Լաերտ Վաղարշյան․Ինչպես էր ստեղծվում «Առաջին սիրո երգը» ֆիլմը (մաս 1)

Լաերտ Վաղարշյանի՝ 1986 թ. գրված հուշերից ։

Ինչպես է ստեղծվել  «Առաջին սիրո երգը» ֆիլմը[1]

ՄԱՍ  I

 Ֆիլմեր նկարելիս ես գրառումներ վարելու սովորություն ունեի: Դա ինձ օգնում էր խորը թափանցել նյութի մեջ, մշտապես գտնվել ֆիլմի մթնոլորտում, ճշտել մտահղացումները, նշել սխալները և այլն:                                             

«Ռեժիսորի ստեղծագործական օրագրի» հետ մեկտեղ, դրանցում տեղ էին գտնում նաև այն պայմանների նկարագրությունները, որոնցում աշխատում էր նկարահանող խումբը և խոսվում էր այն մարդկանց մասին, որոնց հետ մենք ֆիլմեր էինք ստեղծում: Այդ գրառումները թեպետ և ընդհանուր առմամբ «մասնավոր բնույթի» են, սակայն, 1950-ական թվականներից սկսյալ, «Հայֆիլմի» մարդկանց և գործերի մասին ինչ-որ չափով պատկերացում են տալիս. դրանցում առկա է հուշագրության ժանրը, և այն ժանրը, որն ընդունված է «հետաքրքրաշարժ կինոգիտություն» անվանել:                                                                                                                                                                                                                      

Կինոստուդիայի դիմացի փողոցն, ինչպես միշտ, լեփ-լեցուն է մարդկանցով, ավելի ճիշտ՝ ստեղծագործական աշխատողներով: Նախկինում «վաճառականի տան» այդ մեկհարկանի շենքում նրանց համար նեղվածք էր: Ասում են, թե ստուդիային հարիր չէ, երբ մարդիկ փողոցում են կանգնած, բայց, մյուս կողմից, շատ հարմար է՝ բոլորն այստեղ են, և կարելի է շփվել ում հետ ասես: Հենց որ ես մոտեցա բազմությանը, Ժիրայր Հակոբյանն ու Յակով Վոլչեկը ինձ մի կողմ կանչեցին և սկսեցին համոզել, որ կարդամ իրենց սցենարը: Հատկապես ջանում էր Ժիրայր Գրիգորևիչը:

– Չէ՞ որ դու մտավորականության միջավայրը լավ ես ճանաչում: Սցենարի կենտրոնում էստրադային երգչի կերպարն է, որը հեշտությամբ համբավ է ձեռք բերում, մեծամտանում, մոռանում բոլորին ու ամեն ինչ…

… Ես կարդացի սցենարը: Գերող շատ բան տեսա դրանում: Կենդանի մարդիկ: Եւ բոլորը՝ երևանցիներ: Բոլորը՝ ծանոթ: Ասես մեր փողոցից լինեին: Եւ բախումն է ծանոթ. էստրադային երգիչն ինքն իրեն համարում է ամենաարժանին մարդկանց մեջ, չի թաքցնում, որ նա բախտի ընտրյալն է, բայց, իհարկե, շատ շուտով նրա պատրանքները հօդս են ցնդում: Թերևս, սա ամենահետաքրքիր կերպարն է: Ի հավելումն, սցենարը գրված է նեոռեալիստների  [2]  յուրաձևությամբ՝ քաղաքային կյանքի լայն ընդգրկմամբ: Հավանեցի, որ սյուժեում գրեթե բոլոր կերպարներն ինչ-որ իմաստով հավասարազոր տեղ են գրավում:

Իսկ ֆաբուլան հստակ է. մի տան բնակիչները պետք է տեղափոխվեն նոր տուն: Եւ, հեղինակների մտահղացմամբ, նոր տանը կարող են վերաբնակվել միայն արժանի մարդիկ: Հենց դա էլ իմ մեջ խռովություն է առաջացնում՝ ու՞մ տեսակետից «արժանի»:

Ընդհանուր առմամբ, գրավիչ շատ բան կա: Բայց ամեն ինչ պտտվում է այդ մի մտքի շուրջ, որն էլ փոքր-ինչ արհեստական հող է ստեղծում սյուժեի համար:

Ես եկա տնօրենի մոտ և ասացի.

–  Սցենարը հարկ է լրամշակել:

–  Իսկ ի՞նչը սրտովդ չի ,- հարցրեց Մխիթար Հովնանովիչը:

– Միտքը սխեմատիկ է՝ նոր տանը պետք է վերաբնակվեն միայն արժանի մարդիկ: Իսկ ինչպե՞ս վարվել նրանց հետ, ովքեր, այսպես ասած, տեղափոխման պահին չեն հասցրել «արժանի» դառնալ:

– Ընդհանուր առմամբ, դու իրավացի ես: Բայց, անկեղծ ասած, դուրս չի գալիս, որ դու հենց ամենասկզբից նման բողոք ես ներկայացնում:

– Ինչու՞: Չ՞է որ ես չեմ պատրաստվում ինքս դա վերափոխել:

– Իսկ քո կարծիքով՝ ո՞վ:

– Մտածում եմ խնդրել Միխայիլ Իլյիչ Ռոմմին: Դեմ չե՞ք լինի:

– Ոչ:

– Ես վստահ եմ, որ նա ինձ չի մերժի:

– Փորձի՛ր, խոսի՛ր:

… Իսկ ես մտածեցի. «Ռոմմի հաշվով հրապուրվելս արդյո՞ք սխալ չի»: Ինչևէ, գնում եմ Մոսկվա, Ռոմմի մոտ:

Միխայիլ Իլյիչի ամառանոցում էի: Նա կարդաց սցենարը, ընդհանուր առմամբ հավանություն տվեց: Ես նրան պատմեցի իմ ուրույն նկատառումները՝ ուզում էի «տաքացնել» նրան: Նա հատկապես ընդգծեց ազգային որոշակիությունը: Տարվելով՝ նա կրկնեց իր աֆորիզմներից մեկը. «Որքան ավելի ցցուն է ազգային որոշակիությունը, այնքան ավելի դուր կգա այլազգի հանդիսատեսին»:

Պայմանավորվեցինք մի քանի օրից կրկին հանդիպել: Նշանակված ժամին գալիս եմ, որպեսզի արդեն հստակորեն մշակենք դրվագները: Անցանք դրանց վրայով: Քննարկում ենք դրվագները, քննարկում ենք կարևոր շատ պահեր:

            ***

Այսօր տհաճ խոսակցություն ունեցա տնօրենի հետ: Ես խնդրում էի օպերատոր նշանակել Ջալալյանին, որի հետ արդեն երկու-երեք ֆիլմ էի արել, իսկ տնօրենն ուզում էր, որ ես վերցնեմ […] (չեմ ուզում անունը տալ, քանի որ նրա մասին ոչ մի լավ բան ասել չեմ կարող):

Դավթյանը պնդում է իր թեկնածուին, իսկ նա ստուդիայի կուսկազմակերպության քարտուղարն է: Երկու օր առաջ այդ օպերատորը պահանջում էր, որ ես նրան վերցնեմ: Ես չէի համաձայնվում: Այդժամ նա հանդգնորեն ասաց.

-Էդ ո՞նց ենք մենք քեզ՝ անփորձիդ, ֆիլմեր վստահում, իսկ դու ինձ չե՛ս վստահում:

Ես էլ նրա դեմքին կտրուկ շպրտեցի.

-Պատկերասրահը ստուդիայից երկու հարյուր մետրի վրա է: Դուք գեթ մեկ անգամ եղե՞լ եք այնտեղ:

Նա մահացու վիրավորվեց, շիկնեց ու գնաց տնօրենի մոտ: Եւ ահա, Դավթյանն ինչ կանչեց:

-Քեզ հետ գլխացավանքն անպակաս է: – Նա ինձ թույլ չտվեց մի բառ անգամ արտաբերել: – Պետք է նրա հետ աշխատե՛ս: Խոսակցությունն ավարտվա՛ծ է:

Դուրս գալիս ես մռլտացի քթիս տակ.

–    Չե՛մ աշխատի…

Տե՜ր աստված: Ես նորից մարդու վիրավորեցի, այս անգամ՝ լավ մարդու, բայց դա իմ կամքից անկախ ստացվեց:

***

Սցենարային բաժնի պետ Հակոբ Սալախյանը, որի հետ մենք մասնավորաբար զրուցել էինք ֆիլմի, պայմանավորվել երգերի բովանդակության մասին, իրեն թույլ էր տվել բանակցել անվանի բանաստեղծներից մեկի հետ երգերի տեքստերը գրելու վերաբերյալ: Ըստ էության, նա իրեն իրավունք էր վերապահել վերջինիս պատվիրել երգերի խոսքերը: Նա էլ գրել էր և այդ օրը բերել ստուդիա:

Հակոբը կանչեց ինձ իր աշխատասենյակ, որտեղ արդեն նստած էր խոսքերը բերած բանաստեղծը, և նրա ներկայությամբ ինձ մեկնեց բանաստեղծություններով թղթերը:

-Կարդա՛: Կարծում եմ՝ հրաշալի են,- ասաց նա այնպիսի տոնով, կարծես հարցն արդեն լուծված է, և բանաստեղծություններն ընդունված են:

Ես կարդացի բանաստեղծությունները: Դրանք ինձ դուր չեկան՝ չէին սազում մեր ֆիլմին, և ես, հնարավորինս նրբանկատորեն, ասացի դա նրան: Դա զարմացրեց Հակոբին և վիրավորեց բանաստեղծին: Ես մեղավոր չեմ: Հակոբը ոչ շրջահայաց, ոչարհեստավարժ կերպով վարվեց: Չէր կարելի առանց ինձ տեղյակ պահելու գործերն առաջ տանել:

Սկսեցինք ինտենսիվորեն համագործակցել Միխայիլ Իլյիչի հետ: Նա արդեն սկսել էր սցենարի վրա աշխատել: (Շատերն ասում էին, որ նա «ի միջի այլոց» է աշխատելու: Սխալվեցին: Ռոմմն այդ մարդը չէր): Այսօր նա ասաց ինձ.

-Կերպարների համակարգը լավն է, դա հնարավորություն է տալիս խորացնելու տիպերը և դրանց միջոցով սրել իրավիճակը, իսկ դա նշանակում է նաև լավացնել սյուժեն… Կրկնում եմ (և դա հարկ է հիշել)՝ կերպարների համակա՛րգն է լավը: Շատ բազմապիսի մարդիկ կան: Աշխատի՛ր, որ նրանք վառ անհատակությամբ օժտվեն, այսինքն այնպիսին լինեն, որպիսիք ուրիշ ֆիլմերում մենք չենք տեսել: Իսկ այդպիսի հնարավորություն, քո բախտից, այստեղ կա:

Եւ հիշիր՝ դու ֆիլմում պետք է ունենաս ոչ միայն բազմազան կերպարներ, բայց և յուրաքանչյուր կերպար դու պետք է ներկայացնես հնարավորինս բազմակողմանիորեն…

Գիտակցելով Ռոմմի ասածը, որն, ինչպես միշտ,  հստակորեն էր ձևակերպել իր միտքը, ես հասկացա, որ չպետք է հետ կանգնեմ դրանից, չպետք է մոռանամ… Այդ իսկ պատճառով, բոլոր դերերի համար հարկ էր հրավիրել միայն այնպիսի դերասանների, որոնց արտաքինն ու բնավորությունը ինքնին հետաքրքիր էին: Եւ, անշուշտ, տաղանդավոր դերասանների:

Եւ ահա, մի օր, երբ ես նրա մոտ եկա, նա ինձ համար ընթերցեց Արսենի և Ռուզանի վիճաբանության դրվագը, երբ երգիչը պատրաստվում էր համերգի գնալ: Դա մի նոր դրվագ էր: Սցենարում այն չկար: Տեսարանն ինձ դուր եկավ.

«… Ճարտարապետը զննեց հին տունը և հեռացավ: Արսենը նկատեց, որ նա աչքերը հառած նայում էր Ռուզանին:

Երեկոյան նա հանդիմանանքով շպրտում է կնոջ երեսին.

-Նա անընդմեջ քե՛զ էր նայում:

-Չէ՞ որ ես այս տան դետալն եմ…

-Ահա՜ թե ինչ, ուրեմն ես ամուսնացած եմ ճարտարապետական դետալի հե՞տ, իսկ ո՞վ ես դու այդ դեպքում՝ քիվ թե՞ պատուհան:[4]

-Արձանասյուն:

-Ի՞նչ:

-Արձանասյուն՝ քարե մի արարած, որն իր ուսերին է պահում տան բեռը: Նա լռում է, ինչ էլ որ լինի[5]…» և այլն:

Ես Միխայիլ Իլյիչին ասացի, որ տեսարանը շատ կհարստացնի Ռուզանի կերպարը, և՛ Արսենն էլ է այստեղ իր կերպարին հարազատ, և՛ դրվագն է վառ:

– Սա հենց այն դրվագն է, – ասաց Միխայիլ Իլյիչը,- որն էլ պետք էր ֆիլմին: Այս դրվագը հեղինակներին իրավունք է տալիս հավատալու, որ ծերուկ Վարունցը կարող է իր հարսին ավելին վստահել, քան ընդունված է: Ռուզանն այստեղ ներկայացված է որպես ընտանիքի բարոյական կոդեքսի կրող: Եւ եթե նա ուրիշի հետ ամուսնանա, ապա ծերուկ Վարունցը չի կարող հաշվի չառնել նրա որոշումը, թեկուզ և նա հեռանա իր որդուց: Ահա և քեզ մի օրինակ,- եզրափակեց Ռոմմը,- թե որքան անսպասելիորեն է կառուցվում սյուժեն, ինչպես են խնդիրները լուծվում ոչ այնտեղ և ոչ այնպես, ինչպիսին հեղինակի մտահղացումն էր: Ստացվեց բոլորովին այլ հանգույց՝ առավել դիպուկ, առավել ընդգրկուն…

Բավարարված Միխայիլ Իլյիչը ուրախանում էր ինչպես մի մանուկ, թեպետ այդ բառն իրեն ոչ մի կերպ չի սազում:  Հիշում եմ, թե ինչպես նա ինձ մի օր ասաց.

– Դուք երջանիկ սերունդ եք: Կյանքի հարցերով եք զբաղվում: Ձեր ֆիլմերի նյութն են դարձել բարոյական խնդիրները: Մինչդեռ մենք ռեժիսորների մի սերունդ ենք, որն աշխատել և աշխատում է հիմնականում սուր սոցիալական, քաղաքական ֆիլմերի վրա: Ինչ խոսք՝ դա էլ է շատ հետաքրքիր: Բայց, ճիշտն ասած, ես շատ եմ կարոտել այսպիսի զուտ մարդկային բաներին, այդ իսկ պատճառով, ինչպես տեսնում ես, հաճույքով եմ աշխատում: Հուսով եմ, տերերդ չեն կարծի, որ ես իզուր եմ վարձատրվում…

***

Դերասանների փորձարկումները: Տանջալի գործընթաց: Տնօրինությունը խստորեն պահանջեց, որպեսզի գլխավոր դերերի համար ներկայացվեն առնվազն երեք թեկնածուներ: Խորիկի[6] փորձն արդեն նկարահանեցի: Կարծում եմ, նա հարմար է: Ինչու՞ այլոց փորձել: Միայն կբարդեցնես այդ «այլոց» հետ հարաբերություններդ: Եւ ես մեծապես կթեթևանայի, եթե այդ հարցը լուծված համարվեր…

***

Այսօր հորիցս նամակ ստացա: Հետաքրքիր է, որ նա, կողքիս լինելով, չէր ասել ինձ այն ամենը, որ ուզում էր հասցնել գիտակցությանս, այլ գրել էր: Հավանաբար մտածել էր, որ բանավոր խոսքն ինձ վրա հարկ եղած կերպով չի ազդի: Նամակը կարդալով՝ ես հասկացա, որ այդպես էլ կա: Նամակն ինձ իրապես թափ տվեց:

Ահա համառոտակի, թե ինչ էր ուզում նա «հասցնել իմ գիտակցությանը» (նրա արտահայտությունն է): « «Փեսատեսը»[7]  քո առաջին ֆիլմն էր, որդիս, և դու նրանում բոլոր մանրուքները լավ չէիր մտածել: Շտապում էիր և հախուռն կերպով սկսեցիր նկարել: Մեղմ ասած, գլուխգործոց չստեղծեցիր: Խորը թեմա չէր, այլ անեկդոտ: Լուրջ խնդիրներ չկային: Սերը՝ թեթևամիտ: Այն չէր էլ կարող լուրջ լինել, քանի որ ֆիլմն ինքնին՝ անորակ արտադրանքի թողարկումը քննադատելու կոչված ագիտկա[8] էր: Ըստ էության՝ ընդամենը ֆելիետոն: Միակ ձեռքբերումը Թաթիկ Սիմոնյանի խաղացած կերպարն է, այն էլ նա դուրս է գալիս ֆիլմում իրեն հատկացված գործառույթի սահմաններից: Նա զվարճեցնում է հանուն զվարճեցնելու»:

Հետո հայրս գրում է, որ ես պետք է մի լավ մտածեմ, նախքան նոր ֆիլմի նկարահանումը սկսելը: Հարկ է, որպեսզի իմ այս նոր սկսվող ֆիլմը արդեն ստեղծագործական լուրջ հայտ դառնա՝ սոցիալական և հոգեբանական գործառույթներ կրող կերպարների խորը հոգեբանական մշակմամբ: Եթե սեր պետք է լինի, իսկ այն պե՛տք է ինի, թո՛ղ որ լինի, առանց նրա չարժե ֆիլմ ստեղծել, ապա այն պետք է լինի լուրջ, խորը, անպատճառ հուզող…» և այլն, և այլն:

Եւ չի ալարել՝ գրել է այս ամենը, կեցցե՛ս, պապա:

Սա ինձ իրավամբ հուզեց և մի որոշ ժամանակով կանգնեցրեց, ստիպեց լրջորեն մտածել:

Եւ ահա, սիրելի հայրիկ, խորհրդածելով, պետք է քեզ ասեմ, որ քո բոլոր վերոշարադրյալ ցանկությունները ես կատարում եմ. սցենարը հիմք է տալիս անելու հենց այնպիսի ֆիլմ, որը դու կցանկանայիր տեսնել:

Հիշի՛ր, որ ես արդեն այնքան լրջորեն եմ մոտեցել սցենարին, որ գրեթե մեկ տարով հետաձգեցի ֆիլմի արտադրությունը: Տվեցի Ռոմմին խմբագրելու, և անգամ դրանից հետո ես ամեն դրվագի նկատմամբ, կրկին ու կրկին քթմազություն եմ անում: Սցենարի հեղինակներն արդեն գանգատվում են ինձանից, հայտարարելով, որ ես «անընդմեջ ուզում եմ անպայման մի բան փոխել»:

Ուրախ եմ քեզ հայտնել և հայտնում եմ հպարտությամբ, որ, չնայած հեղինակների ցուցաբերած գանգատներին և իմ այդ «սովորությանը», ես, այնուամենայնիվ, չեմ դադարում խծբծել (ընթերցիր՝ կրկին ու կրկին ստուգել դրվագների ճշգրտությունը): Եւ այդպես է լինելու այսուհետ, մինչև ֆիլմի վրա աշխատելու ավարտը: Բայց այդպես էր և «Փեսատեսի» վրա աշխատելու ժամանակ: Այդպիսին է իմ բնավորությունը: Բայց այ քո նամակում շարադրած երկրորդ միտքը ինձ լրջորեն մտահոգեց: Դու գրում ես (ես գրածիդ մեջ անգամ հեգնանք ըմբռնեցի), որ ես ամենուրեք պարծանքով հայտարարում եմ, որ «Փեսատես» ֆիլմը նշանավոր է նրանով, որ այնտեղ աշխատել են միայն երիտասարդներն ու անփորձները: Ճիշտ որ՝ ես դա հայտարարել եմ և հպարտացել եմ նրանով, որ սցենարի հեղինակ Արամաշոտ Պապայանը առաջին անգամ էր գրում կինոյի համար, ես առաջին անգամ էի գեղարվեստական ֆիլմ բեմադրում, օպերատոր Արտաշես Ջալալյանը առաջին անգամ էր գեղարվեստական ֆիլմ նկարահանում, Ղազարոս Սարյանը առաջին անգամ էր ֆիլմի համար երաժշտություն գրում, նկարիչ Վալենտին Պոդպոմոգովը առաջին անգամ էր գեղարվեստական ֆիլմ ձևավորում: Առաջին անգամ էին նկարահանվում Թաթիկ Սարյանը, Մուրադ Կոստանյանը, Խորեն Աբրահամյանը և չմոռանամ նշել, որ Հրաչյա Ներսիսյանն էլ առաջին անգամ էր կատակերգական դերում նկարահանվում: Կրկնեմ՝ ես դրանով հպարտանում էի: Ես անգամ անհամեստորեն հույս էի դրել սեփական ուժերիս վրա, համարելով, որ սցենարը կլրամշակեմ, երգահանին, նկարչին կօգնեմ, որ դերասանները, թեպետև անփորձ են, բայց իմ ղեկավարությամբ կխաղան, ես նրանց կհուշեմ ինչ որ պետքն է: Ես այժմ էլ, նոր մեծ ֆիլմի վրա աշխատելիս, այդպես եմ կարծում: Եւ ահա քո նամակը ստիպեց ինձ մտորել: Դու մի շատ պարզ ու հստակ ճշմարտություն ես շարադրում, որը մինչ օրս գլխի չէի ընկել. դու պնդում ես, որ ես պետք է վերցնեմ տաղանդավոր մարդկանց և ձգտեմ օգտվել հենց նրանց տաղանդից, նրանց ստեղծագործական կարողություններից և չփոխարինեմ նրանց ինձանով, իմ կարողություններով: Իսկ եթե ես նրանց փոխարինեմ ինձանով, դա կաղքատացնի ֆիլմը:

Դու շատ դիպուկ ես մատնանշել բնավորությանս այդ գիծը: Ես դա չէի նկատում: Ես հիմա էլ եմ կարծում, որ ամեն ինչ կարող եմ, և ինձ թվում էր, թե դա արժանիք է, ոչ թե թերություն: Բայց, ընթերցելով նամակդ, ես մտածեցի, որ սխալ էի, որ դա իրոք կարող է անդրադառնալ ինձ (ընթերցիր՝ ֆիլմի) վրա: Ամենայն հավանականությամբ, այդպես էլ կլինի, եթե ես չվերափոխվեմ: Դու ասես բացահայտեցիր ինձ՝ իմ իսկ աչքերում և պատվիրան տվեցի՛ր: Այդ միտքը կարող էր արտաբերած լինել անգամ ոչ այնքան փորձառու մեկը, ինչպիսին որ դու ես:  Եվ ես կարող էի ինքս կռահել դա: Բայց դու շատ լավ գիտես, որ տրամաբանորեն հասկանալ և իմանալ ճշմարտությունը մեկ բան է, իսկ գործնականում այդ ճշմարտությունը կիրառելը՝ միանգամայն այլ է: Այդ դասի համար շնորհակա՛լ եմ:

———————————–

[1] Ռուսերեն բնագրով ռեժիսորի դստեր՝ Մարինա Վաղարշյանի կողմից տպագրվել է “Литературная Армения” հանդեսում, 2021 թ. № 1, էջ 137-170:

[2] Բազմիցս նշվել է, որ 1950-ական թվականների կամ «խրուշչովյան Ձնհալի» տարիների խորհրդային կինոն աղերսվում է իտալական նեոռեալիզմի հետ: Սրա գլխավոր բացատրությունը պետք է տեսնել խրուշչովյան բարեփոխումներով պայմանավորված խորհրդային արվեստի նոր գեղագիտական դոկտրինով, որը քարոզում էր շրջադարձ դեպի առօրեականությունը, շարքային մարդու կյանքը: Ահա թե ինչ է գրում այս առթիվ Լ.Վաղարշյանը նույն այս հուշերում. «Նեոռեալիստները իրավամբ Իտալիան սարքեցին աշխարհի առաջին կինեմատոգրաֆիական երկիրը: Նեոռեալիզմի գալով իտալացի կինեմատոգրաֆիստները դադարեցին էր շրջադարձ դեպի առօրեականությունը, շարքային մարդու կյանքը: Ահա թե ինչ է գրում այս առթիվ Լ.Վաղարշյանը նույն այս հուշերում. «Նեոռեալիստները իրավամբ Իտալիան սարքեցին աշխարհի առաջին կինեմատոգրաֆիական երկիրը: Նեոռեալիզմի գալով իտալացի կինեմատոգրաֆիստները դադարեցին ռոմանտիկայի գիրկն ընկնել և իդեալականացնել հերոսին, փոխարենը սկսեցին պարզապես պատկերել մարդուն նրա առօրյա կյանքում: Դա կենցաղայնություն չի, այլ սթափ մոտեցում խնդրներին: Սթափ, օբյեկտիվ, ուղիղ, ազնիվ հայացք: Պատերազմը դրդեց նկարիչներին դրան: Շարքային մարդու ճակատագիրը՝ իրական, սովորական մարդու, հայտնվեց արվեստագետի ուշադրության կենտրոնում: Կրկնում եմ՝ սա կենցաղայնություն չի: Այստեղ են ճշմարիտ ճակատագրեր, բնական, քաջածանոթ մարդկային կրքեր: Ահա թե ինչու են այդպես հուզում, այդպես գերում իրենց անկեղծությամբ: Մեր ֆիլմը նույնպես բոլորին ծանոթ ու հուզող հարց է դնում՝ երիտասարդ մարդու բնավորության կայացումը, մտերիմների և հասարակության ցուցաբերած ուշադրությունը այդ մարդու հանդեպ: Նեոռեալիզմի գեղագիտական սկզբունքը սավառնում է մեր մոլորակով: Մենք աշխատում ենք այդ մեթոդի ազդեցությամբ»:

[3]«Հայֆիլմ»-ի առաջին տաղավարները գտնվում էին Տերյան 2 և Տերյան 3ա հասցեներում ՝     https://kinoashkharh.am/2022/05/haykakan-arajin-kinotxavarner/ :

[4]Ֆիլմում հնչում է՝ «խոյակ թե՞ որմնախորշ» (“капитель или ниша”):

[5]Ֆիլմում հնչում է ՝ «…ինչքան էլ ծանր է իր համար»:

[6] Խորեն Աբրահամյան, 1930-2004: ՀԽՍՀ վաստակավոր արտիստ (1961):

[7] Ռուս.՝ «Смотрины», 1954, «Երևան» կինոստուդիա, սցենարի հեղինակ՝ Արամաշոտ Պապայան, դերերում Հրաչյա Ներսիսյան, Արուս Ասրյան, Թաթիկ Սարյան և ուրիշներ:

[8] Ագիտկա՝ սոցիաիստական քարոզչական բնույթի որևէ երկ, ստեղծագործություն:

(շարունակելի)

Թարգմանությունը և ծանոթագրությունները Լիլիթ Սարգսյանի