8 ֆիլմ խորհրդային շրջանի որբերի և անօթևան երեխաների մասին
Ինչպե՞ս էր պետությունը վերադաստիարակում «Կյանքի ուղեգիր», «ՇԿԻԴ հանրապետություն» և «Վիրավոր թռչուններ» ֆիլմերի հերոսներին
ԽՍՀՄ-ը դեկլարատիվ երջանիկ մանկության տարածք էր։ Իսկ ի՞նչ անել, եթե երեխան զրկվել է ծնողներից, իսկ նրան որդեգրել ցանկացողներ չկան։ Այս դեպքում երեխայի մասին պետք է հոգ տանեն հասարակությունն ու պետությունը։ Խորհրդային Միությունում, որը Քաղաքացիական և Հայրենական մեծ պատերազմներ էր տեսել, որբերը և անօթևան երեխաները շատ էին․ ուստի համայնական հասարակարգում մեծանալու մասին պատմությունները դարձան խորհրդային կինեմատոգրաֆի կարևոր մասը։
1920-ականներին խորհրդային նոր իշխանությունները խորհրդային նոր մարդու կենսական կարիք էին զգում։ Միայն այդ նոր մարդը կարող էր ավարտին հասցնել համաշխարհային հեղափոխության գործը և նոր աշխարհ կառուցել: Կարող ենք ասել՝ վերադաստիարակվում էր խորհրդային ողջ տարածքը, այնտեղ ապրող յուրաքանչյուր մարդ։ Խնդրի մասշտաբները ծնեցին խորհրդային նորարար-ուսուցչի հզոր ֆիգուրը, որն իր աշխատանքով պետք է փոխեր ամեն ինչ՝ վերացներ անգրագիտությունը և շարք բերեր բոլոր առումներով մարտունակ քաղաքացիներին (նույնիսկ քրեական պատասխանատվության սպառնալիքով): Կրթությունն ու դաստիարակությունը ավելի քան երբեևէ դարձան քաղաքականության և սովետական գաղափարախոսության կարևոր մասը:
Առաջին խորհրդային մանկավարժներին միավորում էր այն համոզմունքը, որ ցանկացած մարդ վաղ թե ուշ կարող է դառնալ հասարակության օրգանական և օգտակար մասնիկը։ Սակայն մանկավարժական արտասովոր մեթոդներն արտացոլվում են կինոյում միայն 1930-ականների սկզբից սկսած, երբ խորհրդային կրթությունը կրկին սկսում էր վերադառնալ անցյալին և գնալ ավանդապահության ուղիով։ Միևնույն ժամանակ, պետությունը հայտարարում էր, որ շուտով կհաղթահարի «անօթևանության» համաճարակը, նաև կխստացնի քրեական հանցագործություններ կատարած անչափահասների համար նախատեսվող պատիժը (ընդհուպ մինչև մահապատիժ)։
Խորհրդային իշխանությունները մեծ հույսեր էին կապում մանկավարժության «հրաշագործ» հնարավորությունների հետ, սակայն այդ ռոմանտիկ հույսը փոխակերպվեց շատ կոշտ և ուտիլիտար մոտեցման. կառավարությունը, կարծես, կանխատեսում էր՝ անօթևան երեխաների ինչ նոր ալիք է նրանց սպասում պատերազմի ընթացքում: Այդ շրջանում ընդունված չէր էկրաններից խոսել առկա խնդիրների, այդ թվում՝ անտուն երեխաների և անչափահասների կողմից կատարվող հանցագործությունների մասին։
Ուշադրության է արժանի Մարգարիտա Բարսկայայի «Հայր և որդի» ֆիլմի ճակատագիրը․ այն պատմում է դեռահաս տղայի մասին, որը փախել էր շքանշանակիր հորից ու կապվել հանցագործների հետ։ Այս հուզիչ և սուր ֆիլմը պարզապես չէր կարող էկրաններին հայտնվել 1937 թվականին։ 1945-ից հետո պատերազմի տարիների անօթևան երեխաների մասին հնարավոր էր պատմել միայն Վալենտին Կատաևի «Գնդի որդին» վիպակի սյուժեի պրիզմայով: Գրքի հերոսը Վանյա Սոլնցևն է, հեղինակը պատմում է՝ ինչպես է նա զրկվել ընտանիքից և ինչու է մահու չափ վախենում մանկատուն վերադառնալուց․ տղան նույնիսկ նախընտրում է հերոսաբար մեռնել թշնամու գնդակից, քան կրկին հայտնվել այնտեղ։
Պատերազմից հետո 1920-ականների հումանիստական մանկավարժության մասին հիշում են միայն պետական մեծ միֆի համատեքստում։ Էկրանին է հայտնվում մանկավարժ Անտոն Մակարենկոյի կերպարը, որը բացառապես ենթակա էր աստվածացման, ինչպես, օրինակ, կոմպոզիտոր Մուսորգսկին, քննադատ Բելինսկին կամ ծովակալ Նախիմովը: Նրա կյանքը փայլուն և «հարթ» կենսագրական ֆիլմի նյութ էր: «Անօթևան երեխա» բառակապակցությունը վերացավ պետական պաշտոնական բառապաշարից 1960-ականներին, և դա նույնպես արտացոլվեց կինոյում. ծնողազուրկ երեխան դարձավ ընդամենը հերոսական անցյալի կերպար («ՇԿԻԴ հանրապետություն), այդ կերպարին անդրադառնում էր միայն պատմահեղափոխական («Խաղտտնիկների բանակը», «Անորսալի վրիժառուները») կամ պատերազմական կինոն։
Երեխաների ու հետևաբար՝ ապագայի հարցը սկսում է ավելի սուր զգացվել միայն 1980-ականների սկզբին, երբ «ծերացող և վերջին շունչը փչող իշխանություներն» անտանելի են դառնում։
Էկրանին կրկին հայտնվում են այնպիսի կերպարներ, որոնք չեն ունեցել «երջանիկ խորհրդային մանկություն»՝ բարդ վարքի տեր պատանիներ, մանկատների սաներ, պատժիչ համակարգի զոհեր։ Բայց նույնիսկ 1980-ականների կոշտ և մերկացնող կինեմատոգրաֆը անտուն երեխաներին բավականին պոետիկ տեսանկյունից էր ներկայացնում․իրական կյանքում կործանված երեխան կինոյում դառնում է ուտոպիստական երազանքներին տրված, միամիտ, ինչ-որ չափով դաժան, նաև ճակատագրի անարդարության զոհը դարձած, բայց չափահաս կյանքին ոչ պատրաստ խորհրդային հասարակության մետաֆորը։
«Կյանքի ուղեգիր» (1931), Նիկոլայ Էկկ
Այս գեղարվեստական ֆիլմը 1920-ական թվականներին Բոլշևո կոմունայում անապաստան երեխաների վերադաստիարակման մասին է։ Ի սկզբանե, նախատեսվում էր պատրաստել վավերագրական ֆիլմ այն մասին, թե ինչպես են անօթևան երեխաներին սովորեցնում աշխատել։ Սակայն Նիկոլայ Էկկը «Մեժրաբպոմֆիլմ» կինոստուդիային առաջարկեց խաղարկային ֆիլմ նկարել, այն էլ՝ հնչյունային: Էկկը մեծ տեղ էր տալիս տեխնիկական նորարարություններին և ցանկանում էր ամեն ինչում առաջինը լինել։ «Կյանքի ուղեգիր» ֆիլմից մի քանի տարի անց նա նկարում է նաև առաջին խորհրդային գունավոր լիամետրաժ ֆիլմը, այնուհետև անցնում առանց ակնոցի օգտագործման ստերեոսկոպիկ կինոյին։
1931 թվականին «Կյանքի ուղեգիրը» տեխնոլոգիական առաջընթացի մարմնացումը դարձավ․ սա առաջին իսկապես հնչյունային, «խոսող», այլ ոչ հնչյունավորված խաղարկային ժապավենն էր, ավելին, նկարահանվել էր «Տագեֆոն» հայրենական համակարգի օգտագործմամբ: Ֆիլմը սկսվում է Վասիլի Կաչալովի բարիտոնով․ միայն այդ փաստն արդեն մեծ ոգևորություն էր առաջացնում (ոչ բոլորն էին այն ժամանակ կարող իրենց թույլ տալ Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն այցելել):
Էկկի ստեղծագործության «նորարարականությունը», իհարկե, ձայնային տարրով չէր սահմանափակվում։ Խորհրդային կինոյի աստղեր Միխայիլ Ժարովի և Նիկոլայ Բատալովի հետ «Կյանքի ուղեգիր» ֆիլմում խաղում էին նաև ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններ՝ սովորական տղաներ և աղջիկներ, որոնք նախկինում անգամ սիրողական ներկայացումներում չէին խաղացել։ Շատերը հենց ուղղիչ աշխատանքային գաղութներից էին:
Օրինակ մանկատնից փախած Մուստաֆայի դերը խաղում է ծնողներին կորցրած Յիվան Կիրլան: Նա Գերասիմովի անվան կինեմատոգրաֆիայի համառուսաստանյան պետական ինստիտուտի ուսանող էր, բայց դերը պատահաբար է ստացել. նախ նկարահանումներին մասնակցել է որպես մասսայական տեսարանների դերասան: Էկկը նկատել է Կիրլայի խաղը և տվել նրան անօթևան դեռահասների ավազակախմբի ղեկավարի դերը: Այդ ավազակախումբը բաղկացած էր կեղտոտ, մաշված շորերով, անդադար ծխող դեռահասներից, որոնց բանտից պետք է փրկեին վերադաստիարակումը և աշխատանքը:
Ռեպարտկոմը, որն այն ժամանակ հաստատում էր ֆիլմերը, չնայած տեխնիկակական և ոճային նորարարություններին, ոչ միանշանակ արձագանքեց ֆիլմին։ Այն մեծ էկրաններին հայտնվեց միայն Ստալինի և Վորոշիլովի թույլտվությունից հետո։
Արդյունքում, «Կյանքի ուղեգիրը» մեծ հաջողություն ունեցավ ոչ միայն ԽՍՀՄ-ում, այլև արտերկրում։ Ցուցադրություններ էին կազմակերպել նաև մանկատների երեխաների համար։ Էկկը պատմում էր, որ ֆիլմը դիտելուց հետո նրանք մոտենում էին իրեն ու հարցնում՝ ինչպես կարող են սովորել մանկավարժ Սերգեևի դպրոցում:
«Գնդի որդին» (1946). Վասիլի Պրոնին
Այս ֆիլմում ռեժիսոր Վասիլի Պրոնինն աշխատել է «Կյանքի ուղեգիր»-ի օպերատորի հետ։ Սակայն «Գնդի որդին» քիչ կապ ունի «Ուղեգրի» ավանգարդային ոճի հետ․ ժամանակն ու խնդիրները բոլորովին այլ էին։ «Գնդի որդին» հետպատերազմյան շրջանի դասական ֆիլմ է, որն այսօր կարող է «ուրախացնել» ռեալիստական մարտական տեսարաններով և դերասանական յուրօրինակ խաղով: «Գնդի որդին», այնուհանդերձ, առաջին փորձն է՝ անթաքույց պատմելու՝ ինչպիսին է եղել հազարավոր որբերի կյանքը պատերազմի ժամանակ։ Գլխավոր հերոսը՝ Վանյան, որին Հայրենական մեծ պատերազմի ժամանակ գտնում են Կարմիր բանակի զինվորները, չի ցանկանում վերադառնալ մանկատուն, նախընտրում է ծառայել։ Ինչպես և Վալենտին Կատաևի գրքում, Վանյան հանդիպում է իր հերոս-երկվորյակին, հեծելազորային «գնդի որդուն»՝ փափախը գլխին, մեդալով և թրով։
Գիրքը լույս տեսնելուց հետո հեղինակը գրեթե ամեն օր իր հերոսների պես անտուն երեխաների ճակատագրերի մասին պատմություններով նամակներ էր ստանում։
Արդեն 1950-60-ականներին «երեխան՝ պատերազմի ժամանակ» ֆենոմենի ընկալման շեշտադրումները փոխվում են։ Դա հասկանալու համար բավական է դիտել Անդրեյ Տարկովսկու «Իվանի մանկությունը» ֆիլմը, որն այս հերոսական առասպելի նոր մեկնաբանությունն է։
«Մանկավարժական պոեմ» (1955)․ Մեչիսլավա Մաևսկայա և Ալեքսեյ Մասլյուկով
«Մանկավարժական պոեմը» Անտոն Մակարենկոյի վավերագրական վեպի էկրանավորումն է․ ենթադրվում էր, որ այն պետք է դասվի այնպիսի կենսագրական ֆիլմերի շարքին, ինչպիսիք են «Միչուրինը», «Մուսորգսկին», «Կոնստանտին Զասլոնովը» և «Ծովակալ Նախիմովը»։
Դեռևս 1939 թվականին մահացած ԽՍՀՄ գլխավոր մանկավարժի կյանքը սերունդների համար պետք է որպես նախատիպային օրինակ ծառայեր։ Ժանրի օրենքներով՝ կենսագրական նման ֆիլմերից հանվում էին հերոսի կյանքի ոչ միանշանակ դրվագները, կոնֆլիկտները հարթվում էին։ Սակայն ժամանակի ընթացքում «Մանկավարժական պոեմ»-ին պակասող դրամատիկական սրություն հաղորդեց հենց կյանքը․ 1957 թվականին, երբ «Պոեմը» դեռ չէր իջել էկրաններից, վերսկսվեց նաև «Կյանքի ուղեգիր» ֆիլմի ցուցադրությունը՝ հիշեցնելով՝ ինչպիսին էր երկիրը 30 տարի առաջ։
Այս ֆիլմերն անհնար էր չհամեմատել․․․ Երկուսն էլ պատմում էին 1920-ականների մասին, մեկում՝ կոմունա, մյուսում՝ գաղութ, մեկում՝ անտուն երեխաներ, մյուսում՝ երիտասարդ իրավախախտներ, երկուսն էլ՝ իրական դեպքերի հիման վրա։ «Կյանքի ուղեգիրը» վերաիմաստավորում էր Մատվեյ Պոգրեբինսկու մանկավարժական փորձը, իսկ «Մանկավարժական պոեմը»՝ Գորկու անվան հայտնի գաղութի պատմությունը։ Հատկանշական է, որ Գորկին (նրա կերպարը «Պոեմում» մարմնավորել է Պավել Կադոչնիկովը) մեծ դերակատարում է ունեցել թե՛ Մակարենկոյի, թե՛ Պոգրեբինսկու ճակատագրում։
Ինչքան շատ էին ֆորմալ նմանությունները, այնքան ավելի սուր էին զգացվում տարբերությունները։ Եվ հենց հանուն այդ տարբերությունների էլ արժե դիտել «Մանկավարժական պոեմը»՝ այդ սոցռեալիստական գունեղ կտավը։ Ֆիլմում գրեթե ոչինչ չի հուշում, որ իրադարձությունները ծավալվում են դաժան 1920-ականներին՝ ոչ մի փնթի անտուն, ոչ մի սոված մարդ:
Երկու տարի անց հանրության դատին են հանձնում «Մանկավարժական պոեմի» այսպես կոչված սիկվելը։ Դովժենկոյի անվան ստուդիայում Վլադիմիր Եմելյանովի մասնակցությամբ, որը կրկին մարմնավորում է Անտոն Մակարենկոյին, նկարահանվում է «Աշտարակի դրոշները» ֆիլմը, որտեղ հեղինակներին հաջողվում է մեղմել առաջին ֆիլմի «խրոխտ տոնը»: Կենսագրական դրվագների ընտրության հարցում կողմնակալ մոտեցումը, սակայն, չի փոխվում։ Այս ֆիլմն ավելի շատ պատմում է արտասովոր մանկավարժի անձի, այլ ոչ նրա մանկավարժական մեթոդների մասին:
Այսօր կարելի է միայն կռահել՝ ինչպիսին կստացվեր ֆիլմը, եթե նկարահանվեր 1930-ականների վերջին և եթե դրա ռեժիսորը լեգենդար «Մաշված կոշիկների» հեղինակ Մարգարիտա Բարսկայան լիներ։ Բարսկայան առաջին ռուս ռեժիսորներից մեկն էր, որը սկսեց լրջորեն զբաղվել մանկական կինոյով։ Նրան 1937 թվականին հեռացրին «Սոյուզդետֆիլմ»-ից՝ գաղափարախոսական ստուգումը չանցնելու պատճառաբանությամբ։ Մակարենկոն, սակայն, պնդում էր, որ հենց Բարսկայային վստահեն իր գրքի էկրանավորումը․․․ 1939 թվականի ապրիլի 1-ին Մակարենկոն հանկարծամահ եղավ, իսկ Բարսկայան չդիմացավ այդ հարվածին և մի քանի ամիս անց ինքնասպանություն գործեց՝ նետվելով պատուհանից։
«ՇԿԻԴ հանրապետություն» (1966)․ Գենադի Պոլոկա
Ֆիլմը նկարահանվել է 1960-ականներին․ այն հարգանքի տուրք էր մատուցում 1920-ականների կինեմատոգրաֆին և միաժամանակ կռվի բռնվում նրանց հետ, ովքեր դեռ պատմում էին այդ ժամանակաշրջանի մասին։ «Կյանքի ուղեգի՞ր». «Մանկավարժական պոե՞մ»․․. Ո՛չ, այն չէ․․․ Գլխավոր հեղափոխական ուսուցչի դերը Գենադի Պոլոկան տալիս է Էկկի հեղինակած մանկավարժ-Սերգեևի հետ ոչ մի ընդհանրություն չունեցող մորուքավոր մտավորական Սերգեյ Յուրսկիին՝ Վիկտոր Նիկոլաևիչ Սորոկա-Ռոսինսկի, նույն ինքը՝ Վիկնիկսոր՝ թեթև քայլվածքով, տարօրինակ մարդ, որը շփոթում է բոլոր դարաշրջանները, նրա դպրոցը կրում է Դոստոևսկու անունը։
Գրիգորիյ Բելիխի և Լեոնիդ Պանտելեևի գիրքը ռեժիսոր Գենադի Պոլոկայի ձեռամբ դառնում է ատրակցիոնային կինո, որտեղ գործողությունն ավելի կարևոր է, քան բառը՝ էքսցենտրիկ, կրկեսային հումոր՝ հասկանալի նույնիսկ առանց ձայնի: Այսօր թվում է, թե «ՇԿԻԴ հանրապետությունը» համատեղում է անհամատեղելին՝ լայն էկրան և 1920-ականների «արագընթաց մոնտաժ»: Ռիթմերի և մասշտաբների բախումից ծնվում է ֆիլմի հակասական տրամաբանությունը (ասպետությունը չպետք է բացառի կատակն ու ծիծաղը)։ Պոլոկայի դոնկիխոտ-Վիկնիկսորի մոտ, ի տարբերություն խորհրդային մանկավարժության նախկին հանճարների, ոչինչ չի ստացվում։ Ցանկացած մարդուն բնորոշ ներքին ազնվականությանն ապավինելու նրա փորձերն անխուսափելիորեն ձախողվում են։ Ուսանողների հետ ցանկացած «կռիվ» ավարտվում է կապիտուլյացիայով։ Դե ինչ, կերպարի այս ձախողումները և ողբերգությունը շատ լավ հասկանում էր ֆիլմի չափահաս հանդիսատեսը։ Սկսվում էր լճացման շրջանը…
«Վիրավոր թռչուններ» (1976). Նիկոլայ Գուբենկո
Բնաբանը՝ Տվարդովսկիից («Երեխաներ և պատերազմ՝ իրար հակասող երևույթների ավելի սարսափելի համադրություն աշխարհում չես գտնի»), վերջաբանը՝ Շպալիկովից («Դժբախտաբար, թե բարեբախտաբար, ճշմարտությունը շատ պարզ է»): Իսկ ֆիլմի կենտրոնում Ալեքսեյ Բարտենևն է, ավելի ճիշտ՝ երկու Ալեքսեյներ. մեկը չափահաս է, փնտրում է պատերազմից հետո կորած եղբայրներին, իսկ մյուսը փոքր է՝ որբերի գիշերօթիկ դպրոցի սան։ Դպրոցում կյանքի մանրամասները դժվար թե որևէ մեկին զարմացնեն․ նման տեսարաններ այս թեմայով ֆիլմերում շատ են։
Օպերատոր Ալեքսանդր Կնյաժինսկին մանրակրկիտ աշխատանք է կատարել «Վիրավոր թռչուններ»-ում։ Այս ֆիլմը թեմատիկորեն նման է պատերազմի և որբության մասին նրա մեկ այլ ստեղծագործության՝ «Ես ծնունդով մանկությունից եմ» ֆիլմին: Բայց եթե վերջինը նկարահանվել էր 1960-ականներին և որոշակի հույս էր ներշնչում, ապա Նիկոլայ Գուբենկոյի ֆիլմը անխուսափելիորեն ներծծված է 70-ականների աշնանային մելամաղձությամբ։ Այն հումանիստական է և միևնույն ժամանակ՝ անհույս, զգացվում է Անդրեյ Տարկովսկու ազդեցությունը։ Ֆիլմը դիտելիս հստակ զգում ես՝ «Վիրավոր թռչունների» հեղինակը շատ ուշադիր ուսումնասիրել է «Սոլարիսը» և «Հայելին»։
Պատերազմի ցավոտ հիշողությունները բաց չեն թողնում ոչ գոյատևման դասեր տվող մեծերին, ոչ էլ կյանքում առաջին լուրջ քայլերն անող երիտասարդներին: Նրանք բոլորն էլ վիրավոր թռչուններ են՝ նույն աղետի զոհը։
«Տղաները» (1983). Դինարա Ասանովա
«Ի՞նչ արեցինք մենք այսօր»․ այս հարցով են ավարտվում սպորտային ճամբարի դաստիարակ Պավել Վասիլևիչ Անտոնովի (Վալերի Պրիյոմիխով) երեկոները: Սեփական աշխատանքի պայմանականություն և անկատարություն, ոչ մի արդյունք՝ սա թե՛ հերոսի, թե՛ ֆիլմի ռեժիսոր Դինարա Ասանովայի «հավատամքն» է։ Այն է՝ ոչ թե հաշվարկել և պլանավորել վաղը, այլ նկատել և եզրակացություններ անել այսօր: «Սցենարը մեռնում է, կինոն՝ ծնվում»՝ Ասանովայի հոդվածներից մեկի վերնագիրն է։
Վավերագրական նյութերի հիման վրա գրված՝ Յուրի Կլեպիկովի սցենարը, կարծես, իրոք պետք է մեռներ, որ այս ֆիլմը ծնվեր։ Ֆիլմ, որի արմատներն այնքան խորն են մխրճվել իրականության մեջ, որքան դա կարող էր իրեն թույլ տալ խորհրդային գեղարվեստական կինոն:
Պրիյոմիխովը, որն աշխատում էր Ասանովայի հետ նաև որպես սցենարիստ, իր հուշերում գրել է. «Նա երազանք ուներ՝ սկսել նկարահանումներն առանց պատրաստի սցենարի, չստիպել դերասաններին հետևել ինչ-որ ձևաչափերի կամ ամեն ինչ կրկնել նորից ու նորից»: «Տղաները», որը սկսվում է իրականում աղքատ, հարբեցող և ծխող դեռահասների մենախոսություններով, համարյա թե Ասանովայի երազանքների կինոն է։ 1983 թվականին ֆիլմը մեծ աղմուկ բարձրացրեց։ Պրիյոմիխով-Անտոնովա զույգին և ֆիլմում խաղացած դեռահասներին, իհարկե, համեմատում էին անցյալի կինոյի մանկավարժների և բարդ վարքի տեր պատանիների հետ։ Եվ քննարկումներն անխուսափելիորեն տեղափոխվում էին հրապարակախոսական հարթություն և հարցեր առաջացնում՝ արդյո՞ք այսօր հեշտ է երիտասարդ լինել, արդյո՞ք Պաշան կարողանում է գոնե ինչ-որ բան հասկացնել իր օլուխներին, ինչո՞ւ երիտասարդներին ոչինչ չի հետաքրքրում։ Բայց Ասանովայի համար այս ամենը, կարծես, կարևոր չէր։ Նա գիտեր՝ ինչպես հաղթահարել մարդկային անտարբերությունը․Սակայն ինչպե՞ս հաղթահարել տեսախցիկի անտարբերությունը։
«Մանկատան տնօրենը» (1983)․ Վալերի Կրեմնև
Հեռուստատեսային կինոյի հետաքրքիր օրինակ, որն ստեղծել են Կենտրոնական հեռուստատեսության գրական-դրամատիկական հաղորդումների խմբագիրները, ժանրի վարպետները՝ ռեժիսոր Վալերի Կրեմնևը և օպերատոր Վլադիսլավ Եֆիմովը։ Այս ֆիլմն այսօր էլ բոլոր առումներով (թերևս, բացի ձայնից) չի զիջում ժամանակակից ֆիլմերին։ Երկու դրվագից բաղկացած ժապավենը պատմում է մանկատան տնօրենի (Նատալյա Գունդարյովա) մասին, նա որդի ունի (որդեգրել է)։ Ֆիլմը եթեր գնաց այն ժամանակ, երբ կրթական նոր բարեփոխումներ էին իրականացվում, և ասես հակադրվեց սովետական կրթական համակարգի մասին պատմող մյուս հայտնի ու մռայլ ֆիլմերին (օրինակ՝ «Խրտվիլակ», «Տղաներ»)։ Գլխավոր հերոսուհու կերպարը հակասական է, սակայն՝ դրական։ Ֆիլմի սյուժեն զարգանում է ոչ թե խորհրդային, այլ ժամանակակից հեռուստատեսային դրամատուրգիայի կանոնների համաձայն։ Տնօրեն Վանեևային հաջողվում է գործ ունենալ և դաստիարակել հարյուրավոր աշակերտների, սակայն նրան չի հաջողվում «կանոնակարգել» սեփական եսը՝ հաճախ սխալվում է և, առհասարակ, չգիտի՝ ինչն է իրականում ճիշտ, ինչը՝ սխալ։
Ինչո՞վ է հատկանշական «Մանկատան տնօրենը» ֆիլմն այսօր․․․Այն ուշ լճացման ժամանակաշրջանի արտացոլանքն է։
«ՍԷՌ (Свобода – это рай! Ազատությունը դրախտ է)» (1989)․ Սերգեյ Բոդրով ավագ
Այս ֆիլմը վերակառուցման շրջանի «սոցիալական մերկացման կինոյի» և միևնույն ժամանակ՝ «ռոուդ-մուվի» ժանրի վառ ու հիանալի օրինակ է։ Դեռահաս Սաշկան (Վոլոդյա Կոզիրյով) բարդ վարքի տեր երեխաների դպրոցի սան է։ Երեխաներն այստեղ շրջում են բանտային համազգեստով, դպրոցը ներծծված է ճամբարային մթնոլորտով։ Սաշկան մայր չունի, հայրն արդեն մի քանի տարի է՝ բանտում է՝ ինչ-որ տեղ հյուսիսում։ Ֆիլմի սկզբում Սաշկան ուզում է գտնել հորը (և ի վերջո գտնում է)։ Այնպես որ, «ռոուդ-մուվին» հարմար ժանր էր սոցիալական իրականությունը ներկայացնելու համար:
Սերգեյ Բոդրովը, ցույց տալով դպրոցում տիրող դաժան բարքերը (տնօրենը մտադիր է այն երեք շարք փշալարերով ցանկապատել), նաև պատմում է, որ գիշերօթիկ դպրոցից դուրս կյանքը նույնպես հեշտ չէ։ ԽՍՀՄ-ում կյանքը բռնության հորձանուտ է․ կարող ես երկար ճանապարհորդել ողջ երկրով՝ գնացքներով, շոգենավերով և ավտոբուսներով, բայց այնտեղ տիրող սարսափից փրկվելն անհնար է: Ամեն ինչ կանխորոշված է, և այդ ընկալումն ավելի տրավմատիկ է, քան ինքնին ռեժիմը։ Պատուհանից այն կողմ հնչում է ուտոպիայի մերժման հիմնը՝ «Գուդ բայ, Ամերիկա» երգը (Nautilus Pompilius):
Թարգմանությունը՝ Դիանա Գասպարյանի