Խոսելով մեծ գրողների ստեղծագործությունների մասին Էռնստ Կասսիրերը գրում է. «Դրանք սոսկ կրքոտ զգացմունքների վայրկենական առկայծումներ չեն. դրանք ցույց են տալիս խոր միասնականություն և անընդհատություն»: Եվրիպիդեսն ու Շեքսպիրը, Սերվանտեսն ու Մոլիերը մեզ չեն զվարճացնում կյանքի ներկայացման առանձին տեսարաններով: Այդ տեսարաններն ինքնին ընդամենը խաբուսիկ ստվերներ են: Բայց հանկարծ մենք սկսում ենք տեսնել այդ ստվերների ետնամասը՝ հայտնաբերելով նոր իրականություն» («Էսսե մարդու մասին»): Փիլիսոփայի մտքի մեջ էականն այստեղ միասնականությունն է, որի մեջ քողարկված է նրա «ետնամասը» (ներքին պլանը) և նրա հետ կապված «նոր իրականությունը»: Այդ միասնականությունը վերաբերում է ոչ միայն գրական ստեղծագործություններին, այլև այն մշակութային համակարգին, որի մեջ նրանք ստեղծվել են: Արևմտյան գրականության ներքին միասնականությունը և նրա էվոլյուցիայի միասնական ընթացքը հենվում է քրիստոնեական աշխարհայացքի և նրա ընդհանուր միասնական մշակութային «ինֆորմացիոն» անբաժանելի կենտրոնի վրա, որը ներքուստ կառավարում և կազմակերպում է այդ մշակույթի «տաճարի» կառուցումը: Մուտք գործելով այդ Տաճարի ներսը՝ մենք գտնում ենք Ոգու անբաժանելի միասնականությունը, որը գործում է ներկայացվող պատկերների «ետնամասում»:

Արևմտյան (կամ այլ կերպ ասած՝ քրիստոնեական) մշակույթի հիմքը, ըստ էության, քրիստոնեական Աստվածութեան պատկերացումն է, Քրիստոսի ընկալման և նրա հոգևոր վերապրման դինամիկան, որից կախված է մշակույթի բնույթը, նրա էվոլյուցիայի առանձնահատկությունները, նրա պատմական գծի ընդհանուր պարադիգման: Այսպես, Միջնադարում Քրիստոսն ընկալվում է որպես Քրիստոս-Աստված, ուր մարդը դառնում է որպես ընդհանուր ֆոն (ընդհանուր հեռանկար), իսկ Վերածնունդի մշակույթի մեջ այն ընկալվում է որպես Քրիստոս-Մարդ, ուր Աստված ինքն է դառնում որպես ֆոն. միջնադարյան մշակույթի մեջ Աստվածային ուժեղ շողարձակումը ծածկում է մարդու պատկերը այնպես, ինչպես Վերածնունդի մշակույթում մարդու մարմինը վարագուրում է Աստծուն: Վերածնունդ ասելով ես հասկանում եմ մշակութային այն դարաշրջանը, որը XIV դարում հաջորդելով Միջնադարին, ոչ թե ավարտվում է XVII դարի սկզբներին, այլ այն շարունակվում է մինչև XX դար, իսկ մշակութային ոճերն ու ուղղությունները (կլասիցիզմ, լուսավորչականություն, ռոմանտիզմ, սիմվոլիզմ, մոդեռնիզմ) նրա առանձին ենթաշրջաններն են, նրա զարգացման առանձին աստիճանները (սա ինքնըստինքյան առանձին հարց է, որի շուրջը կարելի է խոսել): Այս երկու մշակութային համակարգերը, որոնք ավելի մեծ «մակրոհամակարգի» երկու կողմերն են, Քրիստոսին ընկալում են երկու տարբեր պարադիգմաների տեսանկյունից՝ «Քրիստոս-Աստված» և «Քրիստոս-Մարդ», որի հետ կապված են նրանց ինֆորմացիոն-կառուցվածքային ներքին տարբերություններն ու ընդհանրությունները: Լինելով տարբեր, նույնիսկ հակադիր համակարգեր (Միջնադար և Վերածնունդ) նրանք իրենց մեջ կրում և զարգացնում են Աստվածաշնչային, ավելի ճշգրիտ՝ Ավետարանական այն Կոսմոսը, ուր տեղի է ունենում Աստծու և Մարդու հավերժական դրաման՝ դիտված ժամանակային և տարածական տարբեր դիտանկյուններից և մարդու հոգևոր-ինտելեկտուալ զարգացման տարբեր աստիճաններից:

Պետք է ասել, որ գրականությունը, ի վերջո, կապված է այս Կոսմոսի անմիջական կամ ոչ անմիջական, քողարկված, երբեմն պարզապես անտեսանելի ընկալումների հետ: Գրականության սահմանները չափվում են այս Կոսմոսի սահմանների (կամ անսահմանության) վրա: Սուրբ Գիրքն, այսպիսով, արևմտյան գրականության անկյունաքարն է: Ինչի մասին էլ գրի հեղինակը, միևնույն է, նա գործում է Սուրբ Գրքի բարոյա-հոգեբանական, գաղափարական, գոյաբանական սահմաններում, որտեղ բոլոր սյուժեների գաղափարների, պատկերների գագաթնակետը Գողգոթայի միստերիան է, կարելի է ասել՝ Սուրբ Գրքի կենտրոնը, ուր գալիս և իրար են միահյուսվում բոլոր գծերը, շարժումները, էզոտերիկ և էկզոտերիկ բոլոր գաղափարները և կերպարները: Գողգոթայի միստերիան Աստծու խաչելության և հարության երկու աստիճաններով, կազմում է Ավետարանական ինֆորմացիոն սրբազան (սակրալ) միջուկը, որը ներքուստ վերաիմաստավորում և վերակոդավորում է ողջ Սուրբ Գիրքը և արտացոլվելով գրականության մակարդակում՝ դառնում գրականության ներքին «գաղտնի կոդը», որից դուրս են գալիս նրա սեմանտիկական գլխավոր գծերն ու գիտակցական-ենթագիտակցական բոլոր պարամետրերը՝ հաճախ արտաքին հայացքի համար անտեսանելի և անմատչելի: Միջնադարյան մշակույթի, նրա հոգևոր-ինտելեկտուալ որոնումների հիմնաքարը Հարության գաղափարն է, Քրիստոսի հարության մոտիվը, ինչին ձգտում է միջնադարյան ողջ զարգացումը: Առանց Հարության, ինչպես գրում է Սուրբ Պողոսը, ամեն ինչ ունայն է և անիմաստ: Հարության մոտիվը համաշխարհային գրականության մեջ իր բարձրագույն մարմնավորումն է գտել իտալացի հանճարեղ բանաստեղծ Դանտե Ալիգիերիի «Աստվածային կատակերգության» մեջ:

Առաջին հայացքից Դանտեի պոեմում դժվար է գտնել Հարության անմիջական թեման, քանի որ այն, ի վերջո, հոգու հետմահու անցումների պոետական պատմությունն է, չհաշված այն այլաբանական լեզվամակարդակը, որը գործում է պոեմի ներքին ձևի մեջ և որի մասին գրում է ինքը բանաստեղծը՝ ակնարկելով իր ստեղծագործության բազմաշերտ կառուցվածքային բնույթը («Լեզվի մասին» տրակտատը): Հարության մոտիվը բացահայտվում է այն «իմպուլսի» մեջ, որը շարժման մեջ է դնում պոեմի ողջ կառուցվածքը, նրա կոմպոզիցիոն ամբողջությունը, մտահղացման միասնականությունը և այն «ինֆորմացիոն» կենտրոնը, որը ի մի է բերում պոեմի առանձին մասերն ու դետալները, այդ ամենը հավաքում կոմպոզիցիոն անթերի, սլացիկ և նպատակադրված մի համակարգի մեջ, որի ներքին «էներգիան», պոեմի սկզբից մինչև վերջ ձգվող հզոր «լույսի ճառագայթը» իր ուժն ու կենսունակությունը ստանում է Հարության «իմպուլսից»: Իր արմատներով այն հասնում է էներգիայի այն հզոր աղբյուրին, որը հարություն է տվել մեռած Հիսուս Քրիստոսին: Ըստ էության, Քրիստոսին հարություն տվող այդ «բիո-էներգիան» և պոեմի ողջ կոմպոզիցիան շարժման մեջ դնող ուժը նույն բնույթն ունեն: Այն, ինչ կատարվում է պոեմի ներսում, կապված է մարդկային մտքի համար դժվարըմբռնելի Հարության «սկզբնաշարժիչի» հետ:

«Անտառը», որտեղ մոլորվում է Դանտեն, գրականության մեջ մեկնաբանվում է որպես մեղքի և մոլորության այլաբանություն, որից ազատվելու համար մարդուն անհրաժեշտ է «երկնային ուժերի» օգնություն, հակառակ դեպքում նա չի կարող սեփական ուժերով ազատվել այդ ամենից: Եթե ավելի ճշգրիտ մոտենանք հարցին, կտեսնենք, որ Դանտեի «անտառը» կարելի է մեկնաբանել որպես մահվան ոլորտ, ուր մարդը դատապարտված է կորստյան՝ եթե չլինի Աստվածային միջամտություն, որով նա հարություն է առնում մահվան «անտառից», մտնում «քրիստոնեական Կոսմոս»՝ վերապրելու այդ ամբողջ միստերիալ վիճակները, որոնք տրվում են հարություն առած մարդուն՝ անցնելու դեպի ավելի բարձր աշխարհներ: Այդ աշխարհները ավարտուն, մինչև վերջ կառուցված, անփոփոխ, մեկընդմիշտ տրված, իր կոմպոզիցիայի մեջ անշարժ և անշրջելի Կոսմոսն է, քրիստոնեական Տիեզերքը, ուր բոլոր երկնային մարմինները ունեն իրենց անխախտ ուղեծիրները, իրենց տեղն ու նշանակությունը և Աստվածային Կամքից բացի ուրիշ ոչ մի ուժ չի կարող մի նոր «մեխ խփել» Տիեզերքի վերջնական կառուցվածքի մեջ: Դանտեի «Աստվածային կատակերգության» մեջ Տիեզերքը տրված է պատրաստի, կատարյալ և ավարտուն: Անկատարը, անավարտը մարդն է, որը անցնում է Տիեզերքով՝ հասնելու այդ կատարելությանը՝ Դրախտի իններորդ ոլորտը, որտեղից բացվում է Էմպիրեան: Հոգեպես մեռածը երկնային ուժերի (կոնկրետ՝ Սիրո) ներգործությամբ հարություն է առնում նոր կյանքի համար («Աստվածային կաատակերգություն» պոեմին նախորդում է Դանտեի «Նոր կյանք» ժողովածուն, որը թեև դեռ չի շոշափում հարության խորհուրդը, իսկ եթե շոշափում է, ապա միայն հոգեբանական առումով, բայց նախանշում է նրա մոտեցումը):

«Աստվածային կատակերգություն» պոեմում բացակայում է ողբերգականը (տրագիզմը) որպես կատեգորիա. Հարության մոտիվը ի չիք է դարձնում ողբերգականի հնարավորությունը: Անգամ «Դժոխքում», ուր զգացվում է որոշակի կարեկցանք՝ տառապյալների հանդեպ (օրինակ՝ Ֆրանչեսկայի և Պաուլոյի էպիզոդը), բացակայում է ողբերգականը, որը Հարության գերխնդրից բացի, ունի իր կոնկրետ պատճառները.

  1. Պոեմում ակտիվ կողմը Աստվածային Տիեզերքն է, Աստվածային Կամքը և օրենքները, որոնք ներգործում են իրադրությունների վրա. Դժոխքը ներկայացվում է որպես Աստվածային Արդարության հետևանք, ոճիր և պատիժ, որոնց միջև ոչ մի ճեղքվածք չի կարող լինել, Աստվածային Կամքը չի կարող ողբերգական լինել, իսկ տառապյալների կամքը մեռած է (բացառություն է կազմում Ֆարինատայի կերպարը, որը՝ «Կարծես ուներ դժոխքի հանդեպ քամահրանք…»):
  2. Ինքը՝ Դանտեն, որ անցնում է դժոխքի և երկնքի ուղիներով, ձևավորված չէ իբրև կոնկրետ անհատ. նա ինքը իր կամքով չի ընտրել իր ուղին, նա չի կատարել ազատ ընտրություն, նա իր վրա կրում է վեր-անհատական ուժերի ներգործությունը, որոնք նրան բարձրացնում են մինչև երկնային ամենաբարձր ոլորտները. դա նրան տրվում է իբրև շնորհ, հետևաբար՝ ողբերգականը չի կարող լինել նրա գիտակցության կամ նրա սեփական ընտրության արդյունք:

Հենրիկ Էդոյան

(շարունակելի)