացել, և՛ ներշնչանքի աղբյուր է հանդիսանում նաև կինոարվեստում և՛ այս թեմայով բազմաթիվ կինոնկարներ են ստեղծվել։ Սակայն կինոարվեստում աշխարհի վախճանը երբեք չի պատկերվել որպես Ս․ Գրքի տեքստի վերաշարադրանք կամ վերապատմում։
Որպես կանոն՝ ռեժիսորները փոխ են առնում հայտնութենական կերպարները կամ դիտարժան բլոկբաստերներ ստեղծելու համար, որոնք զուրկ են իմաստասիրական եւ առավել ևս նաևւ՝ կրոնա-աստվածաբանական մեկնաբանություններից, կամ կիրառում են դրանք որպես այլաբանություն, որոնք ուղղակիորեն կապված չեն ֆիլմի սյուժեի հետ։ Իմաստային այլաբանությունները, որոնք դիտողին կարող են հիշեցնել Հովհաննու Հայտնությունը, կարելի է մասնավորապես տեսնել արդեն 1910-20-ական թվականների կինոարվեստում։ Համաշխարհային կինոյի պատմության հետազոտող Կիրիլ Ռազլոգովն այդ դարաշրջանն անվանում է «համր կինոյի ոսկեդար»։ Ձայնի բացակայությունը այդ ժամանակների կինոարվեստում պահանջում էր այլ արտահայտչամիջոցներ կիրառել, որոնք ի զորու պետք է լինեին հասցնելու հանրությանը էկրանին ներկայացվող պատումի իմաստը։
Ռեժիսորները ստիպված էին լինելու կատարելագործել կինոարտահայտչականության ողջ համակարգը՝ կադրի պատկերային լուծումից մինչեւ մոնտաժա-պատումային համադրումներ։ Հատկապես այդ ժամանակների եվրոպական համր կինոյի ժապավեններում, որոնք այսպես թե այնպես աղերսներ ունեն աշխարհի վախճանի Հովհաննու Հայտնության պատկերումների հետ, բավականին լավ նկատելի է ժամանակաշրջանին հատուկ գեղարվեստական միջոցների բազմազանությունը։ Այս առումով ուսումնասիրողի համար հատկապես հետաքրքրություն են ներկայացնում այդ ժամանակների մի քանի կինոնկարներ, որոնք հիմք են դրել աղետ և հակաուտոպիա պատկերող կինո արդյունաբերությանը։ Դրանցից է դանիացի ռեժիսոր Ավգուստ Բլոմի «Աշխարհի վերջը» («Verdens Undergang»,1916թ․) ։
Էկրաններին այն հայտնվել է բավականին ճիշտ ժամանակին, քանի որ դրանից 4 տարի առաջ աշխարհն ահուդողով հետևում էր, թե ինչպես է Գալեյա եկնաքարն անցնում Երկիր մոլորակի կողքով։ Նմանատիպ իրադարձություններ զարգանում են նաև Ավգուստ Բլոմի կինոնկարում։ Սակայն «Աշխարհի վերջը» կինոնկարի սկիզբն առավել նման է մելոդրամայի։ Խստաբարո և աստվածավախ հայրը դաստիարակում է երկու դուստրերի, որոնցից յուրաքանչյուրն ընտրում է կյանքի իր ճանապարհը։ Ավագ դուստրը, ցանկանալով ապրել ճոխության մեջ, փախչում է տանից մի հարուստ հանքատիրոջ հետ, իսկ կրտսերը, որ առաքինությունների մարմնացում է, մնում է խայտառակված հոր հետ՝ հանդիսանալով նրա համար հենարան և մխիթարան։ Սակայն այս ամենը միայն նախերգանքն է այն ահասարսուռ իրադարձությունների, որ սպասում են ոչ միայն հերոսներին, այլ նաև՝ ողջ մարդկությանը։
Կինոնկարում նոր սյուժետային գիծ է հայտնվում, հանուն որի այն, հիմնականում էլ, մտածվել է։ Աստղագետները տեսնում են մի մեծ երկնաքար, որն անխուսափելիորեն մոտենում է Երկրին։ Գիտնականները հասկանում են, որ մոլորակին անխուսափելի կործանում է սպառնում։ Այդ մասին շուտով թերթերից իմանում են նաեւ մյուս մարդիկ, դանիացիները, որտեղ տեղի են ունենում կինոնկարի գործողությունները։ Լարվածությունն աճում է և անխուսափելի մահվան դեմ հանդիման, մարդիկ իրենց չափազանց տարբեր կերպ են պահում։
Ոմանք դրա տակ վաստակյալ պատիժ են տեսնում, շարունակելով ապրել սովորականի նման, այլոք փորձում են հանրության մեջ առաջացած խուճապի վրա փող աշխատել, ոմանք էլ փորձում են թաքնվել գլոբալ աղետից՝ ստորգետնյա լաբիրինթոսներում։ Սակայն այս մարդկային ողջ թոհուբոհը դառնում է առ ոչինչ՝ իրական աղետի ֆոնին։ Նշանակված ժամին երկնքում ուժգին բռնկում է լինում և երկրի վրա եկնաքարային անձրև է սկսում տեղակ։ Ոչ փողերը, ոչ մարդու ձեռքի գործ հանդիսացող շինությունները չեն փրկում մարդկանց աղետից։ Երկիրը ծածկվում է ջրով, իր մեջ կլանելով բոլոր դասակարգերի, տարիքների և կրոնների մարդկանց։
Դիտողը, որ ծանոթ է Սուրբ Գրքի տեքստի հետ, նկատում է «Աշխարհի վերջի» որոշ դրվագների մոտ առկա խորհրդանշականություն։ Ինչպես որ Համաշխարհային ջրհեղեղից հետո Երկրի վրա մնացին ապրելու միայն բարեպաշտ Նոյն ու նրա ընտանիքի անդամները, այնպես էլ ջրհեղեղից դատարկված մոլորակում ողջ են մնում երկու հոգի՝ կրտսեր առաքինի դուստրը և նրա փեսացուն։ Նրանք էլ դառնում են նոր Ադամ եւ Եվա։ Նրանց հանդիպումը կինոնկարի վերջին տեսարանում հույս է ներշնչում, որ մարդկությունը կշարունակի իր պատմությունը և հնարավոր է երկրի վրա ավելի լավ ու կատարյալ աշխարհ կկառուցի։
Մյուս դրվագը, որը հիշեցնում է էլի Սուրբ Գրքի տեքստը, սկսվող աղետի ֆոնին մեծահարուստների խնջույքն էր։ Արդեն կայծակ ու որոտ է լինում, սկսվում է երկնաքարային անձրևը, սակայն ազնվականներն ու մեծահարուստները շարունակում են խնջույքը վայելել, նման Սուրբ Գրքի այն հատվածին, որ անհավատների մասին ասում է, թե ուտելու են և խմելու, ու էլ ոչ մի բանի մասին մտածելիք չունեն, որովհետեւ գիտեն, որ հաջորդ օրը մեռնելու են (Ա․ Կորնթ. 15:32)։
Տեխնիկական առումով կինոնկարը բավական համոզիչ է արված։ Չունենալով ժամանակակից համակարգչային հնարավորությունները, ռեժիսորը կարողացել է այդ պահին իրեն հասանելի միջոցներով փոխանցել Աշխարհի վերջի մթնոլորտը։ սկզբում դա կայծակի շեղբերով և երկնաքարային անձրևով է արտահայտվում, հետո արդեն երկիրն է բռնկված կրակով ևւ վերջում էլ՝ ափերից դուրս եկած ծովերն ու օվկիանոսները, որ ծածկում են ամեն բան։ Տվյալ հատուկ էֆեկտները ստեղծվել են կայծերի, ծխի, ջրի եւ կինոխմբի երևակայության օգնությամբ։ Այն այնքան համոզիչ էր, որ նույնիսկ մեկ դար անց կինոնկարը գրավում և նույնիսկ վախեցնում է դիտողին։
Բացարձակապես այլ սյուժեով է մտածված և ստեղծված եվրոպական համր կինոյի ժամանակների մեկ այլ կինոնկար, որ կոչվում է «Մետրոպոլիս» («Metropolis», 1927թ․)։ Ռեժիսորը գերմանացի Ֆրանց Լանգն է։ Այս կինոնկարը հայտնի է կինոսիրողներին թեկուզ և նրանով, որ առաջին կինոնկարն է, որ ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի կողմից ներառվել է «Աշխարհի հիշողությունը» ռեեստրում։ Այն նկարահանվել է անտիուտոպիայի ժանրում եւ վերջինիս սյուժեն ուղղակիորեն կապ չունի Աշխարհի վախճանի Ս․ Գրական պատկերացումների հետ։
Կինոնկարի առաջին կադրերը դիտողին կարող են հիշեցնել ֆանտաստ գրող Հերբերտ Ուելսի «Ժամանակի մեքենան», որտեղ հասարակությունը բաժանված է անօգնական ազնվականների՝ էլոեների եւ նրանց անմռունչ ստրուկների՝ մորլոկների։ Նման կաստայական բաժանում առկա է նաեւ «Մետրոպոլիսում»։
Աշխատավորների գորշ զանգվածը, որը հայտնվում է կինոնկարի սկզբում, ապահովում է հասարակության վերնախավի քաղցր կյանքը։ Վերջինիս ներկայացուցիչները, որոնք անդամ են հանդիսանում «Որդիների ակումբի», այդ ժամանակ հանգստանում են Հավիտենական Այգում, որը հիշեցնում է դրախտային այգին։ Այս կինոնկարում առհասարակ շատ են Ս․ Գրական այլաբանությունները։ Իրենց կյանքից դժգոհ աշխատավորները հավաքվում են կատակոմբներում՝ առաջին քրիստոնյաների նմանողությամբ։ Նրանք հավաքվում են այդտեղ, որպեսզի շանր աշխատանքից հետո լսեն կինոնկարի գլխավոր հերոսի՝ արդար և ինքնազոհ Մարիայի «բարի լուրը»։
Ասպտամբության փոխարեն նա առաջարկում է սպասել Միջնորդի գալուն, ով կփրկի նրանց անելանելի ստրկական գոյությունից։ Եվ միայն նրա հանդեպ ունեցած հույսն է աշխատավորներին հետ պահում ապստամբությունից։ «Մետրոպոլիսում» կարելի է տեսնել կերպարներ, որոնք ուղղակիորեն կապված են Հովհաննու Հայտնության գրքի հետ։ Դրանցից մեկը Մարիայի մարմնացյալ նմանակն է, ոքր մեխանիկական և անհոգի մարդանման մեքենա է, որը ստեղծվել է այն բանի համար, որպեսզի բանվորներին մոլորեցնի կեղծ գաղափարներով և հարուցի խռովություն ու անկարգություններ։
Քաղաքի ամենազոր ղեկավարի որդին՝ գտնվելով զառանցանքի մեջ, Կեղծ-Մարիայի մեջ տեսնում է Բաբելոնյան պոռնիկի կերպարը, որ Աշխարհի վերջի մասին ազդարարողն էր։ Նա կատարում է «աշխարհի վերջի» պարը՝ տղամարդկանց ամբոխին հասցնելով խելացնորության։ Եվ ի վերջո, ռոբոտ-Մարիայով խաբված ամբոխը՝ չսպասելով Միջնորդին, իրենք իրենց գլխին են սարքում Աշխարհի վերջը։
Նրանց ըմբոստությունը մեքենաների դեմ վերածվում է ստորգետնյա քաղաքի հեղեղմամբ։ Անհամբերությունը, սեփական ուժերով եղած խնդիրները լուծելու ցանկությունը համարյա սարսափելի աղետի է վերածվում նրանց համար։ Միայն իրական Մարիայի և նրա սիրեցյալի միջամտությունն է օգնում փրկել բանվորների երեխաներին անխուսափելի կործանումից, իսկ բանվորներին՝ կեղծ-մարգարեուհու գաղափարներով կուրանալուց։
Կինոքննադատները նկատել են, որ «Մետրոպոլիսում» ջրհեղեղի կադրերը աչքի են ընկնում անզուգական կատարելությամբ, սակայն ոմանք նաև նախատել են ռեժիսոր Ֆրանց Լանգին, որ կինոնկարի ավարտը չափազանց խաղաղ ու բարի է, մինչդեռ կինոնկարում ներկայացված պատմությունը չափազանց լարված է։ Ոմանք համաձայն չէին, որ ձեռակերտ Աշխարհի վերջը պարզապես հնարավոր է լինում դադարեցնել շահագործողի և շահագործվողի ձեռք սեղմումով։ Ու թեև արդեն հիշատակված Հերբերտ Ուելսը այս կինոնկարը որակել է «հիմարագույն», սակայն դա չի խանգարել, որ այն դառնա համաշխարհային գլուխգործոց և նույնիսկ մեր օրերում այն հաճախ է հիշվում։ Իրենց ստեղծագործություններում այս կինոնկարն օրինակ հիշել են Ֆրեդի Մերկյուրին, «Արիա» խումբը եւ այլք։
Համր կինոն՝ կինոնկարի ստեղծման պրոցեսում դիտարժանության և ինչ որ կարևոր բան ներկայացնելու միջև բալանսավորման իր որոնումներով այսօր արդեն հեռավոր անցյալում է մնացել։ Ժամանակակից կիոնարվեստի համար Հովհաննու Հայտնության տեքստն հիմնականում հետաքրքիր է որպես աղբյուր՝ ավելի ու ավելի ահարկու և սարսափելի, հետևաբար նաև՝ ավելի եկամտաբեր կինոնկարների ստեղծման համար։ Նման կինոնկարների նպատակը դիտողների ժամանցն ապահովելն է ու նրանց վախեցնելը, բայց ոչ երբեք այս կամ այն հարցի առնչությամբ մտածել ստիպելը։
Եվ դա տեղի է ունենում չնայած բազմաթիվ պատմական և քաղաքական իրադարձությունների, որոնք ցույց են տալիս, որ Հայտնության մեջ տեսնել միայն մեկ այլաբանություն, կնշանակի հոգևոր առումով կույր լինել։ Գործնականում աշխարհի վերջի և հետաշխարհվերջյան թեմատիկայի բոլոր կինոնկարներում Հովհաննու Հայտնության տեքստը մասնակի է մեջբերվում։ Կինոնկարի սյուժեն որպես կանոն, կանգ է առնում ողջ մարդկության, կամ դրա մեծ մասի ոչնչացման վրա, ոչինչ չպատմելով նոր գալիք աշխարհի մասին, որի մեկնարկն էլ, ըստ քրիստոնեական Ս․ Գրքի հանդիսանում է մաքրագործող Ճակատամարտի գլխավոր նպատակը։ Հնարավոր է, որ դա տեղի է ունենում ոչ միայն այն պատճառով, որ դժոխքն ավելի դիտարժան է, քան դրախտը։ Գուցե ռեժիսորները պարզապես չգիտեն, թե ինչպիսին կարող էր լինել, օրինակ՝ Նոր Երուսաղեմը, որը նկարագրված է Հովհաննու Հայտնության մեջ։ Չէ որ երկրի վրա աղետները շատ են, իսկ հանգիստ ու խաղաղ կյանք ոչ մի տեղ էլ չկա։
Պատրաստեց Արամ Յանինը