Արգելված երկու «պատերազմական» ֆիլմ. կինոյի և կինոքննադատության պատմության էջերից

Անցյալ դարի 30-ականների ֆրանսիական կինոյում ի հայտ եկած «բանաստեղծական ռեալիզմի» ամենավառ ներկայացուցիչներից մեկի` Ժան Ռենուարի «Մեծ պատրանք» կինոնկարն առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում համաշխարհային կինոյի պատմության մեջ մի շարք պատճառներով: Նախ` հարկ է նշել, որ նկարահանված լինելով 1937-ին, այն այսօր էլ հիացնում է հանդիսատեսին. այստեղ կա մեծ բովանդակություն` արտահայտված արժանի գեղարվեստական ձևերում: Ճիշտ է, ինչպես նշել է Ֆրանսուա Տրյուֆոն, «սա միակ ֆիլմն է, որում Ռենուարը փոքր-ինչ զոհաբերել է իր պոեզիան` հանուն հոգեբանության», և ըստ նրա` հատկապես դրա շնորհիվ է, որ կինոնկարը միանգամից և ամենուր հավանության արժանացավ, սակայն պետք է նշել, որ այդ հաջողության մեջ «փոքր-ինչ զոհաբերված» պոեզիան նույնպես բաժին ուներ: Այլապես, ի՞նչ կերպ կարող ենք ընկալել այն արտասովոր, պատերազմական ֆիլմի բոլոր շտամպերից հեռու իրավիճակներն ու երկխոսությունները, որոնք պարբերաբար ծագում են ֆիլմում հակառակորդների միջև: Օրինակ` երբ պերսոնաժներից մեկը, մի տեսակ անհարմար զգալով, փորձում է արդարացնել իր գործողությունները` ասելով. չէ՞ որպատերազմէ: Այդ պահին ֆրանսիացի սպան պատասխանում է. «Իհարկե, բայց կարելի է և պարկեշտ պատերազմել»: Պարկեշտությամբ են աչքի ընկնում հատկապես այդ հերոսի` գերության մեջ հայտնված ֆրանսիացի ազնվական դը Բոյելդյեի (Պիեռ Ֆրենե) և ամրոցի պարետ, պրուսական արիստոկրատ ֆոն Ռաուֆենշտայնի (Էրիխ ֆոն Շտրոհեյմ) փոխհարաբերությունները: Ճիշտ է, նրանց փոխադարձ հարգանքը նախ և առաջ պայմանավորված է այդ երկուսի բարձր խավին պատկանելու հանգամանքով: Եվ ֆիլմը, բազում այլ բաներից բացի, կրում է նաև արիստոկրատիզմին հրաժեշտի,  այսինքն` առաքինության վերացման գաղափարը:

Այդպես, երբ իր հայրենակիցներից երկուսը փախուստի են դիմում, Բոյելդյեն, գերմանացիների ուշադրությունն իր վրա շեղելու նպատակով սրինգ նվագելով[2], ամրոցի աստիճաններով հայտնվում է տանիքին ու ոչ մի կերպ չի ենթարկվում իրեն մինչ այդ բարեկամաբար վերաբերվող Ռաուֆենշտայնի հորդորներին[3]: Եվ վերջինս, զինվորական պարտքից հարկադրված, կրակում է… Սակայն անգամ այդ ողբերգական դրվագից հետո նրանց հարաբերությունները մնում են բարեկամական, ավելին, կարելի է ասել` Բոյելդյեի մահը բանաստեղծական է պատկերված և նույնքան քնարական երանգավորումներ է հաղորդում Ռաուֆենշտայնի կերպարին` անկրկնելի Շտրոհեյմի մարմնավորմամբ: Ռենուարի վկայմամբ` Հոլիվուդից վտարված մեծատաղանդ ռեժիսոր և արտիստ Շտրոհեյմը, որին ընկերաբար աջակցելու նպատակով էր նա տվել այդ դերը[4], մի շարք փոփոխություններ է առաջարկել և ոճավորման հետաքրքիր տարրեր ու ճաշակ մտցրել ֆիլմ, որոնք բավականին հարստացրել են այս ստեղծագործությունը: Վստահ կարող ենք ասել, որ մի ուրիշ դեպքում իր իսկ ձեռքով սպանված թշնամու դիակի վրա իր իսկ աճեցրած միակ ծաղիկը խնամքով դնող հերոսը կլիներ կեղծ, գռեհիկ կամ առնվազն ծաղրանկարային… Միայն թե ո՛չ Շտրոհեյմի կատարմամբ և ո՛չ Ռենուարի ֆիլմում:

Այստեղ՝ այս ֆիլմի տարածության մեջ, հնարավոր է ավետարանական պատվիրանը` «թշնամուն սիրելը»:

Այս առումով հիշատակման արժանի է նաև ֆիլմի էքսպոզիցիան. առաջին տեսարանում ֆրանսիացի սպա օդաչուները` դը Բոյելդյեն և Մարեշալը, բար հիշեցնող շինության մեջ ֆրանսիական երգի հնչյուների ներքո քննարկում են իրենց հետագա մարտական գործողությունները, իսկ հաջորդ տեսարանում նույն դռնից ներս են մտնում գերմանական զինվորներ` ֆոն Ռաուֆենշտայնի գլխավորությամբ և արդեն գերմանական երաժշտության ուղեկցմամբ: Ռեժիսորական այս հնարամտությունը, իհարկե, հիացմունքի է արժանի նաև միջոցների տնտեսման տեսանկյունից:

Բայց վերադառնանք մեր խնդրո առարկային: Անցումը ֆրանսիականից գերմանականին սյուժետային իմաստով մեկ դրվագի մեջ տեղավորում է լայնածավալ պատմական իրադարձությունները, որոնց հետևանքն ենք միայն տեսնում. ֆրանսիացի օդաչուները գերի են ընկել: Բայց միանգամից դժվար է հասկանալ, թե ինչու է գերմանական կողմի բարձրաստիճան զինվորականը (Ռաուֆենշտայն-Շտրոհեյմ) կանչել տալիս ֆրանսիացիներին, ձեռքսեղմումով ողջունում, ափսոսանք հայտնում նրանցից մեկի (Մարեշալ-Գաբեն) վիրավորված ձեռքի կապակցությամբ և դեռ ընթրիքի հրավիրում: Թերևս ռազմական պայմաններում փոխհարաբերությունների արտասովորությունն այսքանով չի ավարտվում: Տեսարանի գագաթնակետն է, երբ ծաղկեպսակ են ներս բերում, և Ռաուֆենշտայնն ասում է. «Թող հողը թեթև լինի մեր խիզախ թշնամիների համար»:

Սերը հիրավի հետաքրքիր մետամորֆոզներ է ապրում այս ֆիլմի տարածքում, որը Բոյելդյեի մահով չի ավարտվում, դրանից հետո կինոպատումի մեջ մի նոր երակ է բացվում: Փախած ֆրանսիացի ռազմագերիները թաքնվում են գերմանական գյուղում` մի այրի գերմանուհու տանը, որի մեծ ընտանիքից մնացել են միայն ինքն ու աղջնակը, և նրա իսկ խոսքերով ասած` «ճաշասեղանն անտանելի մեծ է դարձել»: Մինչ իրենց ժամանակավոր ապաստարանը լքելն ու դեպիապահով Շվեյցարիայիլեռներըճամփաընկնելը նրանցից մեկը` Մարեշալը (Ժան Գաբեն) և գերմանուհի Էլզան (Դիտա Փարլո) երեք օրվա ընթացքում հասցնում են մի ամբողջ կյանք ապրել: Ապշել կարելի է, թե ինչպես է հաջողվել դրամատուրգիական և հուզական առումով չափազանց խիտ այդ դրվագում ռեժիսորին և դերասաններին հասնել այդպիսի հավաստիության. անկարելի է չհավատալ, որ նրանց մեջ մեծ զգացմունք է ծնվում:

Հիրավի, մեծ հումանիստ Ռենուարի մարդասիրական հայացքներն այս երկի մեջ հասել են բարձրակետի: Ֆիլմի ստեղծման ժամանակ ռեժիսորի համար, այնուամենայնիվ, պոեզիայից առավել կարևոր էր արտահայտել իրեն հուզող գաղափարն ու հոգեվիճակը` պատերազմի անհեթեթությունն ու ահավորությունը,  այն էլ` մոտալուտ նոր պատերազմի շեմին: Արժանիքներից հարկ է նշել նաև այն, որ այստեղ իսպառ բացակայում են մարտական տեսարանները: Գործողությունները տեղի են ունենում առաջին աշխարհամարտի օրերին, սակայն հերոսներից մեկը` գերությունից փախած Մարեշալը` մեծն Ժան Գաբենի դերակատարմամբ, ֆիլմի վերջին տեսարանում հույս է հայտնում, որ «այդ անիծյալ պատերազմը վերջինը կլինի», իսկ նրա ընկերը նետում է. «Քեզ համար պատրանքներ մի ստեղծիր» (սց. հեղ.` Ժան Ռենուար, Շառլ Սփաակ):

Կինոնկարը համարվում է ֆրանսիական կինոյի գլուխգործոցներից մեկը և ընդգրկվել է աշխարհի 100 լավագույնֆիլմերի ցանկում: 1958-ին Բրյուսելի կինեմատոգրաֆիստների նախաձեռնությամբ աշխարհի տարբեր երկրներում անցկացված հարցման արդյունքով Ռենուարի «Մեծ պատրանքը» հայտնվել է աշխարհի 12 լավագույն ֆիլմերի շարքում, ընդ որում եղել է այդ ցանկի միակ ֆրանսիական կինոնկարը: Անգլալեզու չլինելով` այն ներկայացվել է «Օսկար» մրցանակի ոչ թե «լավագույն օտարալեզու ֆիլմ», այլ «տարվա լավագույն ֆիլմ» գլխավոր անվանակարգում: Իհարկե, կինոնկարը գերում է նաև իր դերասանական անթերի կազմով:

Օրսոն Ուելսը ժամանակին ասել է, որ սա այն ֆիլմն է, որը նա իր հետ կվերցներ «տապան» բարձրանալիս: Այդուհանդերձ, հետաքրքրական զուգադիպություն կա՝ կապված Ռենուարի «Մեծ պատրանքի» և Ուելսի«Քաղաքացի Քեյնի» հետ: 1941-ին էկրան բարձրացած այս ամերիկյան ֆիլմը, մի շարք այլ արժանիքներից բացի, հայտնի է հատկապես այն առումով, որ այստեղ առաջին անգամ կիրառվել է լայնանկյուն օբյեկտիվ (ոսպնյակ), նաև` որոշակի ֆիլտրեր, ինչի շնորհիվ ստացվել է խորացված միզանսցեն (այս հնարքի միջոցով երկրորդ պլանը պատկերվում է նույնքան հստակ, որքան առաջինը, սակայն մի տեսակ խորքում` խոր հեռանկարում, ինչը լրացուցիչ խորհրդավորություն է հաղորդում կադրին` միաժամանակ կարևորելով երկրորդ պլանում կատարվող գործողությունը):  Սակայն Ռենուարի ֆիլմում նույնպես առկա են խորացված միզանսցենները, ընդ որում, այն նկարված է «Քաղաքացի Քեյնից» չորս տարի առաջ: Այս դեպքում ավելի հասկանալի է դառնում Ուելսի վերոհիշյալ գնահատականը, բայց ինչպե՞ս հասկանալ կինոյի պատմության մեջ նրա ֆիլմի առաջնությունը` խորացված միզանսցենի կիրառման հարցում: Որոշ կինոպատմաբանների պնդմամբ` իր գլուխգործոցն ստեղծելու պահին Ուելսը չէր կարող տեսած լինել Ռենուարի «Մեծ պատրանքը»[5], քանի որ այն հանդիպել էր մի շարք արգելքների, այդ թվում` վարձույթի հետ կապված:

Նացիստական քարոզչության նախարար Յոզեֆ Գեբելսը ֆիլմի բոլոր պատճենները ոչնչացնելու կոչ էր արել և արգելել այն` հայտարարելով «թիվ 1 կինեմատոգրաֆիկ թշնամի»: Եվ դա շատ հեշտ է հասկանալ` չէ՞ որ կինոնկարը բացահայտ պացիֆիստական էր, իսկ Գերմանիան ամենայն լրջությամբ պատրաստվում էր երկրորդ աշխարհամարտի ծավալմանը: Ավելին, Գեբելսը նաև Մուսոլինիին էր կոչ արել, որ նույնն անի: Այնինչ հենց թողարկման տարում` 1937-ին, Վենետիկի կինոփառատոնում Ռենուարի կինոնկարն արժանացավ լավագույն դերասանական անսամբլի համար սահմանված մրցանակին (Best Overall Artistic Contribution) և ներկայացվեց «Մուսոլինիի գավաթ» անվանակարգում` ճանաչվելով լավագույն օտարալեզու ֆիլմ: Այս մասին Տրյուֆոն գրում է, որ «փառատոնի ժյուրին չհամարձակվեց գլխավոր մրցանակը տալ ֆիլմին, այլ հատուկ` սփոփիչ մրցանակ հնարեց դրա համար»[6]:

Որքան էլ տարօրինակ լինի, ասում են՝ ֆիլմը սկզբում նույնիսկ դուր է եկել դուչեին… Սակայն մի քանի ամիս անց նա  ուղղակի արգելել է դրա ցուցադրությունն Իտալիայում:

Իսկ արդեն 1940-ին պացիֆիստական ոգով նկարված այս կինոնկարն արգելվել էր հենց ֆրանսիական կառավարության կողմից, որպեսզի «ռազմական գործողությունների ժամանակ» բացասաբար չանդրադառնար զինվորների մարտական ոգու վրա: Նույն տարին գերմանական զորքերը մտան Ֆրանսիա, և ֆիլմի նեգատիվն ու պատճենները բռնագրավվեցին: Երկար տարիներ համարվել է, որ ֆիլմի նեգատիվը ոչնչացել է 1942-ին` դաշնակիցների օդային ռմբակոծությունների ժամանակ: Երբ ֆիլմը 1946-ին կրկին էկրան բարձրացավ, «աշխարհով մեկ շրջում էին «Մեծ պատրանքի» ոչ ամբողջական տարբերակները, որոնցից յուրաքանչյուրին պակասում էին այս կամ այն տեսարանը, և միայն 1958-ին Ռենուարին հաջողվեց լիովին վերականգնել իր կինոնկարը»[7]: 1960-ականներին ֆիլմը նորից էկրաններին հայտնվեց: Սակայն ավելի ուշ պարզվեց, որ նեգատիվն ուղարկված է եղել հետ` Բեռլին՝ Ռեյխի ֆիլմարխիվ, իսկ Բեռլինի կապիտուլյացիայից հետո ուղարկվել է Մոսկվա` Գոսֆիլմոֆոնդ: Այն վերադարձվել էր Ֆրանսիա 60-ականներին, բայց երեք տասնամյակ անհայտության մեջ է մնացել Թուլուզի ֆիլմադարանում, քանի որ ոչ ոքի մտքով չէր անցնում, որ կարող է պահպանված լինել: Միայն 1990-ականների սկզբին, երբ ֆիլմադարանը տեղափոխվում էր Ֆրանսիայի կինոարխիվ, նեգատիվը հանկարծ հայտնաբերվեց: Rialto Pictures ընկերության կողմից ըստ այդ նեգատիվի վերականգնվելով` ֆիլմը դարձյալ էկրան բարձրացավ 1999-ին[8]:

Հակապատերազմական այս ֆիլմն անվանել են «մարդկային հույզերի մեծ դրամա»: Այն ստեղծելու համար երեք տարի շարունակ Ռենուարը փորձել է ֆինանսավորում գտնել և, ինչպես ինքն է վկայում, ստիպված է եղել այն ներկայացնել իբրև գերությունից փախուստի մասին պատմող արկածային ֆիլմ: Սակայն հովանավորներն առանձնապես չէին հավատում, որ այս կինոժապավենը հաջողություն կունենա, այդ իսկ պատճառով բավական ժլատ էին իրենց պահում: Այնուամենայնիվ դա չանդրադարձավ ստեղծագործության որակի վրա, և կինոնկարը դարձավ Ռենուարի «այցեքարտը», նաև` լավագույններից մեկը կինոյի պատմության մեջ: 1942-ին Միացյալ Նահանգներ արտագաղթած ռեժիսորին այս ֆիլմն է, որ ընձեռել է կինոյում աշխատանքը շարունակելու հնարավորություն: Դարձյալ Տրյուֆոյի վկայմամբ` Ռենուարն այդ առիթով ասել է. «Օ՛հ, այդ «Մեծ պատրանքը»: Հավանական է` հենց այդ ֆիլմն էր, որ ստեղծեց իմ համբավը: Սակայն այդ կինոնկարին եմ պարտական և մի շարք թյուրիմացությունների համար: Եթե ես համաձայնվեի «Մեծ պատրանքի» պատճեններ ստեղծել, միգուցե հարստանայի»[9]:

Ֆիլմի վերնագիրը վերցված է բրիտանացի տնտեսագետ, նոբելյան մրցանակակիր Նորման Էնջելի[10] համանուն գրքից: Հեղինակը պնդում էր, որ պատերազմը փուչ և ապարդյուն բան է` եվրոպական բոլոր երկրների ընդհանուր տնտեսական շահերից ելնելով: Նա համոզված էր, որ պատերազմը կլինի լիովին անօգուտ` ռազմամոլությունը դարձնելով հնացած[11]: Սակայն հակառակ այդ տրամաբանական փաստարկներին` պատերազմն սկսվեց և ընդունեց ահավոր բնույթ ու մասշտաբներ:

Այնուամենայնիվ Ռենուարն ընդմիշտ կմնա հավատով լի առ մարդը և մարդկային փոխհարաբերությունները: Կինոգետ Սերգեյ Կուդրյավցևը «3500 կինոգրախոսական, 1992/2006» գրքում գրում է. «Ռենուարյան հերոսները տակավին հավատում են առանց տոտալ ատելության ճակատամարտին, երբ պատերազմում են բանակները, ոչ թե ժողովուրդները: Բայց արդեն գալիս է ուրիշ ժամանակ, երբ նման «մոլորություններին» այլևս տեղ չի լինի»:

Սոսկալի հակամարտության` երկրորդ աշխարհամարտի շեմին նկարված այս ֆիլմը, որում, ինչպես բազմիցս նշել են, «բացակայում է թշնամու կերպարը», նաև Ռենուարի «մեծ պատրանքն» է իրականում, քանի որ մարդկանց այն համերաշխությունը, որին հավատարիմ է մնում ռեժիսորը, այլևս հազիվ թե հնարավոր լինի:Այնուամենայնիվ այս ֆիլմում պահպանված է Ռենուարի աշխարհայացքի հիմքում ընկած այն գաղափարը, որ աշխարհը բաժանվում է ըստ հորիզոնականի, ոչ թե ուղղահայաց, այսինքն` ըստ մարդկանց նմանության սկզբունքի, ոչ թե ազգային հատկանիշի: Պատահական չէ, որ ռեժիսորը սիրում էր կրկնել Պասկալի խոսքերը. «Աշխարհում ամեն ինչից շատ մարդուն հետաքրքրում է հենց ինքը»: Այդպիսով, Ռենուարի ստեղծագործության կենտրոնում գտնվում է մարդը: Դրանով է հատկապես պայմանավորված այն հանգամանքը, որ նրա խորացված կադրերում «կոմպոզիցիոն գլխավոր չափման միավորը մարդն է», ոչ թե դեկորացիաները, և նրա համար ամենակարևորն այն է, որ նկարահանման ընթացքում տեղաշարժելով կինոխցիկը՝ կարելի է ցույց տալ կադրի սահմաններից դուրս թաքնվող աշխարհը»[12]:

Ռենուարը որպես օդաչու մասնակցել էր Առաջին համաշխարհային պատերազմին, և ֆիլմում առկա բարձր գեղարվեստականությունից զատ, ոչ պակաս աչքի է զարնվում դետալների` մանրամասների գրեթե վավերագրական ճշտությունը: Ի դեպ, Գաբենն այստեղ կրում է Ռենուարի համազգեստը: Ռեժիսորը խոստովանել է, որ այդ օրերին իրեն շատ էր մտահոգում ռեալիզմը: Վառոդի հոտը մտապահած արվեստագետին հաջողվել է զարմանալի հավասարակշռություն պահպանել: «Ռենուարի հանճարեղությունն այն է, որ երբ պաշտպանում է այս կամ այն բարոյական կամ սոցիալական դիրքորոշումը, երբեք դա չի անում ի վնաս սխալական տեսակետ արտահայտող հերոսի, նա նույնիսկ իրեն թույլ չի տալիս վարկաբեկել այդ հերոսի իդեալները: Ե´վ մարդկանց, և´ գաղափարներին նա ընձեռում է բոլոր շանսերը»,- ասել է Անդրե Բազենը[13]: Սակայն, ինչպես համոզվեցինք, այս հիրավի մեծ, համամարդկային ֆիլմն ունեցել է գրաքննական «հարուստ» պատմություն: Այն, ինչ հասկացել էր Բազենը, «տրված չէր հասկանալ նրանց, ովքեր այդպես համարձակ մկրատ էին գործածում»,- նկատում է Տրյուֆոն վերոհիշյալ հոդվածում, որը գրվել է ֆիլմի ստեղծումից բավական ուշ` 1974-ին:

Տարօրինակ զուգադիպությամբ նույն տարին էկրան է բարձրանում մի չափազանց համարձակ կինոնկար, որի հայտնությունը ռումբի պայթյունի  ազդեցություն է ունեցել: Խոսքն իտալացի ականավոր կինոռեժիսոր Լիլիանա Կավանիի «Գիշերային դռնապանը» ֆիլմի մասին է: Էքզիստենցիալ դրամա, որտեղ սերը ջնջում է դահիճի և զոհի սահմանը. համակենտրոնացման ճամբարում հայտնված աղջկա (Շառլոթ Ռեմփլինգ) և էսէսական սպայի (Դիրկ Բոգարտ) ցավագին, արնաշաղախ սիրո պատմություն, որ նկարվել է երկրորդ աշխարհամարտից ընդամենը երեք տասնամյակ հետո, բայց այսօր էլ մեծ տպավորություն է գործում: Կարելի է պատկերացնել, թե ինչպես է այն ցնցել հասարակական գիտակցությունը, երբ դեռ այնքան թարմ էին ֆաշիզմի, նացիզմի թողած սարսափելի հուշերը:

Դատական որոշ գործընթացների արդյունքում կինոնկարը ճանաչվել է իբրև արվեստի գործ և, իհարկե, չի արգելվել, սակայն այն աղմուկը, հասարակական ալիքը, որ բարձրացրել է իր շուրջ, թերևս ամենաբացառիկներից է եղել կինոյի պատմության մեջ: Ինքը` Լիլիանա Կավանին, խոստովանել է, որ իր համար «Գիշերային դռնապանը» յուրօրինակ էսսե է, որ ինքն անում էր իր համար, ու շատ է զարմացել ֆիլմի հաջողությունից: Ավելացնենք, որ դա սովորական հաջողություն չէր, ավելի շուտ` սկանդալային: Իտալիայում այն թույլատրվել է 18-ից բարձր տարիքի հանդիսատեսի համար, Ֆրանսիայում առհասարակ չի գրաքննվել: Եվ ամենուրեք մեծ հերթեր էին: Ֆիլմի դիստրիբյուտորը «Նյու Յորք թայմսի» երկու էջը գնել է, որպեսզի քննադատները վատաբանեն ֆիլմը[14]: Այդ, ինչպես ասում են, «սև փիարը» ի նպաստ ֆիլմի է աշխատել. բնականաբար: Լոնդոնում, ընդհակառակը, դիստրիբյուտորը նախնական ցուցադրություն է կազմակերպել քննադատների համար, և վերջիններս գրել են, որ սա ակնհայտ մեծ ֆիլմ է: Հանդիսականը շտապում էր տեսնել այս ֆիլմն ամեն դեպքում և վերաբերվում էր դրան ինչպես արգելված պտղի: Մեզ մոտ, իհարկե, այն էկրաններին հայտնվեց բավական ուշ` 1990-ականների սկզբին (մոտավորապես նույն ժամանակ, երբ Թուլուզի ֆիլմադարանում պատահաբար հայտնաբերվեց «Մեծ պատրանքի» բնօրինակ նեգատիվը), այսինքն` արդեն Խորհրդային Միության փլուզման ժամանակ ու դարձյալ ուղեկցվում էր մեծ հերթերով: Եվ դա հասկանալի էր, ինչպես որ հասկանալի էին 1970-ականների հերթերը աշխարհի տարբեր անկյուններում:

Թեպետ այստեղ առկա են և՛ սեքսի ու բռնության, և՛ էրոտիկ տեսարաններ, այդուհանդերձ սխալ կլիներ կարծել, թե այս կինոնկարն էրոտիկա է կամ առավել ինտիմ ժանրի պատկանող ֆիլմ: «Գիշերային դռնապանում», կարելի է ասել, խոշորացույցի տակ են հայտնվել նացիզմի թողած հետքերը, և խոսքը բնավ պատերազմական ավերածությունների մասին չէ, այլ բուն նացիզմի միջով անցած հոգիների սպիների մասին, մարդկանց, որոնք այլևս ի վիճակի չեն ապրելու սովորական մարդկային կյանքով: Գործողությունը տեղի է ունենում 1957 թ. Վիեննայում: Մաքսիմիլիանն ընդմիշտ խուսափում է լույսից, ապրում է վարագույրով մթնեցված բնակարանում, աշխատում հյուրանոցում իբրև «գիշերային դռնապան», իր իսկ խոսքով` «ամաչում է, երբ լույս է»: Իսկ Լյուչիան կարծես թե հաջողել էր պատերազմից հետո վերագտնել նորմալ և ապահով մարդկային գոյություն` օվկիանոսից այն կողմ հանդիպելով արժանավոր տղամարդու (ամուսինն ամերիկյան հայտնի դիրիժոր է), սակայն պատահաբար հանդիպադրվելով իր անցյալի ստվերների հետ` բախվում է ողբերգական անհապաղ մի իրողության` պատերազմը և նացիզմը վերադառնում են: Ըստ էության, նրանք ոչ մի րոպե չեն էլ դադարել, պարզապես ինքն է հեռու գտնվել մի ինչ-որ ժամանակ… Իսկ վերադարձը տեղի է ունենում սկսած այն պահից, երբ հերոսները նորից են հանդիպում, բայց հասնում է իր գագաթնակետին սադոմազոխիստական այն տեսարանում, երբ բնակարանում փակված, ուտելիքի սպառման վտանգից ահագնացած տղամարդը նացիստական ճամբարի վերակացուի ողջ դաժանությամբ արգելում է կնոջն ուտել մի քիչ ավելի: Չէ՞ որ վաղվա մասին էլ պիտի մտածեն: Բայց կգա՞ արդյոք վաղը: Իսկ այս պահին նրա մեջ վերածնվում է նացիզմը: Մինչդեռ իր «հին ընկերների» ընդհատակյա գործունեությունը և ներկայի փիլիսոփայությունը լույս են սփռում նացիզմի տարբեր տրանսֆորմացիաների վրա: Այդպիսով, ֆիլմը շոշափում է տոտալ ֆաշիզմի կամ ֆաշիզմի տոտալության սարսափելի փաստը և գաղափարը միևնույն ժամանակ: Հանդիսատեսի ամենախոր զգացմունքներին դիպչող այս նուրբ հոգեբանական ֆիլմն ամբողջովին հակապատերազմական է, հակաֆաշիստական: Նացիզմի կրողներին և մարտիկներին` նախկին թե մերօրյա, այն չի թողնում արդարացման և ոչ մի տեղ: Շատերի համար վիճահարույց և ոչ միանշանակ այս ֆիլմում այդուհանդերձ կա աներկբա մի իրողություն. հերոսների միջև պատերազմի օրոք` մահվան ճամբարում ծնված, այնուհետև խաղաղ ժամանակ «վերածնված» այդ պաթոլոգիկ, անբնական սերը տաբու է, անթույլատրելի նույնիսկ նացիստի գործընկերների համար, և ոչ միայն այն պատճառով, որ աղջիկը կմատնի իրենց: Հանցավոր կրքի ճիրաններում գալարվող հերոսներն անկարող են դիմակայել թե՛ անցյալին, և թե՛ ներկային: Նրանց անխուսափելի վախճան է սպասում, որը հատուցում է նաև: Մահը, մի շարք պտույտներ գործելուց հետո, վերջապես կհասնի նրանց մթնշաղին, չքնաղ Վիեննայի կամուրջներից մեկի վրա:

Իտալացի մեծատաղանդ կինոռեժիսոր Կավանին, որն իր ուղին կինոյում սկսել է փաստավավերագրական ֆիլմերով[15], հիրավի գեղարվեստորեն, բարձր կուլտուրայով է պատկերել անգամ մարդկային գազանության տեսարանները: Այդպես ճամբարում նացիստ սպայի առաջ երգող դեռատի կնոջ պարը մտել է կինոյի պատմության լավագույն տեսարանների մեջ: Ի դեպ, այն նկարահանվել է մեկ դուբլով: Ինչպես ասում են, այսպիսի տեսարան հնարավոր է խաղալ միայն մեկ անգամ: Շառլոթ Ռեմփլինգը և Դիրկ Բոգարտը հանճարեղ են այս ֆիլմում: Մինչ այդ` 1969-ին, նրանք գերազանց հանդես էին եկել մեծն Լուկինո Վիսկոնտիի «Աստվածների կործանումը» ֆիլմում: Եվ ահա այդ ֆիլմի ստեղծումից 5 տարի անց Վիսկոնտիի[16] աշակերտուհի համարվող, Վիտորիո դը Սիկայով մշտապես հիացող, նեոռեալիզմը կարևորող Լիլիանա Կավանին կշարունակի ֆաշիզմի նաև ֆիզիոլոգիական արմատների հետազոտումը` նկարահանելով կինոյի պատմության նշանակալի ֆիլմերից մեկը և որպես դերակատարներ կհրավիրի իր վարպետի ֆիլմում արդեն փայլատակած Ռեմփլինգին և Բոգարտին:

Թեև սերը Կավանիի «Գիշերային դռնապանում» բավական սադրիչ մետամորֆոզներ է ապրում և միանշանակ չի ընկալվում, այնուամենայնիվ այստեղ էլ, ինչպես Ռենուարի «Մեծ պատրանքում», սեր է ծագում հակառակորդ կողմերի անձանց միջև, ասել է թե` իր բնույթով արգելված սեր, որը, սակայն, դավաճանություն չէ: Հավանական է, հենց դա է ուղղակի և անուղղակի ձևով ազդել այս ֆիլմերի վարձութային ճակատագրի վրա` ինչ-որ իմաստով կամրջելով դրանք: Երկու կինոնկարներն էլ հակապատերազմական են, երկուսում էլ զգացմունք է առաջանում թշնամի կողմերի միջև, և երկուսն էլ հանդիպել են գրաքննական մի շարք խոչընդոտների, բայց մնացել ու իրենց արժանի տեղն են հաստատել կինոյի պատմության մեջ:

 Սիրանույշ Գալստյան