Բանահյուսության մեջ հայտնի է կրկնվող միթոլոգեմների, թափառող` «հավերժական» սյուժեների կամ թեմաների առկայությունը: Դրանք հանդիպում են տարբեր ժողովուրդների դիցաբանության մեջ, տեղափոխվում են, տեղափոխվում մի առասպելից կամ հեքիաթից մյուսը, մի հեղինակի երկից` մյուսը: Այդպիսով, թափառող սյուժեները դարձել են որոշ իմաստով ավանդական: «Միթոսն այնպիսի բան է, որ չի տրվում վերլուծության` ո՛չ էսթետիկական, ո՛չ էթիկական առումով: Երազի նման, միթոսը ենթակա է միայն մեկնության, ինչով որ ընդհանրապես ասած, զբաղվել է համաշխարհային գրականությունը` Էսքիլեսից և Հոմերոսից մինչև Թոմաս Մանն և Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթ»,- ինչպես ասում է Յուրի Բոգոմոլովը (Տե՛ս Ю. Богомолов. Сказание о земле Сибирской-2 // «Искусство кино», 1999, №7,  стр. 60-61):

Կինոն, իր հերթին, գրականությունից սնվելուց զատ, արդեն ավելի քան մեկդարյա գոյության ընթացքում հասցրել է ստեղծել իր սեփական «դիցաբանությունը»` իր հասարակական-մշակութային, գաղափարական կամ գաղափարախոսական միթոսները: Կինոյում վաղուց ամերիկյան իրականությունը փոխարինվել է հենց այդ իրականության ծնունդ հանդիսացող առասպելներով: Դրանք նույնպես թափառում են ֆիլմից ֆիլմ, անցնում տասնամյակների միջով` ստանալով նորանոր կերպավորումներ, մշակվում և վերաիմաստավորվում շարունակ: Այդպիսիք են օրինակ` ամերիկյան կինոյում Բոնիի և Կլայդի կինոասքը, Ջեյմս Բոնդի, սուպերմենի, կիբօրգի («կիբեռնետիկական օրգանիզմի» հապավումն է), իսկ ավելի ճշգրիտ` կիբօրգ-մարդասպանի մասին կինոառասպելները և այլն:

Հեղինակային` art house կինոյում նույնպես յուրատեսակ արտահայտություն է գտել տվյալ ռեժիսորի ֆիլմերում որոշ տարրերի, մշտական մոտիվների կամ սյուժետային իրավիճակների կրկնությունը, որը հարիր է ոչ միայն բանահյուսական, դիցաբանական մտածողությանը, այլև` բանաստեղծական ստեղծագործական մեթոդին: Պատահական չէ, որ հեղինակային կինոն հաճախ անվանում են նաև բանաստեղծական կինո, և այդ դեպքում բնավ նկատի չունեն այդ կինեմատոգրաֆի քնարականությունը, այսինքն` բովանդակության պոետիկ բնույթը: Խոսքն այդտեղ հատկապես մեթոդի, ստեղծագործելու եղանակի մասին է: Այդպիսի կրկնելիության սահմաններում, պոետական շարքերի նմանությամբ, առանձին դրվագներ կամ մոտիվներ արձագանքում են միմյանց` հաստատելով իրենց ընդհանրությունը, միասնականությունը: Դրա շնորհիվ այդօրինակ ռեժիսորի ֆիլմերն ասես հավաքվում են մեկ ամբողջական ֆիլմի մեջ, որը և կոչում ենք նրա հեղինակային կինեմատոգրաֆ: Ինչպես որ ֆիլմի առանձին դրվագն իմաստավորվում է ֆիլմի համատեքստում, այդպես էլ բանաստեղծական հոգեկերտվածք ունեցող ռեժիսորի` հեղինակ-ռեժիսորի յուրաքանչյուր ֆիլմ իր միավորների միջև գործող հետադարձ կապով վերաիմաստավորվում է նրա ողջ ստեղծագործության` կինեմատոգրաֆի համատեքստում: Դրա վառ օրինակ են Ֆելինիի, Փարաջանովի, Տարկովսկու և այլոց ստեղծագործությունները: Այդ մասին բավական խոսվել է կինոգիտական տարբեր հետազոտություններում:

Սակայն կինոյի պատմության տարբեր փուլերի հեղինակների ֆիլմեր դիտարկելիս առնչվում ենք նաև մի երևույթի, որին միանշանակ գնահատական տալն այնքան էլ հեշտ չէ: Այդպես, կան տեսարաններ, էպիզոդներ, որ թափառում են ֆիլմից ֆիլմ, ունեն հոգեբանական որոշակի համատեքստ` արտահայտում են հոգեբանական որոշակի իրավիճակ, միևնույն ժամանակ, այսպես կոչված, «կլիշե» կամ «շտամպ» են հիշեցնում: Եվ այն օրինակները, որոնք կբերվեն սույն հոդվածում, այնպիսի հեղինակների ֆիլմերից են, որ հազիվ թե համարձակվեինք վերոհիշյալ պիտակավորմանն արժանացնել…

Չարլի Չապլինի «Փարիզուհին» (1923) դրաման իր տեսակի մեջ եզակի է կինոյի այդ հանճարի ստեղծագործության մեջ: Նախ, դա նրա միակ դրաման է, որտեղ, ի դեպ, մեծ կատակերգուն չի խաղացել:

Ֆիլմում այսպիսի մի դրվագ կա. հերոսուհին, վիրավորված արժանապատվությամբ, պատուհանից դուրս է շպրտում տղամարդու նվիրած մարգարտաշարը: Այնուհետև դուրս է վազում ու խլում այն գետնից բարձրացրած աղքատի ձեռքից: Վերադառնալիս նրա կոշիկի կրունկը կոտրվում է… Տեսնելով դա` տղամարդը ծիծաղից փուլ է գալիս բազմոցին: Փաստորեն, հերոսուհու պաթետիկ պահվածքը լիցքաթափվում է հեղինակի կողմից նրան «հասցված» հարվածով: Ինչո՞ւ: Իրականությունը չի՞ հանդուրժում արժանապատվության նման պոռթկումներ… «Ժամանակակից կյանքը չի ճանաչում ողբերգական բարձունքներ, հոգու անկեղծ շարժում, և նույնիսկ հազվադեպ պաթետիկ րոպեներին հնչում է հեգնական ծիծաղ»,- ասում է Չապլինի արվեստի ամենահետաքրքիր հետազոտողներից մեկը` Կուկարկինը:

Այսպես, ֆեդերիկո Ֆելինիի «Ճանապարհ» (1953) ֆիլմում, այն պահին, երբ անպաշտպան, մանկանման Ջելսոմինան (Ջուլիետա Մազինա) բիրտ Ձամպանոյի (Էնթընի Քուին) նսեմ վարմունքին համարձակվում է մի քիչ չարաճճի վրդովմունքով պատասխանել, ծղոտների վրայով սահում, ընկնում է փոսը…

 Կյանքի ողբերգականությունը, ֆիլմի որոշ դրվագներում դրանով պայմանավորված լարվածությունը փոքր-ինչ լիցքաթափելու համար ռեժիսորն այդօրինակ էքսցենտրիկ հնարքներ է կիրառում նաև իր հաջորդ գլուխգործոցում` «Կաբիրիայի գիշերներում» (1957): Օրինակ` «կինոաստղի» շքեղ ավտոմեքենայի մեջ գոռոզ կեցվածքով նստած Կաբիրիայի գլուխը բախվում է պատուհանին, երբ ղեկին նստած «աստղը» հանկարծ կտրուկ շրջադարձ է անում…

Վիտորիո դե Սիկայի «Նեապոլի ոսկին» (1954) ֆիլմի նովելներից մեկում մարմնավաճառ հերոսուհին (Սիլվանա Մանգանո), որին ծաղրել ու խաբել են, վիրավորված արժանապատվությամբ հավաքում է ճամպրուկն ու արագ դուրս գալիս տնից: Աստիճանների վրա նրա կոշիկի կրունկը նույնպես կոտրվում է…

Ռոբերտ Օլթմենի «Խաղամոլը» (1992) ֆիլմում ներկայացված են դրվագներ հոլիվուդյան խոհանոցից… Բարձր գեղարվեստականության պահանջներով ուղղորդվող կինոփորձագետ Բոնիի (Սինտիա Սթիվենսոն) ընդվզումն իրականության և իրատեսության բոլոր խաղի կանոնները ժխտող, վերջապես, ճշմարտության դեմ ոտնձգություն հանդիսացող «հեփփի էնդի» խիստ անհաջող տարբերակի դեմ ավարտվում է աշխատանքից հեռացումով: Ռեժիսորն ու պրոդյուսերը, արդեն կանխատեսելով ֆիլմի մեծ հաջողությունը` հատկապես այդ սուտ, չափազանց անհավանական երջանիկ ավարտի շնորհիվ, որը կբավարարի միլիոնավոր հանդիսատեսների պահանջները, նախընտրում են ազատվել բարձր արվեստի չափանիշներն իրենց շարունակ հիշեցնող աշխատակցուհուց: Վերջինս զայրացած, նաև` ծաղրված, դուրս է գալիս կինոդահլիճից և փողոցում նրա կոշիկի կրունկը դարձյալ կոտրվում է…

Այս ցուցակն, իհարկե, սրանով հազիվ թե ավարտվի: Թափառող կադրերի, տեսարանների, էպիզոդների ուրիշ օրինակներ անվերջ կարելի է գտնել: Սակայն մեր դիտարկում-մտորումների նպատակն այս երևույթի մասին դատողությունների մղելն է առավելապես: Ի՞նչ է դա. հարգանքի տուրք-մեջբերո՞ւմ (քանի որ «շտամպը» սկզբունքորեն բացառում ենք): Թե՞ պարզապես ինտուիտիվ գուշակված միզանսցեն, որ իրարից անկախ կիրառում են բեմադրիչները` իբրև ռեակցիա ծագած այս կամ այն մարդկային իրավիճակին, ինչն անխուսափելիորեն հանգեցնում է «թափառող» հասկացությանը: Հետևաբար, ստացվում է, որ կինոյում յուրովի է դրսևորվում մշակութային գիտակցությանն այդքան հատուկ երևույթը…

Սիրանույշ Գալստյան


    ԱՍՏՂԱՅԻՆ ԱԿՆԹԱՐԹ

    Արմեն Գուլակյանի ստեղծագործական կենսագրության ամենաարգասավոր մի փուլը պիտի համարել 1933-1934 թթ. թատերաշրջանը։ Տարվա առաջին կեսին Շեքսպիրի հետ անդրանիկ ռեժիսորական հանդիպումը՝ «Մակբեթը»,...

    , |3 Հոկտեմբեր 2022,16:31