ԳՈՂԳՈԹԱՅԻ ՄԻՍՏԵՐԻԱՆ.ԴԱՆՏԵ, ՇԵՔՍՊԻՐ (մաս 2)

Դանտեի Ապոլլոնյան արվեստը (Ֆր. Նիցշեի տերմինաբանությամբ) երեք հարյուր տարի հետո արևմտյան գրականության մեջ իր տեղը զիջում է Շեքսպիրի Դիոնիսյան արվեստին, ուր մարդու ֆենոմենը հասնում է իր բարձրագույն մակարդակին և բացահայտվում ողբերգության մեջ, որպես Ճակատագրական անխուսափելի ընտրության հետևանք: Դանտեի դեռևս ներքուստ չտարբերակված մարդը (Պլատոնյան մարդու «ստվերը») հայտնվում է Ֆր. Վիյոնի պոեզիայում՝ որպես ինդիվիդուում, աշխարհի, մահվան և հասարակության առջև նետված անհատ, այնուհետև նա հայտնվում է Ֆ. Ռաբլեի ստեղծագործության մեջ որպես գրոտեսկ՝ կոմիզմի քողի տակ փնտրելով իր սեփական մարդկային ուղին («Գարգանտյուա և Պանտագրյուել» վեպը), ապա՝ Սերվանտեսի »երկակի տեսողությամբ» ստեղծված տրագիկոմեդիա, ուր տրագիզմը բացահայտվում է կոմիզմի միջոցով՝ նույն կերպարի մեջ (Ալոնսո Կիխանո – Դոն Կիխոտ), իսկ Շեքսպիրի ստեղծագործության մեջ այն հանդես է գալիս իր ամբողջական նկարագրով, որը Վերածնության մարդակենտրոն մշակութաբանական պարադիգմայի զարգացման վերջին օղակն է, նրա ներքին զարգացման ավարտը: Դանտեի պլատոնյան մարդու «ստվերը» Շեքսպիրի ողբերգության մեջ դառնում է երկրում մարմնավորված, կոնկրետ «դեմք ու ճակատագիր» ունեցող «միասնական մարդ», որը չունի որևէ սահմանափակում, այսինքն՝ մարդու ներքին մետաֆիզիկական կառուցվածքի որևէ բաղադրամաս (ոգի – մարմին – հոգի) չի իշխում մյուսների վրա (Համլետյան ֆենոմեն, որի մեջ անհնար է մատնացույց անել այդ բաղադրամասերից որևէ մեկը՝ որպես մյուսների նկատմամբ ինչ-որ գերաճ, ագրեսիա կամ կազմախախտում):

Շեքսպիրի Դիոնիսյան արվեստը հակադիր է Դանտեի Ապոլլոնյան արվեստին (դրանք հակադրված են միմյանց՝ որպես ավելի մեծ համակարգի, այսպես ասած՝ Ոգու իդեալական մոդելի միավորներ, որոնք հակադիր լինելով՝ չեն հակասում իրար):

Դանտեի էպիկական արվեստին հակադրված է Շեքսպիրի դրամատիկական արվեստը: Միջնադարյան մշակույթն ինքը (որի կրողն էր Դանտեն) դրամատիկական չէ, այլ էպիկական, քանի որ մարդն ինքը որպես Անհատ (լատ. ինդիվիդուում) դեռևս ձևավորված չէ, նա մտնում է մի մեծ կառուցվածքի՝ «կոլեկտիվ գիտակցության» մեջ, ուր իշխում է վեր-անհատական գիտակցությունը, իսկ մարդկային «եսը» հանդես է գալիս որպես այդ վեր-անհատական գիտակցության էմանացիա, որպես էպիկական մշակույթի կրող, ուր «խլացված» է նրա անհատական ձայնը: Այդ «ձայնը» առաջնային է Վերածնութեան մշակույթում, այդ պատճառով այդ մշակույթը ամբողջովին կառուցված է դինամիզմի վրա, որ նրա հիմքն է, այսպես ասած, նրա «կատեգորիկ իմպերատիվը»: Քրիստոնեական Ոգին դրամատիկական բնույթ ունի և քրիստոնեական մշակույթի «իդեալական մոդելը» ամբողջովին կառուցված է դրամատիզմի վրա: Իբրև պարադոքս՝ Վերածնության մշակույթը ինքը թերևս ավելի մոտ է քրիստոնեական Ոգուն կամ նա քրիստոնեությունը բացահայտում է մի նոր կողմից՝ հակադրվելով Միջնադարին: Քրիստոնեության հատկապես եվրոպական մոդելը (նախ և առաջ՝ կաթոլիցիզմը) դրամատիկ բնույթ ունի, այդ պատճառով, եվրոպական գրական ժանրերից առաջատարը դրաման է, որը ամբողջովին համապատասխանում է այդ մոդելի ներքին պահանջին՝ դրամատիզմին: Բոլոր ժանրերն էլ ունեն դրամատիկ բնույթ, բայց դրամայի արտահայտման օբյեկտը հենց ինքը՝ դրամատիզմն է՝ «ես»-ի և «ոչ-ես»-ի (հասարակության, պետության, անհատից օտարացած արտաքին աշխարհի) անհամաչափությունը՝ երբ նրանց ներքին պարամետրերը չեն համընկնում մեկը մյուսին, ավելին՝ օտարացած են միմյանց: Որքան զարգացած է «ես»-ը, այնքան մեծ է պառակտումը նրանց միջև, այնքան մեծ է դրամատիզմը: «Ես»-ի սահմանները սահմանված չեն, ոչ ոք չի կարող ասել՝ որտե՞ղ են ավարտվում իր սահմանները. նա կանգնած է ճակատագրական անսահմանության առջև՝ որոշելու իր տեղը այդ անսահմանության մեջ, իր դիրքը՝ աշխարհի, իրերի, մարդկանց նկատմամբ: Կոպեռնիկոսյան տիեզերքը ստիպում է նրան որոշել իր տեսանկյունը այդ տիեզերքի հանդեպ. նրա տեսանկյունը կոպեռնիկոսյան անվերջության մեջ իր սահմանները վերագտնելու և վերաստեղծելու հնարավորությունն է: Այս տեսակետից նրա գոյության փաստը կախված է նրա ստեղծագործական ունակությունից. չկա որևէ ավարտուն կառույց. այն միշտ գտնվում է կառուցման անվերջ պրոցեսում: Ապրել՝ նշանակում է ստեղծել, ստեղծել՝ նշանակում է մասնակից լինել Արարչագործությանը: Աստված մարդուն չի «նվիրում» պատրաստի Աշխարհ, նա մարդուն շնորհում է այդ Աշխարհը վերակառուցելու հնարավորություն: «Ժամանակն իր շավղից դուրս է սայթաքել, օ՜, բախտ իմ դժխեմ, ինչո՞ւ ծնվեցի, որ հենց ե՚ս ուղղե՞մ»,- բացականչում է Շեքսպիրի հերոսը՝ Համլետը: Այս խոսքը անհնար կլիներ Դանտեի հերոսների համար: Երկնային ուղիներով անցնող Դանտեն չէր կարող այդ հարցը նետել Տիեզերքին. այնտեղ ամեն ինչ ավարտված է, կատարված, ձևավորված: Ինչպես արդեն նշել ենք, այդ Տիեզերքը նա ստանում է պատրաստի, նա որևէ բան «ուղղելու» ձգտում չունի, նա ձգտում է միայն ուղղելու իր ներքին բարոյա-հոգևոր աշխարհը: Պտղոմեոսյան ավարտուն կոսմոգոնիան մարդուց պահանջում է սոսկ կրոնա-բարոյական համապա¬տասխանություն այդ ավարտուն Տիեզերքին. ո՚չ թե ստեղծագործական, այլ ներքին ներդաշնակություն՝ տիեզերական օրենքների և Աստվածային մտահղացման հետ, որի ներկայությունը մարդկային կյանքի մեջ նրա հոգևոր-բարոյական պատասխանատվության փաստն է:

Դանտեի «անշարժ երկրի» և նրա շուրջը պտտվող երկնային մարմինների տիեզերքին հակադրված է Շեքսպիրի անվերջ ստեղծվող, անավարտ, անկատար տիեզերքը. նրա ողբերգություններում Արարչագործությունը դեռ չի փակվել, այն անվերջ շարունակվում է: Պատրաստի և ավարտուն ոչինչ չկա Համլետի շուրջը (ինչպես նաև Արքա Լիրի և Օթելլոյի): Շեքսպիրի Տիեզերքը կառուցվում է, ներսից, ներքին աշխարհից. Դանտեի Տիեզերքը, կարելի է ասել՝ կառուցված է դրսից, մարդուց դուրս գտնվող «մենտալ աշխարհից»: Այս երկու սկզբունքները ենթադրում են երկու հակադիր օպոզիցիաներ՝ մեկ ամբողջական համընդհանուր ստրուկտուրայի մեջ: Ըստ էության, նորից հիշատակելով Նիցշեին, պետք է նշել Դանտեի՝ Ապոլլոնյան և Շեքսպիրի՝ Դիոնիսյան բնույթը (ապոլլոնյան՝ երբ գործողությունները դիտվում են արտաքին աշխարհի լույսի տակ, այսպես ասած՝ ցերեկային գիտակցության տեսանկյունից, և դիոնիսյան՝ երբ այդ ամենը դիտված է ներքին աշխարհում, այսպես ասած՝ գիշերային գիտակցության): Դա կապված է ոչ միայն այդ երկու հանճարների անձնական բնութագրերի, այլ նաև այն մշակութային համակարգերի հետ, ուր նրանք գործում են. տվյալ դեպքում՝ Միջնադարի, որի բարձրակետը Դանտեն է, և Վերածնունդի, որի բարձրակետը Շեքսպիրն է: Այսպես, Միջնադարն իր ամենաընդհանուր բնութագրի մեջ ունի Ապոլլոնյան, իսկ Վերածնունդը՝ Դիոնիսյան ուղղվածություն (իհարկե, իր կոնկրետ մարմնավորումների մեջ այս բնութագիրը կարող է խիստ հարաբերական լինել՝ ստեղծագործողին տալով ներքին ազատություն՝ ընտրելու իր անհատական ուղին՝ ելնելով իր ներքին հոգևոր-ինտելեկտուալ ստրուկտուրաներից): Մի ուրիշ՝ գիտական-փիլիսոփայական մակարդակում, այս երկու Կոսմոսները թերևս կարելի է կոչել՝ առաջինը՝ Նյուտոնյան, երկրորդը՝ Էյնշտեյնյան, ընդ որում՝ առաջինը (այսպես կոչված՝ դասականը) ձգտում է միասնականության, երկրորդը (այսպես կոչված՝ քվանտայինը) ձգտում է բազմազանության: Դանտեն և Շեքսպիրը իրենց մշակութային դարաշրջանների և՚ հետևանքն են, և՚ ստեղծող-եզրափակողները. Դանտեն ավարտում է Միջնադարը՝ Քրիստոս-Աստծու բացարձակ կերպար-գաղափարով («Դրախտում» այն կոչվում է տեսիլք. «այստեղ ահա վեհ տեսիլքս դադարեց…»), իսկ Շեքսպիրը՝ Վերածնության գրականության մեջ Քրիստոս-Մարդու էվոլյուցիայի բարձրակետով՝ մարդու ամբողջական կերպարի մարմնավորումով, որից հետո եվրոպական գրականության և ընդհանուր մշակութային համակարգի մեջ այն հետզհետե կորցնում է իր ամբողջական նկարագիրը՝ հանդես գալով իր էության առանձին կողմերի այս կամ այն ձևախախտումներով (կլասիցիզմ, լուսավորչականություն, ռոմանտիզմ, մոդեռնիզմ), մինչև նրա կերպարային անհետացումը XX դարի գրականության և արվեստի մեջ (արվեստի ապա-մարդկայնացումը, ինչպես գրում է իսպանացի փիլիսոփա-մշակութաբան Օրթեգա Ի Գասեթը):

Դանտեի Հարության միստերիալ-պոեմը Շեքսպիրի ողբերգությունների մեջ (այստեղ նախ և առաջ պետք է նկատի ունենալ «Համլետը») վերածվում է Խաչելության միստերիայի: Միջնադարը առնչվում է Հարության հետ, Վերածնունդը՝ Խաչելության. պատճառը թերևս այն է, որ նա գործ ունի մարդու ամբողջական էության հետ, երբ մարմնավորվելով կոնկրետ մարդկային անհատի մեջ՝ նա հայտնվում է սոցիալական աշխարհի թշնամական ուժերի հանդեպ, որոնք սպառնում են կործանել նրան: Ավետարանական Գողգոթան և Համլետի միստերիան տարբեր մակարդակներում (աստվածային և մարդկային) կարող են կազմել զուգահեռներ: Գողգոթայում խաչվում է Աստված, երկրորդում՝ Մարդը, որի ողբերգության լապտերը լուսավորում է մարդկանց ներքին խավարը (գրականության պլանում, ուր մարդու մասին գրվում է ոչ թե Սուրբ Գիրք, ինչպես Ավետարանը, որը Աստծու մասին է, այլ գրական ստեղծագործություն, որ Մարդու մասին է): Շեքսպիրի ստեղծագործությունը ընդհուպ մոտենում է Ավետարանին, ուր Աստված խաչվում է՝ որպեսզի ներթափանցի մարդու մեջ (մարդու մեջ մարմնավորվելու ուրիշ ձև պարզապես չկա), իսկ Շեքսպիրյան ողբերգության մեջ մարդը ապրում է նույն Գողգոթան՝ ներթափանցելու Աստծու մեջ: Սա ոչ թե Հարության միստերիա է, ինչպես Դանտեի մոտ, այլ՝ Խաչելության, շարժում ոչ թե վերևից ներքև, այլ ներքևից վերև, ներթափանցում մի ավելի բարձր աշխարհ: Համլետյան Գողգոթան Ավետարանական Գողգոթայի վերամարմնավորումն է մարդկային պլանում՝ մարդու խաչելությունը, որը նրան պետք է հնարավորություն տար վերածնվելու նոր կյանքի համար: Համլետյան ողբերգություն-միստերիան անցումն է սահմանը մի աշխարհի, որի մասին որևէ բան ասել հնարավոր չէ: Սա նկատի ուներ Համլետը, երբ ասում է՝ «մնացածը՝ լռություն»: Կարելի է հիշել Լ. Վիտգենշտեյնի խոսքը. «Ինչի մասին հնարավոր չէ խոսել, այդ մասին պետք է լռել»: Համլետը լռում է, որովհետև այն, ինչը նա ապրում է, հնարավոր չէ ասել, դա այն հոգևոր աշխարհի արտա-լեզվական (մետա-լեզու) պատկերն է, որ ձեռք է բերել իր ողբերգության մեջ: Այդ ողբերգությունը մեծ «իմպուլս» է հաղորդում եվրոպական մտքին՝ բացելով մարդու գիտակցության հայացքը, նրա հոգևոր օրգանը: Դրա մեջ պետք է փնտրել Շեքսպիրի աննախադեպ նշանակությունը XVII դարի և հետագա դարերի հոգևոր զարգացման համար, որի ճանապարհին մեծագույն միստերիան Համլետյան ողբերգությունն է, միստերիա, որը կատարվում է ոչ կրոնական, այլ գրական-գեղարվեստական մակարդակում (Վերածնությունը՝ գեղարվեստական, Միջնադարը՝ կրոնական): Հետևաբար, Շեքսպիրի ստեղծագործական ողջ համակարգը պետք է ընդունել որպես թատրոն-միստերիա, որը իր ներքին ստրուկտուրայով համընկնում է Ավետարանական հոգևոր-միստերիային (ամենամեծ միստերիան, որ կատարվել է մարդկության պատմության մեջ), այն տարբերությամբ, որ վերջինիս համեմատ այն կատարվում է հակառակ կողմից (աստվածայինը փոխարինվում է մարդկայինով):

Հենրիկ Էդոյան