Այս տարի կինոաշխարհը նշում է իտալացի  ռեժիսոր, սցենարիստ, պոետ, էսսեիստ, լրագրող, XX դարի քաղաքական մտքի «քուրմ» Պիեռ Պաոլո Պազոլինիի ծննդյան 100-ամյա հոբելյանը: Գրեթե 60 ֆիլմի սցենարի հեղինակ և շուրջ 30 ֆիլմի ռեժիսոր Պազոլինիի վայրագ սպանությունից անցել է 47 տարի, սակայն նրա մահվան հանելուկը մնում է չբացահայտված:

 La vita finisce dove comincia! Կյանքն ավարտվում է այնտեղ, որտեղ սկսվում է:

Պազոլինիի Էդիպուսի հնչեցրած այս տողերը բառացիորեն վերաբերվում են ֆիլմը ստեղծողին.արվեստում իր  ուղին Պազոլինին սկսեց գրելով, այնուհետև գրականությունն իր տեղը զիջեց կինոյին, իսկ երբ ռեժիսորը վերստին սկսեց գրել՝ վրա հասավ ողբերգական վախճանը: Եթե պատանի Պիեռ Պաոլոն պոեմներ էր գրում, ապա հասուն Պազոլինին 1972-ին սկսեց Petrolio՝  «Նավթ» անավարտ մնացած և հետմահու տպագրված վեպը:

Բացառիկ էր Պազոլինին. նրանում միախառնված էին պոետն ու մարքսիստը, միստիկն ու աթեիստը, քննադատն  ու արտիստը, ավանդականի պաշտամունք ու ոչ ավանդական սեռային կողմնորոշում ունեցողը: Միատեղված միստիցիզմն ու ըբոստությունն էին կերտել այն անհավանական բնությունը, որ Պազոլինիին ստիպում էր տարվել Արթյուր Ռեմբոյով, առասպելներով ու… Կառլ Մարքսով:

Իր հարցազրույցներում Պազոլինին բազմիցս նշել է առասպելականի տարրը կինո ներմուծելու անհրաժեշտության մասին: Ինքը Պազոլինին աթեիստ էր, սակայն իրեն համարում էր հավատի ծարավ աթեիստ: Նա զարմանալի թեթևությամբ  էր կտրում առասպելների ու մեր օրերի միջև եղած ժամանակի վիհը, և ահա թե՝ ինչու.

«Ես ատում եմ ժամանակակից աշխարհը, ինդուստրիալիզացիան և բարեփոխումները.միայն անցյալն է, որ կարող է ներկայիս իրականությանը «մեծ հաշվով » ձեռնոց նետել»։ [1]

Պազոլինին համարում էր, որ կապիտալիստական կացութաձևի կարծեցյալ ազատության ու հանդուրժողականության մեջ իր միտքն ու ինքնությունն աննկատ կորցնող հանրույթն ավելի անհույս է, քան տոտալիտար ռեժիմին դիմակայողը:«Մենք բոլորս վտանգի մեջ ենք»,- կասկածելի հանգամանքներում դաժանաբար սպանված ռեժիսորն ասել էր  մահից առաջ տված հարցազրույցներից մեկում: [1]

Իսկ 1975-ի ողբերգական նոյեմբերից մեկ տարի առաջ՝ իտալական հայտնի օրաթերթերից մեկում տպագրած  Il romanzo delle stragi՝ «Սպանությունների վեպը» վերնագրով իր հոդվածում նա գրել էր.

«Ես գիտեմ մի խումբ հզորների անունները (…)» [2]

Հիմնվելով գրողի իր ներհայեցողության վրա՝ Պազոլինին  վեպի ժանրով արձանագրում էր Իտալիայի նորագույն պատմությունը: Ավաղ, «Նավթ» վեպը ոչ միայն անավարտ մնաց, այլև ձեռագրից անհետացավ առանցքային մի գլուխ: Ավելին, ռեժիսորի սպանությունը տեղի ունեցավ սադիզմի ու ֆաշիզմի խառնուրդը վերհանող «Սալո, կամ Սոդոմի 120 օրերը» (1975) ֆիլմի պրեմիերայից անմիջապես առաջ:

Ճակատագրի զավակը

Իտալական ազնվական ընտանիքից սերող զինվորական իր հոր ու ֆրիուլեցի մոր զավակն էր Պիեռ Պաոլոն՝ Բոլոնյայում ապրող կաթոլիկ ընտանիքի առաջնեկը, նացիստական շրջանի Իտալիայում ֆուտբոլով ու պոեզիայով  տարված զգայուն պատանին, որ քսան տարեկանում սեփական ծախսերով հրատարակեց բանաստեղծությունների իր առաջին ժողովածուն: Հիրավի, ամեն մեծ ռեժիսոր՝ իր կերտած ամեն մի հերոսի հետ հանդիսատեսին սեփական կյանքի պատմությունն է անում: Պազոլինիի ֆիլմագրության ժամանակագրության մեջ է թաքնված այն բանալին, որով բացահայտվում է նրա անդրադարձը Էդիպուսի միֆին :

Առասպելականն արտացոլող երկու առանցքային աշխատանքների՝ «Ավետարան ըստ Մատթեոսի» (1964) և «Էդիպուս արքա» (1967) ֆիլմերի միջև՝ 1966-ին, Պազոլինին իտալացի մեծ կատակերգակ Տոտոյի ու իր նորահայտ սիրեցյալ Նինետտո Դավոլիի մասնակցությամբ նկարահանեց Uccelacci and Uccellini՝ «Մեծ և փոքր հավքեր» կատակերգությունը, որը հոր և որդու միջև հաշտ ու խաղաղ փոխհարաբերության էկրանային պատմության օրինակ է:  Պազոլինին իր բազմաթիվ հարցազրույցներում խոսել է հոր հանդեպ ունեցած հակակրանքի մասին՝ նշելով, որ վերջինիս հետ իր կապը խզվել է դեռևս 3 տարեկանում.

«Ամեն երեկո ես սարասափով էի սպասում ընթրիքի ժամին, քանի որ գիտեի, որ նրա հերթական «տեսարանն» է լինելու» [3]

Մորից բաժանման մանկական նևրոզով տառապող ու խաղամոլ հորը հակակրող Պազոլինին հետագայում կորցրեց հավատն ընտանիքի «ինստիտուտի» հանդեպ՝ համարելով այն իր դարն ապրած: Մանկական տրավմատիկ դրվագներն անշուշտ, դեր են ունեցել Պազոլինիի սեռական կողմնորոշման վրա: Նա ողջ կյանքում մոր հետ մտերիմ հարաբերություն պահեց, մինչդեռ դա էլ դառնանուշ մի մտերմություն էր.

Որդու բառերով բարդ է ասել այն,

ինչին սրտիս խորքում՝ շատ էլ նման չեմ:

Միակն ես դու, որ գիտես սիրտս,

և այն, որ միշտ եղել է այնտեղ` այլ բոլոր սերերից առաջ,

ուստի քեզ մի բան պիտի ասեմ, ահավո՛ր մի բան.

քո շնորհից է իմ տառապանքը ծնվում:

Ոչ զոք կարող է քեզ փոխարինել, այդու՝ քո տված կյանքն ահա մենության է դատապարտված:

Իսկ ես մենություն չեմ ուզում.ես սիրո անհագ ծարավ ունեմ, անհոգի մարմինների ծարավ, զի հոգին քեզանում է, հոգին հենց դո՛ւ ես, բայց դու՝ մայրս ես,

ու սերդ է իմ կապանաց կապանքը:

Մանկութ`անսահման նվիրումիդ ստրուկը եղա, քո այդ վեհ, անբուժելի նվիրումի

Այլ միջոց չկար.կյանքն իմանալու միակ կերպն ու թույրն այդ էր.հիմա՝ վերջ:

Հիմա գոյատևում ենք, մոլոր՝ դատողությունից անդին մի նորոգ կյանքով:

Աղաչում եմ, օ՜հ, պաղատում եմ, մեռնել մի՛ ցանկա:

Ես այստեղ եմ, միայնակ. քեզ հետ`գալիք ապրիլում …  [4]

 

Պազոլինին «Էդիպուս արքա» ֆիլմում ինքնակենսագրությունը միախառնել է Սոփոկլեսի (մթա V դ.) համանուն դրամայի ու հնագույն առասպելի հետ: Մայրը ֆիլմում առանցքային է, ինչն էլ ֆիլմի սկզբում կարելի է կանխագուշակել Իոկաստեին վարպետորեն մարմնավորած Սիլվանա Մանգանոյի վիրտուոզ դիմախաղից:

Հավատարիմ առասպելներն արդիականացնելու իր սկզբունքին՝ Պազոլինին շեղվել է Սոփոկլեսի դրամայից, որտեղ 20 տարվա միջակայք կա Լայոսի սպանության և Էդիպուսի գահակալության միջև: Պազոլինիի վերստեղծած «կինոառասպելում» ժամանակն առհասարակ բացակայում է: Էդիպուսն ու իր մայրը հավերժ երիտասարդ են, ժամանակից դուրս, ինչպես և՝ մյուս հերոսները:

Մոր կերպարում առկա երկիմաստությունը Պազոլինիի կինոտարբերակում շեշտվում է հանգուցային մի տեսարանի շնորհիվ. Արքա Լայոսի հովիվը Էդիպուսին խոստովանում է, որ հենց Իոկաստեն է իրեն տվել մանուկ Էդիպուսին՝ պատվիրելով սպանել երեխային:

Գիտական աշխատանքներ [5] են գրվել ու վեճեր ծավալվել Պազոլինիի սցենարում առկա հանելուկային մի ֆրազի վերաբերյալ: Այսպես, հրեշավոր ճշմարտությունն իմանալուց հետո էդիպուսը վերադառնում է արքայանիստ, ու նայելով կնոջ (մոր) սենյակի պատուհանին՝ արտաբերում.

«Հիմա ամեն ինչ պարզ է: Կամոք, ո՛չ  հարկադրանքով ճակատագրի»։ 

Հենց այս խորհրդավոր տողերն են այն բանալին, որով ֆրոյդյան չարչրկված «Էդիպուսյան բարդույթի» փոխարեն՝ մոր կերպարի միջոցով Պազոլինին բոլորովին այլ շերտ է բացել: Ի՞նչ պիտի ասեր Էդիպուսն իրեն մահվան դատապարտած մորը, ի՞նչ պիտի խոսեին նրանք…Այդ զրույցը երբեք չի կայանում.հաջորդիվ՝ մոր ինքնասպանության տեսարանն է:«Ես սիրում եմ պատմությունն արձակ  թողնել…»,- ասում էր Պազոլինին:

Իր քմծիծաղով ու ինքնավստահությամբ, մանկասպանությունից իսկ չխորշող Իոկաստեն ճակատագրի դեմ պայքարող, ուժեղ և ինքնաբավ մոր կերպար է: «Փորձով իմաստնացած»՝ նա փարատում է Էդիպուսի ահագնացող կասկածն՝ ասելով, թե մարդկանցից և ոչ ոք մարգարե չէ, իսկ Աստված միջնորդների կարիք չունի: Իոկաստեի առումով՝ Պազոլինին հավատարիմ է մնացել Սոփոկլեսին, սակայն շեշտել ու խտացրել է կերպարին բնորոշ երանգը: Հատկանշական մի տեսարան կա, երբ Իոկաստեն տարակուսում է, թե ինչու է էդիպուսը վախենում մոր հետ կենակցած լինելու մտքից.բոլոր տղաներն էլ երազում  նման բան տեսնում են: Ակնհայտ է, որ Պազոլինիի հերոսուհին, ի տարբերություն Սոփոկլեսի Իոկաստեի՝ զուտ և միայն ամոթից չէ, որ ինքնասպան է լինում, այլև՝ հավատի կորստից: էդիպուսի համար ճշմարտության բացահայտումը համընկնում է  մոր  «հավատի» փլուզման հետ:  

«Իմացությունն անգետ ու անբան մարդու ձեռքում ուղղակիորեն վերածվում է հրեշիՖրենսիս Բեկոն (XVI-XVIIդդ.)

Նմանապես՝ հրեշ է դառնում կույր հավատը, որն ի վերջո՝ միևնույն կեղծ «իմացությունն» է միևնույն անգետի ձեռքում: Կնոջ գլխով սֆինքս-հրեշն այն խորհրդանիշն է, որով սահմանվում են իմացությունն ու չիմացությունը: Սոփոկլեսի սֆինքսը մոռացումի սիմվոլ է՝ մտքի ու դատողության հակոտնյան, որը համարժեք է Կ. Յունգի ամենակուլ Թիամատ նախամայր աստվածուհուն: Պահպանելով բոլոր աղերսները՝ Պազոլինին ևս մի կարևոր տարր է ավելացրել. նրա սֆինքսը շաման է որը հանելուկի փոխարեն՝ հոգեբանին վայել հարցում  է անում, ինչին հետևում է Էդիպուսի հարձակումն ու սֆինքսի անկումը դեպի անդունդ: Ինչ-որ առումով՝ սֆինքսի անկումն ու Իոկաստեի ինքնասպանությունը նույն հարթության մեջ են, քանի որ Պազոլինիի տարբերակում հենց մայրն է մարմնավորում հպարտության ու անգիտության մեղքը, մինչ Էդիպուսը լոկ ճակատագրի կույր գործիք է:

Շաման է ոչ միայն սֆինքսը, այլև Դելփիքի պատգամախոսը, և եթե Ապոլլոնի քրմուհին ծաղրում է Էդիպուսին, ապա շաման-սֆինքսը զգուշացնում է, որ անդունդը հենց Էդիպուսի մեջ է:  Ֆիլմում կնոջ, մոր և սֆինքսի համարժեքության ևս մի խորհրդանշական տեսարան կա՝ ինչ-որ ծիսական մթնոլորտում Էդիպուսի հանդիպումն անծանոթ կիսամերկ կնոջ հետ:

Թեև առասպելի ու անտիկ դրամայի պազոլինիական մեկնության մեջ բացակայում է սֆինքսի հարցհանելուկը, հանրահռչակ աֆիշում պատկերված տեսարանն  ըստ էության՝ սֆինքսի հանելուկի սիմվոլիկ այլաբանությունը կարող է լինել:

Այսպես, հովիվը երկու ոտքով է, մանուկը չորեքթաթ կենդանու պես կապված է հովվի գավազանին, որն էլ հետո դառնալու է կույր ու ծեր էդիպուսի երրորդ ոտքը:

Հատուկ ուշադրության է արժանի ֆիլմի ժեստային լեզուն: Բոլոնյայում ծնված «Էդիպուսը» ձեռքով ծածկում է աչքերն այնպես, ինչպես իր  առասպելական բախտակիցն արդեն հասուն տարիքում՝ Թեբեի ուղենշանի մոտ պտույտներ անելիս: Իսկ վաղ տարիքում ֆիզիկական տառապանք կրած մանուկը, որին հենց  այտուցված ոտքերի պատճառով Էդիպուս (հուն.՝Oedipus) են անվանակոչում, մեծանալով՝ պահպանում է մանկանը հատուկ ժեստերը, որոնք կրկնվում են նույնատիպ տեսարաններում՝ հուզմունքի ու անհանգստության պահերին: Պազոլինիի Էդիպուսն անհամբեր, բռնկուն, խարդախ, սխալական, բայց միշտ համարձակ ու կյանքով լի, իրակա՛ն մեկն է: Ֆրանկո  Չիտտին լավագույնս  է կերպավորել Պազոլինիի  արդիականացված առասպելի  հերոսին:

Միֆի վերաիմաստավորման համար Պազոլինին կիրառել է նաև հետաքրքիր մի կինոհնարք՝ նախագուշակ տեսարանը.այսպես, սֆինքսին հանդիպելուց առաջ բանբերն Էդիպուսին տանում է կույր մարգարե Տիրեսիասի մոտ, և ապագա արքան լուռ նախանձով է լցվում՝ նայելով ահին անտարբեր կույր սրնգահար-մարգարեին: Էկրանին հայտնվում է Էդիպուսի մտքերը «մատնող» տեքստը` Պազոլինիի յուրատեսակ տուրքը համր կինոյին.

«Որքա՜ն կուզեի քո տեղում լինել.դու երգում ես ճակատագրից անդին եղածի մասին…»

Պազոլինիի կինոպոեզիային վայել չքնաղ այս տեսարանում Էդիպուս-Չիտտին  մոցարտյան հոգեպարար մեղեդու ներքո՝ կամազուրկ երեխայի պես հետևում է «ֆատումին»՝ իր ձեռքը բռնած բանբեր Անջելոյի տեսքով (Նինետտո Դավոլի), որն արդեն ֆիլմի վերջում՝  իբրև կույր Էդիպուսի ուղեկից, փոխարինում է սոփոկլեսյան Անտիգոնեին՝ Էդիպուսի դստերը:

Ֆիլմի ողջ ընթացքում խորհրդավորության մթնոլորտն ավելի է շեշտվում ծիսական-շամանային երաժշտությամբ: Պազոլինիի երաժշտական լեզուն զարմանալիորեն բազմազան է՝ ճապոնական ավանդական ծիսական եղանակներից մինչև ռումինական, տրանսիլվանական էթնիկ երգեր, զինվորական նվագախմբի հնչյուններից մինչև Մոցարտի «դիսոնանցա» լարային կվարտետ: [6]

Մարոկկոյի լանշաֆտի ֆոնին՝ բազմազան երաժշտությունն ավելի է սրում սիմվոլիզմը, իսկ Պազոլինիի ծննդավայր Բոլոնյայի ու ժամանակակից Միլանի պատկերները կամրջում են ժամանակի այն վիհը, որ կա արդի հեղափոխական-ինտելեկտուալ Պազոլինիի և ոչ պակաս հեղափոխական՝ անտիկ քուրմ Պազոլինիի միջև.խոսքս ֆիլմում նրա ուշագրավ «կամեոյի» մասին է: Արքայից օգնություն հայցող քուրմը, սակայն, Էդիպուսին հիշեցնում է, որ քրմական դասի աչքում նա ամենևին էլ Աստված չէ…

«Դոկտոր Հայդի նման՝ ես մեկ այլ կյանք էլ ունեմ: Այդ կյանքում ապրելով՝ ես պիտի կոտրեմ բնական (և անմեղ) դասակարգային պատնեշները»,- գրող և լրագրող Իտալո Կալվինոյին ուղղված իր բաց նամակում գրել է Պազոլինին: [7]  

Ի դեպ, «Ավետարան ըստ Մատթեոսի» ֆիլմում (հասուն շրջանի) Հիսուսի մոր դերը կերտել է Պազոլինիի մայրը՝ Սյուզաննա Կոլուսսի-Պազոլինին: Այսպես ահա՝ Պիեռ Պաոլոյին կյանքում բաժին հասավ սեփական ձեռամբ կերտած մեսիայի դերը.կաղապար կոտրողներին միշտ միևնույն՝ մարտիրոսյալի վիճակն է ընկնում:

Վերջաբանի փոխարեն

Այն, որ գրողները մարգարեանում են իրենց գրական գործերում և կանախազգում այլոց ու սեփական ապագան՝ հայտնի բան է, բայց թե ինչպես են ռեժիսորներն այդ անում բառացիորեն իրենք իրենց «վիզուալիզացնելով»` կարծում եմ, լուրջ քննարկման նյութ է, բայց այդ մասին՝ մեկ այլ առիթով:  

          

Հեղինակ՝ Լուսինե Հովհաննիսյան,  © 2022

Պ.Պ.Պազոլինի՝  «Աղոթք մորս», թարգմ.՝ Լուսինե Հովհաննիսյանի

 Աղբյուրներ՝

[1] «Պազոլինիի թեորեմը», ֆիլմ՝ https://www.youtube.com/watch?v=a0ZxKpZOrL0

[2]  http://colloque-temps-revoltes.ens-lyon.fr/spip.php?article157

[3]  Vogue ամսագիր,  մայիս, 1971,  Dacia Maraini –ին տված հարցազրույցից

[4]  “Supplica a mia madre” www.libriantichionline.com/divagazioni/pier_paolo_pasolini_supplica_a_mia_madre-1

[5]   www.redalyc.org/pdf/3074/307426647005.pdf

[6]   www.lettresvolees.fr/oedipe/musiques.html

[7]   www.wordnews.it/lettera-aperta-a-italo-calvino-pasolini-quello-che-rimpiango