Հրաչյա Ներսիսյան․Ինչպես դարձա կինոդերասան
Ես՝ երիտասարդ ու անփորձ դերասան, Սովետական Հայաստան եկա Կոստանդնուպոլսից 1923-ին: Երևանում արդեն գործում էր առաջին պետական թատրոնը, որն այսօր Սունդուկյանի անունն է կրում: Առայժմ միակ թատերական օջախն էր այն Հայաստանում, և այստեղ ավելի, քան որևէ այլ տեղ, անսքող ու ցայտուն աչքի էր զարնում այդ ժամանակվա հայ արվեստի բազմազան, խայտաբղետ և նույնիսկ որոշ չափով խառնաշփոթ վիճակը: Թատերախումբը համալրված էր մինչ այդ Թիֆլիսում, Բաքվում աշխատած և դերասանական տարբեր դպրոցներ անցած, Ռուսաստանից եկած և իրենց հետ ռուս թատերական կուլտուրան բերած և, վերջապես արտասահմանից՝ Արևմուտքի և Արևելքի երկրներից հրավիրված դերասաններով: Եվ ահա այս «շերտերից» էլ դերասանական իր ուժերն առավ Հայաստանի երիտասարդ կինեմատոգրաֆը:
Ես թատրոնի առաջատար դերասաններից եմ և մեկը նրանցից, ովքեր իրենց գործունեության հենց սկզբից միաժամանակ աշխատել են և՚ թատրոնում, և ՚ կինոյում: Այժմ, քսանամյա աշխատանքից հետո, դժվարանում եմ ասել, թե դրանցից որին եմ ավելի պատկանում: Ինձ վիճակվել է խաղալ և՚ Երևանի կինոստուդիայի առաջին նկարում, և՚ առաջին հնչուն ֆիլմում, և՚ ժամանակակից, և՚ պատմական թեմաներով առաջին ֆիլմերում: Ես երբեք չեմ կարողացել մի դերի վրա կատարած աշխատանքիս փորձն օգտագործել հաջորդ դերը պատրաստելիս, այնքան տարբեր են եղել դրանք և կարողացել եմ օգտագործել կինոյում կատարած իմ աշխատանքի ընդհանուր փորձը միայն:
Այն ռեժիսորը, որի հետ շփվել են կինոյում առաջին իսկ օրվանից և որի օգնությամբ մարմնավորել եմ իմ բոլոր հիմնական դերերը, ռեալիստական ուղղության ջատագով է և դերասանների հետ աշխատում է այդ սկզբունքով: Համո Բեկնազարյանը երբեք չի ընկել ինչ-որ «- իզմերի» հետևից, երբեք դերասաններին չի հպատակեցրել ռեժիսորական իր որոնումներին ընդհակառակը, նրա հետ աշխատելիս ես միշտ էլ լայն հնարավորություն եմ ունեցել բացահայտելու, դրսևորելու դերասանական իմ անհատականությունը:
Իմ սիրած դերե՞րը: Ասեմ: Ռուստամը՝ «Նամուսում» (1925), Պեպոն (1935), Հակոբյանը՝ «Զանգեզուրում» (1938), «Դավիթ Բեկը» համանուն պատմական նկարում (1944):
Ռուստամ վաղուց էի խաղում թատրոնում: Երբ Բեկնազարյանն ինձ հանձնարարեց այդ դերը կինոյում, ես, ճիշտն ասած, կարգին վախեցա: Իրոք, ինչպե՞ս կարող ես խաղալ՝ չտեսնելով կոնկրետ հանդիսատեսի, չխանդավառվելով նրա ծափերից ու բացականչություններից, չհափշտակելով նրան քո խաղով: Ինչպե՞ս նկարահանվես, իմանալով, որ քո խաղը նայելու են միլիոնավոր մարդիկ՝ երբ և որտեղ ուզեն, ինչ տրամադրության մեջ էլ որ լինեն: Ինձ թվում էր, թե կինոյում խաղալը կույր թռիչքի պես մի բան է:
Ես նկարահանվել սկսեցի սրտի դողով և հուզումով: Երևանի կինոստուդիայի անդրանիկ նկարի վրա այսպես սկսեցին աշխատել նաև մյուսները: Մեր առջև դժվարին խնդիր էր դրված: Նամուսի մասին պատմող վեպն ու պիեսը հայտնի և սիրված էին ժողովրդի մեջ: Ահա թե ինչու մտահոգ էինք՝ մեր նկարն իր ուժով արդյոք չի՞ զիջի դրանց, հիասթափություն չե՞նք պատճառի արդյոք հանդիսատեսին: Պատասխանատվության զգացումն ու բեմադրողի փորձն օգնեցին, որ պատվով ու նամուսով գլուխ բերենք «Նամուսի» էկրանավորումը:
Այս ֆիլմում ես սիրում եմ հարսանիքի տեսարանը և բոլորովին չեմ սիրում եզրափակիչ դրվագը՝ սպանությունը: Հիշում եմ, շատ էի դժվարանում խոսել՝ իմանալով, որ իմ խոսքը հանդիսատեսը չի լսելու, չգիտեի՝ ինչպես ինձ պահեմ, որ լրացնեմ այդ բացը, և հանդիսատեսը չզգա հնչող խոսքի բացակայությունը: Մտածում էի՝ խոշոր պլաններում հարկավոր է դիմել խիստ ընդգծված դիմախաղի, իսկ միջին և ընդհանուր պլաններում՝ կտրուկ շարժումների: Այդպես էլ արեցի և սխալվեցի․ սպանության տեսարանը չափից դուրս պաթետիկ, անբնական ստացվեց: Մինչդեռ հարսանիքի տեսարանում զուսպ, ժլատ շարժումների ու դիմախաղի շնորհիվ իմ կատարումը դարձավ արտահայտիչ, անկեղծ ու ճշմարտացի: Դեմ էի առել փակուղու․ մի՞թե կինոյում տեղ չունեն դրամատիկ ապրումները, մի՞թե դրանք ներհակ են կինեմատոգրաֆի բնույթին: Բայց չէ՞ որ սովետական շատ ռեժիսորներ հակառակն են ապացուցում: Ուրեմն ո՞րն է գաղտնիքը: Ես չէի ուզում հավատալ, որ մեղավոր եմ հենց ես, իմ դերասանական մոտեցումը կինոկերպարին: Ժամանակն ինձ օգնեց, որ հասկանամ այդ: Հետագա աշխատանքը շատ բան պարզեզ ինձ համար: Այդ շրջանում իմ որոշումների արդյունքը եղավ «Պեպո» նկարը, իսկ այդ նկարում՝ դատավարության տեսարանը: Այստեղ, ըստ իս, դրամատիզմն արտահայտված է ճշմարիտ կինեմատոգրաֆիական միջոցներով: Սովորաբար ինձ մեղադրել են ավելորդ տեմպերամենտ ցուցաբերելու համար, իսկ այստեղ հասկացա, որ տեմպերամենտը երբեք ավելորդ չի լինի, եթե գտնված է ապրումը հաղորդելու ճշգրիտ ձևը: Խումբը «Պեպոյի» նկարահանմանն անցավ արդեն որոշակի փորձառությամբ, ժամանակի ընթացքում ձեռք բերած պրոֆեսիոնալիզմով, գործի հանդեպ սիրով ու նվիրվածությամբ:
«Նամուսի» նման, «Պեպո» պիեսն էլ հայ նոր թատրոնի հիմնադրման ժամանակներից տասնամյակներ շարունակ անընդմեջ ներկայացվել էր մեր բեմերում: Սակայն թատերական և ոչ մի բեմադրության մեջ «Պեպոյի» գաղափարը չէր հասել հասարակական և սոցիալական այնպիսի ընդհանրացման, ինչին հասավ կինոյում: Թատերական և ոչ մի բեմադրություն չէր կարող այդքան լայնորեն և, միաժամանակ, մանրամասնորեն պատկերել այն ժամանակաշրջանի կյանքը, կենցաղն ու մթնոլորտը, որի մեջ ծավալվում են «Պեպոյի» գործողությունները: Վերջապես, թատերական և ոչ մի բեմադրություն չէր կարող այնքան մեծ արձագանք գտնել, որքան միլիոնների սեփականությունը դարձած «Պեպո» նկարը: Բեմադրողն այստեղ ընթացավ պիեսի սոցիալական մոտիվների մշակման ուղիով, ստիպված եղավ փոփոխություններ մտցնել և լրացումներ անել սյուժետային գծում: Իսկ մենք՝ դերասաններս, դերի նյութի մեջ որոնում էինք այն տարրերը, որոնք կարող էին կերպարը բարձրացնել, հասցնել ընդհանրացման:
Ֆիլմում այն ամենը, ինչ վիճակվում է հերոսին, դառնում է հասարակական երևույթ: Իմ կինեմատոգրաֆիական Պեպոն տառապում է, բայց չի ընկճվում անարդարությունից, չի վհատվում նույնիսկ բանտ գնալուց հետո , որովհետև միայնակ չէ նա: Նկարն ավարտվում է աշխատավոր մարդկանց, արհեստավորների, Պեպոյի բարեկամների ու ընկերների հոծ թափորով և, կարելի է ասել, համերաշխության ցույցով, որ նրանք կազմակերպում են բանտի առջև:
«Պեպո» նկարում, ինչպես արդեն ասացի, ինձ դուր է գալիս դատավարության տեսարանը: Նաև Դարչոյի տան դրվագը: Այստեղ ես խոսքով մարտ եմ մղում այդ անպատկառ ու վախկոտ փերեզակի հետ և, ինձ թվում է, հաղթությամբ եմ ելնում այդ մենամարտից: Հավանում եմ նաև Զիմզիմովի տան դրվագը, այն պահը, երբ Պեպոն փողը նետում է նրա երեսին: Այստեղ ևս մենամարտ է, միայն այն տարբերությամբ, որ Պեպոն իրոք զգում է իր անզորությունը Թիֆլիսի բուրժուազիայի ուշադրության կենտրոնը դարձած հարուստ վաճառականի առաջ: Իսկ դատարանում տեղի ունեցող մենամարտը խորացող ողբերգության հաջորդ աստիճանն է: Պեպոն զգում է իր կատարյալ անզորությունը, բայց չի «ոչնչանում» ցարական իշխանության անարդարությունից: Նա հավատում է, գիտի, որ ճշմարտությունն ի վերջո հաղթանակելու է: Եվ բարաթը գտնվելուց հետո երբ Զիմզիմովը՝ Թիֆլիսի ամենահարուստ մարդկանցից մեկը, գալիս է աղքատ ձկնորսի տուն և առաջարկում է հաշտվել, Պեպոն ամենևին էլ չի զարմանում: Ավելին, նա հասկանում է, որ անկարելի է վերացականորեն հավատալ արդարության հաղթանակին, որ հարկավոր է պայքարել: Եվ որոշում է բանտ գնալ՝ «դիփունանց ջիգրը հանելու», արար աշխարհին ցույց տալու, թե ով է Արութին Զիմզիմովը․․․ Պեպոյի կերպարում այս ամբողջ գիծը հաջող է թվում ինձ:
Մյուս իմ սիրած կինոդերը Հակոբյանն է «Զանգեզուրում»: Այստեղ առանձնապես ինձ դուր է գալիս բանտի տեսարանը,- բանսարկու Սամվելի մերկացումը և բանակռիվը դաշնակցական զորքի հրամանատարի՝ Սպարապետի հետ: Դուր է գալիս այն, որ կարողացել եմ երկխոսության և գործողության մեջ ցույց տալ իմ հերոսի մտածողության ընթացքը, ներքին համոզվածությունը և բոլշևիկ ղեկավարի գերազանցությունը դաշնակ պարագլխի համեմատ:
Ստեղծագործական բավականությամբ եմ հիշում նաև նկարի սկիզբը: Այստեղ բնական է հնչում աշուղի երգը, անկեղծ հափշտակությամբ է նրան լսում Հակոբյանը՝ զմայլված երգով ու բնությամբ: Այս դրվագում հիանալի է գտնված դերակատարների ներքին փոխհամաձայնությունը․ մենք բոլորս մի սիրտ ու մի մարմին ենք դարձել, և երգի, մտքի, տարերքի, շարժման, բնության վեհ անդորրի այդ խորիմաստ զուգորդումն առանձին համոզչություն է հաղորդել դերասանների խոսքին ու գործողություններին:
Հակոբյանից հետո՝ Դավիթ Բեկ համանուն ֆիլմում: Հայրենասեր զորավարի պատմական կերպար, որ իմ առջև մոնումենտալ, էպիկական լուծման խնդիր էր դնում: Պահպանելով կերպարի ընդհանուր ռեալիստական մեկնաբանության սկզբունքը՝ ես միաժամանակ չէի ցանկանում կորցնել նրա ռոմանտիկական նրբերանգները մանրամասներում: Ըստ իս, այդ էին պահանջում հայրենիքի ազատագրության թեման և պատկերվող ժամանակաշրջանը:
Ձեռքի տակ գրական հարուստ նյութ ունենալով՝ ես մաս առ մաս, առանձին խոսքերից ու շարժումներից հավաքեցի այն ամենը, ինչից, իմ հասկացողությամբ, պետք է կազմվեր Դավիթ Բեկի կերպարը: Բոլորս էլ քաջ գիտեինք, որ միայն սաղավարտով ու վահանով չէինք կարող հաղորդել ոչ պատմական ճշմարտությունը, ոչ էլ առանձին կերպարի ռեալ նկարագիրն ու ոգին: Ահա թե ինչու այնքան բարդ ու դժվարին էին նկարահանման նախապատրաստական աշխատանքները: Բայց հենց նման աշխատանքի շնորհիվ մենք հասանք, օրինակ, մելիքների ժողովարանում Դավիթի մենախոսության դրվագի բացառիկ հաջող լուծմանը․ այստեղ կատարելապես միաձույլ են երգչախումբը, նվագախումբը, նկարչական ձևավորումը, խոսքը, շարժումը, բեմավիճակները․․․
Աշխատանքը Դավիթ Բեկի կերպարի վրա, ամբողջությամբ առած, ինձ ստեղծագործական կատարյալ բավարարություն չտվեց, սակայն տվեց զորավարի կերպար անձնավորելու մեծ փորձ: Այժմ երազում եմ այդ փորձը կիրառել ժամանակակից զորականի՝ հայրենիքի պաշտպանի կերպար ստեղծելու համար: