Արմեն Գուլակյանի ստեղծագործական կենսագրության ամենաարգասավոր մի փուլը պիտի համարել 1933-1934 թթ. թատերաշրջանը։ Տարվա առաջին կեսին Շեքսպիրի հետ անդրանիկ ռեժիսորական հանդիպումը՝ «Մակբեթը», գրեթե միահամուռ ձախողում համարվեց։ Շատ չանցած նա հանձնեց մեկ այլ թատերական հանճարի գլուխգործոցը՝ Բոմարշեի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը», որը նույնքան համընդհանուր խանդավառության առարկա դարձավ։ Մեկը մինչև հիմա սոցիոլիզմի «դասական» օրինակ է հիշվում, երկրորդը մնում է դասական դրամատուրգիայի  բարձրարվեստ մարմնավորման նմուշ սովետա֊հայ թատրոնի պատմության մեջ։

Ինչո՞ւ,  որտեղից  այս բևեռացումը։

Համաշխարհային  թատերգության ընտրանու հետ մղած ծանրագույն գոտեմարտի այդ շրջանում երեսունհինգը հազիվ բոլորած ռեժիսորը ծառայում էր նաև արվեստների կաճառի ամենաերիտասարդ մուսային։ Հայ կինեմատոգրաֆիայի հիմնադիր Համո Բեկնազարյանն իր առաջին հնչուն Ժապավենն աշխարհ բերելու երկունքն էր ապրում։ Էկրանավորում էր իր մանրամասներով ամբողջ Անդրկովկասին հայտնի «Պեպո» կատակերգությունը։ Ռիսկը մեծ էր։ Որքան էլ կինոռեժիսորը դասական երկը մարմնավորելու հմտություն ունենար, ինչպես ցույց էին տվել, «Նամուսն» ու «Չար ոգին», Սունդուկյանի գործի առջև չէր կարող չերկնչել։

Հիմա  մի նոր խնդիր պետք է լուծվեր՝ ինչպե՞ս խոսեցնել դասական թատերագրի հերոսներին։ Բեմական արվեստի գլխավոր բաղադրիչը՝ խոսքը մուտք էր գործում շարժման ու դիմախաղի թագավորություն։ Ի՞նչ իրավունքներով։

Դա չէ՞ր, արդյոք, պատճառներից հիմնականը, որ կինոյի վարպետը իբրև ռեժիսոր հրավիրեց Արմեն Գուլակյանին։ Առաջին պետթատրոնում (հետագայում՝ Սունդուկյանի անվան) նրա ռեժիսորական դեբյուտը եղել էր «Խաթաբալա» ֊ն, հետո բեմադրել էր «Պեպո»–ն՝ երկուսն էլ արձանագրված  սկզբունքային հաջողությունների մատյանում։

Թիֆլիսահայությունը խորությամբ ճանաչող մեկը կինոյի, մյուսը թատրոնի քուրայում թրծված ռեժիսորները 33-ի ավարտին անցան գործի։ Իսկ գործը շատ էր։

Ամենից առաջ դերակատարների ընտրությունը։ Այդ խնդիրը Բեկնազարյանը լիովին վստահել էր Գուլակյանին։ Ո՞վ կարող էր ավելի լավ գիտենալ սունդուկյանական խաղացանկի լավագույն թեկնածուին, եթե ոչ նա, ով տարիներ նրանց հետ աշխատել է բեմում։ Թիֆլիսին կամ Վրաստանին հոգեհարազատ ստեղծագործողներին միաբերելը եղավ նախապայման։ Ուրիշ է, երբ մարդ տեղն ու ժամանակդ վերարտադրում է ալբոմ թերթելով ու գիրք ուսումնասիրելով, ուրիշ, երբ կինոխցիկին           է հանձնում սեփական աչք ու ականջով ամբարածը։ «Պեպո»֊ի մասնակիցների գերակշիռ մասը, այդ սկզբունքով է հրավիրված, և այս պարագան անհնար է այսօր ևս չդիտել իբրև ուսանելի սկզբունք։

Տարիների հեռվից դժվար է ճշտել, թե ո՞ւմ մոտ են ձևավորվել «Պեպո»-ի կինոմեկնաբանության սկզբունքային ելակետերը։ Սա կարևոր հարց է, քանի որ «Պեպո»–ում կան լուծումներ, որ բնորոշ չէին Բեկնազարյանի ռեժիսուրային։

Սովետական իշխանության առաջին տասնամյակներին դասական երկի ամեն բեմադրություն ակնկալվում էր իբրև սոցիալական որոշակի չափանիշ։ Դասականների երկերի էկրանավորումները Բեկնազարյանի կողմից շատ հեռու էի և այն ամենից, ինչ նույն շրջանում (1925- 35) արվում էր բեմերում և ինչի ծայրահեղ օրինակը «Մակբեթը» եղավ։

Սոցիալական հակամարտության սուր մատուցումը «Պեպո»- ում թելադրում էր դրամատուրգը, իսկ ֆիլմում առավելագույնս են ընդգծված կերպարների դասակարգային հատկանիշները։ Զիմզիմով-Ավետիսյանի անսքող, գիշատչային դեմքն ու վարվելակերպը, Դարչո֊Խաչանյանի ակներև փողամոլությունն ու ստորաքարշ ձևերը, հայ        բուրժուաների հոգեհարազատությունը ցարական պաշտոնյաներին։ Զիմզիմովների տանը կազմակերպված հրավերքի տեսարանը կարծես փոխ է առնված 1927 թվականի գուլակյանական «Խաթաբալա»-ից։

Նույնքան շեշտված են աշխատավորական դասի դրական կողմերը։ Այստեղ նույնպես անվրեպ էր դերաբաշխումը, կանանց մեջ բազմիցս խոցված տիրամոր հեզ դատապարտվածությունը։ Տատյանա Մախմուրյանի ազնվատես արտաքինով, մայրական հավերժ տառապանքի անմխիթար հուսահատությունը Հասմիկի աչքերում։


    «Ավրորայի լուսաբացը» միջազգային մամուլի էջերում 

    «Ավրորայի լուսաբացի» համշխարհային պրեմիերայից և միջազգային ցուցադրություններից  հետո արտասահմանյան մամուլն ու փառատոնային կայքերը շարունակում են հանդես գալ ֆիլմի մասին հրապարկումներով՝ անդրադառնալով...

    |3 Դեկտեմբեր 2022,21:24