Ժան-Լյուկ Գոդարը և նրա կինոն

Մահացել է Ժան-Լյուկ Գոդարը

Կյանքի 92-րդ տարում մահացավ Ժան Լյուկ Գոդարը՝ կինոյի պատմության մեջ միակ ռեժիսորը, որը բաժանեց այն «մինչ» և «հետո»-ի:

Ժան-Լյուկ Գոդարը և նրա կինոն

Մինչգոդարյան կինեմատոգրաֆը անմիջապես հնացավ, երբ հայտնվեցին «Վերջին շնչում», «Սեփական կյանքով ապրել», «Արհամարհանք», «Խելագար Պիերոն»: Նաև՝ «Փոքրիկ զինվորը», «Կարաբինավորները», «Ալֆավիլը»:

Կինեմատոգրաֆը երկու ծնունդ է ունեցել, և երկուսն էլ՝ Ֆրանսիայում. առաջինը՝   1895-ին, երկրորդը՝ 1960-ին: Առաջին հատվածում կինոն կամ արտացոլում է իրականությունը (Լյումիերի գիծը), կամ ֆանտաստիկ կերպով վերափոխում այն (Մելիեսի փորձը), սակայն, այնուամենայնիվ, նրա մեկնակետն իրականությունն է: Գոդարով է սկսվում մեկ այլ փուլ, երբ մեկնակետն է դառնում կինոն ինքը, նրա առասպելաբանությունը: Անգամ քաղաքականությունը, որի հետ Գոդարը տևական կապի մեջ է մտնում, նախ և առաջ դառնում է կինոդրամատուրգիայի և ռեժիսորական մեթոդի մի մաս:

Երիտասարդ Գոդարի մեջ զարմանալիորեն համատեղվում էին անհատապաշտությունն ու կոլեկտիվիզմը: Եթե Տրյուֆոն, Ռոմերը, Ռիվետը, Շաբրոլը նոր ալիքի առաջնորդներն էին, ապա Գոդարը՝ այդ ջոկատի ջոկատավարը: Շուտով ջոկատը տարրալուծվեց, և յուրաքանչյուրը գնաց իր ուղիով: Գոդարը նզովեց իր նախկին ընկերներին: Իսկ նա ինքը բոլոր կողմերից քարկոծվեց տրոցկիզմով և մաոիզմով իր տարվելու համար, մյուս կողմից էլ՝ բարդեցված ձևերի մոլուցքի համար, որն անհասկանալի էր լայն հանդիսատեսին: Գոդարը սիրում էր կրկնել. «Անիմաստ է պարզեցնելը: Հարկ է միայն բարդեցնել»:

Կինոքննադատ Սերժ Դանեյը գրում էր. «Գոդարի անունը մոտավորապես նույնն է, ինչ նախկինում Պիկասոյինը… Կան դեռ մարդիկ, որոնք պնդում են, թե Գոդարի ֆիլմ նկարելը մի բարդ բան չի: Մանուկ հասակում ես անընդհատ լսում էի, որ ցանկացած երեխա կամ խելագար կարող է Պիկասոյի նկարը նկարել… Նման մի բան էլ տեղի է ունենում Գոդարի հետ՝ նա երբեկ հանրամատչելի չի լինի, սակայն նրա անունը Արվեստագետի հոմանիշն է: О՜, մոդեռնիզմի մեջ ինքնագործունեություն, դպրոցի բացակայություն,  իսկ դեկոնստրուկցիայի մեջ՝ կառուցելու անկարողությու՛ն տեսնելու այդ մշտական գայթակղությունը…

Ժամանակն ամեն ինչ իր տեղը դրեց. Գոդարի վաղ ստեղծագործությունը սպանել չհաջողվեց և ոչ մի դատավճռով, և այն մնաց որպես բոցավառ ոգեշնչման օրինակ, այնուհետև՝ կինոձևի հեղափոխություն:

Նրա ընդդիմախոսներից շատերը կյանքերը նվիրեցին «Գոդարի մասին խոսակցություններին մեկընդմիշտ վերջ դնելուն»: Որքան ավելի էր նա հեռանում  արվեստի և կինոլեզվի բարեփոխումից դեպի քաղաքական գաղափարների կամ զուտ ինտելեկտուալ արտահայտությունների սերմանումը, նրա կինոն ավելի ու ավելի պահպանողական էր դառնում, մերթ ընդ մերթ շունչ առնելով նախկին ինքնաբուխության պոռթկումներով: Թեպետև վերջին կես դարի նրա ֆիլմերից և ոչ մեկը խոշոր հաջողություն չունեցավ, մեծ Հեղինակի նրա կերպարի մասշտաբը մեծանում ու մեծանում էր:

Յուրաքանչյուրն ունի իր Գոդարը: Ամեն ոգ, ամեն երկիր, ամեն սերունդ: Բերտոլուչին մի հարցազրույցում ինձ պատմում էր, թե ինչպես էին նրանք Տարանտինոյի հետ քննարում այդ թեման: «Քվենտինի խելքը գնում է Գոդարի համար, բայց նա երբեք չի ընկալի, թե ինչ էին ժամանակակիցների համար Գոդարի ֆիլմերը: Կինոն կյանքի մի մասն էր և փոխում էր այդ կյանքը: Առաջին ֆիլմս նկարելուց հետո ես Հռոմում ֆրանսերենով մամլո ասուլիս հրավիրեցի: Ինձ հարցրեցին՝ ինչու՞, ես պատասխանեցի՝ որովհետև ֆրանսերենը կինոյի իսկական լեզուն է»:

«Կինոն կյանքից կարևոր է: Իրականությունը սուտ է, ճշմարիտ է միայն այն, ինչ որսում է կինոխցիկը» – այսպիսին էր ամբողջ նոր ալիքի սկզբունքը, սակայն ազնվորեն ու մինչև վերջ դրան հետևեց միայն Գոդարը: Ահա թե ինչու նա Տրյուֆոյին նախատելու իրավունք ուներ «դավաճանության» համար, երբ վերջինս «Ամերիկյան գիշերում» խաղաց Ֆերրանի դերը, որը Ժակլին Բիսեթի հետ չի քնում: Գոդարյան էթիկան, ներառյալ ռեժիսորների և դերասանուհիների հարաբերությունները, նույնքան հեղափոխական է և շրջադարձային, որքան նրա գեղագիտությունը: Այն տարբերվում է նրանից, որը պայմանավորում էր «հայրիկի կինոն», և դեռ մի կես դար արդիական կմնա, մինչև արվեստը չխեղդվի պոլիտկոռեկտությունից և «նոր էթիկայից»: Եթե Աննա Կարինան և գոդարյան մյուս դերասանուհիները լսեին «օբյեկտիվացիայի» և male gaze-ի[i] մասին մերօրյա «ասքերը», ապա շատ կծիղաղեին:  Չէ՞ որ նրանք կինեմատոգրաֆը չէին պատկերացնում առանց սիրահարված հայացքի, այն ընկալելով որպես կինոյում ճշմարտության կենդանի մարմնավորում, քանի որ սերն անհնար է ձևացնել:

Գոդարը Էյզենշտեյնի, Մուրնաուի, Դրեյերի, Բունյուելի, Վիսկոնտիի, Բերգմանի անցած ուղու վրա վերջին մոդեռնիստն է: Եվ նա առաջին պոստմոդեռնիստն է, որին կհետևեն Դեմին, Պոլանսկին, Ֆասբինդերը, Ալմոդովարը, Կոպպոլան, Սկորսեզեն, Կոենին և նույն ինքը՝ Տարանտինոն: Կլոդ Լելուշը սրամտորեն նկատել է՝ «Սպիլբերգի մոտ ինձ ամենից շատ դուր է գալիս Գոդարը»:

Ռուսաստանի համար Գոդարն է՛լ ավելի սրբազան հրեշ էր, քան մյուսների համար, քանի որ նա արգելված աստվածություն էր: Նրա ֆիլմերից ոչ մեկը չհայտնվեց խորհրդային վարձույթում:

Մեզանում երեխաներին ծնված օրից Գոդարով էին վախեցնում: Պերեստրոյկան բացեց պատնեշները, բայց պարզվեց, որ գնացքը, կամ, ավելի ճիշտ կլիներ այստեղ  գործածել նավի կերպարը, հեռացել է, իր հետ տանելով հնարավոր հանդիսատեսին: Գոդարի՝ չափազանց խելամիտ ֆիլմերն էլ մոդայիկ չէին: Որպես վարձութային ռեժիսոր Գոդարը մնաց չապրված զուգահեռ կյանքի կատեգորիայում, Ալեքսանդր Քուշների խոսքերով՝ «ինչպես արևմտյան ֆիլմը, որը մենք այդպես էլ չտեսանք»:

Դեռ վաթսունականցիները կարող էին ՎԳԻԿ-ում (Համամիութենական պետական կինեմատոգրաֆիայի ինստիտուտ) դիտել «Վերջին շնչում»-ը և «Սեփական կյանքով ապրել»-ը, յոթանասունականցիներին արդեն արգելված էր անգամ մտածելը «տրոցկիստ» և «մաոիստ» Գոդարի մասին: Երբ մենք սկսեցինք արտերկիր մեկնել, մեր եվրոպացի ընկերների մոտից տեսաերիզների վրա էինք տեսագրում Գոդարի ֆիլմերը՝ դրանք այդ ուղևորությունների ամենաթանկարժեք ձեռքբերումներն էին:

Երևակայեցե՛ք զգացմունքներս, երբ 1990-ականների սկզբին Տորոնտոյի փառատոնում ես, ինձանից մի քանի մետր հեռավորության վրա, տեսա կենդանի Գոդարին: Ճիշտ այնպես, ինչպես Միշել Խազանավիչուսի «Երիտասարդ Գոդարը» ֆիլմում, նա հաջողացրեց վայր գցել և կոտրել ակնոցը, երբ ընդունելության ժամանակ, գինու գավաթը ձեռքին դուրս եկավ փողոց և բռիավարի բռնվեց ոստիկանության կողմից (այն վայրերում ալկոհոլային խմիչքների օգտագործումը խստորեն սահմանված էր որոշակի տեղերում): Դա իմ միակ անմոռանալի հաղորդությունն էր:

Ռուսաստանի վարձույթ բաց թողնված Գոդարի առաջին ֆիլմը կարծես թե «Սոցիալիզմն» էր (2010): Գործողությունը կատարվում է շոգենավի վրա, որտեղ հավաքված է արևմտյան հասարակության մոդելը: Սա հենց այն ֆիլմն է, որը Գոդարը հրաժարվեց անձամբ ներկայացնել Կաննում: Մոտավորապես հենց այդ ժամանակ էլ նրան չէին կարողանում գտնել Ամերիկայի օսկարյան կինոակադեմիայի մենեջերները, որոնք գլխի էին ընկել, որ երբևէ մրցանակի անգամ չներկայացված ծերուկին «ներդրումի համար պարգևատրելու» ժամանակն է, հակառակ դեպքում ուշ կլինի: Իսկ նա վաղուց արդեն ապրանքանիշ, ինքն իր կերպարն էր դարձել, բացարձակապես առասպելացված և սեփական ֆիզիկական մարմնից օտարված: Այդպես նա հայտնվեց նավի վրա, բայց ոչ թե նավատորմը՝ արվեստի նավերի երկար ցուցակը, համալրելու համար: «Սոցիալիզմը» ինչպես «Տիտանիկի», այնպես էլ « «Պոտյոմկին» զրահակիր նավի» մերժումն է: Դա կինոյի, որպես այդպիսինի, մերժումն է՝ մի մեդիա, որում այլևս ասելու բան չկա: Ֆիլմ այլևս չկա, մնացել է մի կտոր երևակված ժապավեն: Թեպետ, այսօր ժապավեն էլ չկա կամ գրեթե չկա՝ մնացել են պիքսելները:

Անդրեյ Պլախով

Թարգմանությունը՝ Լիլիթ Սարգսյանի

——————————————————-

[i] «Օբյեկտիվացիան» և male gaze-ը՝ «արական հայացքը», ֆեմինիստական խոսույթի եզրույթներ են: «Արական հայացքը» կինոյում և տեսողական արվեստների այլ տեսակներում վկայակոչում է հայացքի սեքսուալ քաղաքականությունը, որը օբյեկտիվացնում է կանանց՝ նրանց շեշտված մարմնականությունը դարձնելով տղամարդկանց հետերոսեքսուալ ցանկության (հայացքի) օբյեկտ:

Ծանոթագրությունը՝ թարգմանչի: