«Որքան` հանդիսատես, այդքան` ֆիլմ»:

Ժամանակին Տարկովսկու արտաբերած այս ճշմարտությունը մինչ օրս չի հնացել: Կինովերլուծությունը ոչ միայն ֆիլմի ընկալումն ընդլայնելու  հնարավորություն է, այլ առավելապես, գուցե ուրիշ մտածողության հետ ծանոթանալու, մեր մտքի ընթացքից տարբեր ուղղության հետ բախվելու հետաքրքիր ճանապարհ:

Ֆիլմը կարելի է վերլուծել շատ տարբեր համատեքստ-հարթություններում, այսպես կոչված` տարբեր կոորդինատային համակարգերում, օրինակ` սինեմատիկ, գեղարվեստական, պատմական, փիլիսոփայական, հոգեբանական և այլն: Այս առումով, հիրավի, ուրույն ուշադրության են արժանի ռեժիսորական հայացքով արվող վերլուծությունները, հատկապես, երբ խոսքը Ժան-Լյուկ Գոդարի լավագույն և ամենադրամատիկ ֆիլմերից մեկի մասին է, և այն ներկայացնում է համաշխարհային ճանաչում ունեցող խիստ ինքնատիպ ձեռագրով կինոռեժիսոր` Մոլդովայում ծնված մեր հայրենակից Արթուր Արիստակիսյանը: Նա «կինոն ինչպես տեքստ» տեսանկյունից է դիտարկում նշված ֆիլմը` սև-սպիտակ կինոն համեմատելով տպագիր տեքստի հետ: Որոշ կրճատումներով ներկայացնում ենք Հանդուրժողականության հրեական թանգարան-կենտրոնում Գոդարի «Ապրել սեփական կյանքով» (1962) ֆիլմի քննարկման ժամանակ հնչած այդ բանախոսությունը:

«Ես այս ֆիլմը դիտել եմ երևի թե մի 20 անգամ, սակայն ժապավենով: Ու հիմա նկատեցի, որ այս թվայնացված տարբերակը «լույսով վառված է» կարծես, ու շատ բան կորչում է այս դեպքում, որովհետև այն արված է այնպես, որպեսզի ամեն ինչ երևա: Իսկ ֆիլմը օպերատոր Ռաուլ Կոտարի կողմից նկարված է այնպես, որ երևա ոչ ամեն ինչ… Այնտեղ մեծ դեր է խաղում սևն ու սպիտակը, ինչպես գրքում, իսկ այստեղ սևը մոխրագույն է և լույսով կիզված: Ձեզ ցույց տալու համար ես բերել եմ մի գիրք, որ գնել եմ Փարիզի բուկինիստական գրախանութներից մեկում: Այս գրքից է ամեն ինչ սկսվել, որ տպագրված է եղել 500 տպաքանակով: Գոդարը նկարել է այդ ֆիլմը` գնելով ու կլանված թերթելով այս գիրքը, որը փարիզյան մարմնավաճառների մասին է և, ըստ էության, սոցիոլոգրական հետազոտություն է: Հրատարակչի պատվերով լուսանկարիչը պետք է լուսանկարեր քաղաքի համապատասխան թաղամասերը` այդ փողոցները, դռները, պատուհանները… Եվ ինչ է ստացվել` ահա խնդրեմ, մենք պարզապես տեսնում ենք կադրեր այդ ֆիլմից: Պրոֆեսիոնալ նկարիչ, որ մի քանի լուսանկար է արել, որոնք դառնում են նրբաճաշակ կադրեր: Գոդարը ֆիլմում կրկնել է այս ռակուրսները. կանգնած մարմնավաճառներ, փողոցի հեռանկար, մարմնավաճառը պատի երկայնքով ուղեկցում է հաճախորդին, ուղղակի ինչ-որ տղամարդ: Փողոց, մարմնավաճառները դռների առաջ են. այս խոսուն լուսանկարներն արված են մեքենայի միջից:

Նադյան (դահլիճում գտնվող իր կոլեգային է օրինակ բերում – Ս. Գ. ) գնացել էր գնչուների թափառախմբին սովորական թվային տեսախցիկով նկարահանելու: Նա դրել էր սև-սպիտակ ռեժիմի վրա և պարզապես նկարահանել գնչու երեխաներին, առանց ինչ-որ բանի մասին մտածելու, քանի որ համարում է, որ երեխաներն ինքնին արդեն արվեստի ստեղծագործություն են, իսկ ինքը միայն կարող էր դիրքավորվել իր նկարահանող սարքով և ամրագրել, վավերագրել դա: Գնչուների երեխաներ, որոնք նայում են խցիկին` գրեթե բոլորը, իսկ խցիկը պարզապես սահում է այդ դեմքերի վրայով, բայց ինչ-որ մեկը չի նայում, այլ` մատը բերանը դրած մտածում է, և արդյունքում ստացվել են նրբաճաշակ կադրեր: Ինչպես տեսնում ենք, ֆիլմում նույնպես ամեն ինչ չափազանց հղկված է, նրբաճաշակ, շատ գեղեցիկ է, զգացվում է, որ դա խրոնիկա չէ: Խրոնիկան նույնպես շատ պարզ է նկարահանվում, բայց սա ասես «գերխրոնիկա» է. մարդը գալիս է, «չխկացնում է» ինչ-որ կադրեր, իսկ արդյունքում ստացվում է նրբագեղ մի բան… Ահա Փարիզի ոստիկանապետն ասում է լրագրողներին, որ պատրաստվում են ձերբակալել մարմնավաճառներին, կսկսեն այստեղից, կշարժվեն այն ուղղությամբ, մի խոսքով, հայտնում է իրենց ծրագրերը: Անկողինը, սպիտակեղենը, սրբիչները թե՛ գրքի լուսանկարներում, թե՛ ֆիլմում` էկրանին, անիրական սպիտակ են, ասես թե ամեն ինչ նկարված է խցիկով, ինչպես նկարիչն է աշխատում ձեռքով սպիտակ թղթի վրա: Օպերատորի համեստությունից է գալիս այդ մոտեցումը` պարզապես ամրագրել այն, ինչը կյանքում ինքնին «արվեստի ստեղծագործություն» է, թեև կարելի է չհամաձայնել, քանի որ կյանքը և արվեստը տարբեր բաներ են: Որպեսզի շրջապատող աշխարհի, առօրյա կյանքի «բիոմասսան» չխժռի մեզ, այն ինչ-որ կերպ պիտի հաղթահարվի: Յուրաքանչյուր արվեստագետի ձեռքով գրագետ կադրից դուրս է մղվում «բիոմասսան»:

Եթե հիշենք, թե ինչպես էին գրվում հին ձեռագիր գրքերը, նրանցում գլխատառը շատ ավելին է նշանակում, քան տառը կամ նույնիսկ բառը: Եթե գրված է «Մարդիկ, որ այդ քաղաքից են», ապա Մ մեծատառի մեջ մտնում են այդ քաղաքի փողոցները, տները և այլն: Այդպիսի մեծատառերով է նկարահանված ֆիլմը: Այնպիսի զգացողություն է, թե գիր է մեր առաջ, կարծես, գիրք ենք թերթում: Եվ այդ զգացողությունն ունենում ենք, հատկապես, եթե ժապավենով ենք դիտում կինոնկարը: Եվ հետո այն պետք է հիշողության մեջ պտտել, արժե նաև նորից վերադիտել, եթե առաջին անգամ ես դիտել: Վստահ եմ, որ կունենաք այն զգացողությունը, որ դա «կինոգիր» («кинописьменность») է, և դա ավելի շատ ոչ թե օպերատորի, այլ այն լուսանկարչի արժանիքն է, որ արվեստագետ չէր, և իհարկե, ռեժիսորի արժանիքը, որ հասկացել ու ճիշտ դիրք է ընդունել, թեև դա այնքան էլ ռեժիսորական դիրքորոշում չէ, պրոֆեսիոնալ տեսանկյունից: Կինոն մեկ հոգու` ռեժիսորի արվեստ է, և օպերատորը նույնպես ռեժիսորի մասն է դառնում: Բայց այս ֆիլմում անձ չկա, որքան էլ տարօրինակ թվա: Գիտեք, այս ֆիլմի կախարդանքը որն է` այն նկարված չէ անձի կողմից` ռեժիսորի կամ օպերատորի, այդ իմաստով, ֆիլմն անդեմ է: Կա ինչ-որ դիրքորոշում, երբ ճիշտ գործիքների գործադրմամբ` կինոխցիկի և ժապավենի, պայմանականորեն ասած, սկսում ես թերթել գիրք, որ գրված է քո շուրջ տեսողության լեզվով: Խնդիրն այն է, որ առօրյա կյանքում չես գտնի այդ գիրքը:

Եվս մի առանձնահատկություն է, որ ֆիլմը մարմնավաճառների մասին է: Նրանք են ֆիլմին տալիս այդպիսի գիր, քանի որ սոցիալական պլաստիկայի լեզու են` հաճախորդին ինչպես են ուղեկցում հյուրանոց Փարիզում և այլն: Դա արդեն մի գիր է, որն ունի սոցիալական պրոյեկցիա: Սակայն ֆիլմը նկարված է ոչ միայն սոցիալական պրոյեկցիայում: Եթե այդպես նկարված լիներ ֆիլմը, ապա մենք ամեն ինչ կտեսնեինք: Օրինակ` եթե ամեն ինչ մանրամասն պատմվեր, ցույց տրվեին այդ մարմնավաճառների դրամաները, թե ով` որքան դրամ վաստակեց և այլն: Բայց այստեղ չկա գլխավոր հերոսուհու` այդ մարմանավաճառուհու դրաման: Նրա մահը այնպիսին չէ, որ նկարագրված է լինում վեպերում: Նա դուրս էր բերվել ու սպանվել: Սակայն սոցիալական պլաստիկայի իմաստով, մենք տեսնում ենք ուրիշ բան. գնաց, վեր կացավ, ծխեց, նայեց, պառկեց, վեր կացավ, նստեց, գնաց, բերեց ինչ-որ մեկին… Անգին պլաստիկա կա այս ամենում, գիր: Գուցե այդպիսի գիր, պլաստիկա կարող էին տալ և ձկնորսները կամ հանքափորերը, հոգեկան հիվանդները կամ բորոտները: Կյանքում մենք դա չենք տեսնում: Հատում ենք սահմանը և հայտնվում պորտալում` այնտեղ, ուր մարմնավաճառներն են, կամ գնչուները, կամ բորոտները, այնտեղ մարդը միացնում է կինոխցիկը, և կախարդական կադրեր են ստացվում: Ես չգիտեմ, արդյոք ֆիլմի թվային տարբերակում հարցաքննության տեսարանում հերոսուհու դեմքը երևո՞ւմ է, որը սակայն ամբողջովին մութ է բնօրինակում: Հասկանո՞ւմ եք, թե որն է կինոժապավենի մոգությունը, որն է իսկական հին հայելիների մոգությունը: Դեմքը կարծես կա, բայց մենք այն չպիտի տեսնենք:

Կարևոր մի բան, որ ցանկանում եմ ընդգծել. հիմա շատ են խոսում եռաչափ կինոյի մասին, համարյա բոլոր ֆիլմերը նկարվում են այդ 3D ձևաչափով, և մենք արդեն հայտնվում ենք կարծես «կլոնավորված» իրականության մեջ: Իրերի էությունը, որը հետաքրքրում է արվեստագետներին, նկարիչներին, որը հետաքրքրում էր այն ժամանակ Գոդարին, դա այն էր, ինչը ես նշեցի հայելին կամ կինոժապավենը նկարագրելիս: Աղջիկն այնտեղ է, բայց մենք նրան չպիտի տեսնենք: Ֆիլմն այնպես է նկարված, որ մենք իրեն չենք տեսնում: Իհարկե, Գոդարը կարող էր լուսավորել նրան, ճիշտ լույս գցել կողքից, բնական լույս` պատուհանից, բայց աղջկա դեմքը, նաև մարմնի ուրիշ մասերը և այլ առարկաները բնօրինակում` ժապավենի վրա նկարահանված են այնպես, որ չենք տեսնում: Երբ թվայնացնում ենք կինոպատկերը, մենք ասես վերանկարում ենք ֆիլմը, իհարկե ոչ  3D, բայց վարվում ենք վատ ռեստովրատորների նման. նկարը կամ շենքը վերականգնելիս նրանք այն ավելի լավն են դարձնում, քան եղել է բնօրինակը: Այս իմաստով, ավելի լավ` նշանակում է ավելի վատ: Դե, գռեհիկ գործունեությամբ են զբաղվում: Նրանք դեսակրալիզացիայի են ենթարկում գաղափարը, իրերը: Փիլիսոփայական իմաստով չեմ ասում, այլ` ուղիղ իմաստով: Հեղինակն այնպես է ուզում, որ իրեն լիովին չհասկանանք: Այնտեղ, մթան մեջ կա կյանք, բայց մենք այն չպիտի տեսնենք: Իսկ թվայնացնողները վերցրել են աղջկա դեմքը ժապավենից ու դարձրել են տեսանելի: Այս կամ այն չափով, նույնը տեղի է ունենում գրեթե ամբողջ պատկերաշարի հետ: Նույն էֆեկտն ունեն հին հայելիները: Եթե հնավաճառների սրահներում լինեք ու նայեք հին հայելու մեջ, կտեսնեք, որ այն չի «լուսանկարում», չի արտացոլում ձեզ վարսավիրանոցի մեծ հայելու նման:

Գոդարի ֆիլմում այդ որակի նկար ստանալու համար ճիշտ է ընտրված միջավայրը: Որպես կանոն, բեմադրական կինոյում այն ճիշտ չէ, լավագույն դեպքում, այն վերստեղծում են և հասնում ակադեմիական պատկերման: Ոչ թե մեկ, այլ երկու պրոյեկցիա ստանալու համար պետք է պայմաններ ստեղծել: Ինչպե՞ս: Ասացի` միջավայր և կրիչ: Հայելին և միջավայրը: Հայելին կինոխցիկն է տվյալ դեպքում: Միևնույն է, հայելու սկզբունքն է: Եթե ճիշտ հայելի չէ, ամեն ինչ ճիշտ չէ:

Նորից կրկնեմ վերոհիշյալ դիրքորոշումը` երբ դուք կանգնած եք, և կինոն առաջանում է ձեր շուրջ, իսկ դուք դա կարող եք ամրագրել: Շնորհակալ եղեք Աստծուն, որ ձեզ դա ցույց տվեց: Դուք Աստծուն չեք տեսնի, ոչ էլ կնկարեք: Ամբողջ աշխատանքն արված է եղել մինչև ձեր այդտեղ հայտնվելը, այն ուժերի կողմից, որոնք ձեզ բերել են այդտեղ: Հեղինակային կինոն ձեզ կոչ է անում օգտվել դրանից: Այլընտրանք չկա. դուք ոչինչ չունեք, կյանքից և կինոխցիկից բացի:

Այս ֆիլմը նկարված է մեքենայից, երկու հոգով: Գոդարն էր և օպերատորը: Մի հոգի էլ կար, սևագիր ձայնն էին գրում: Դարձյալ միջավայրը և ինչն ենք ուղղում նրան` հայելին, այսինքն` կինոխցիկը: Աղջկա դեմքը կարծես հոսում է ամբողջ ֆիլմի ընթացքում, սկզբում այն չենք տեսնում, հետո` տեսնում ենք, նորից չենք տեսնում, մեկ այն թագուհու դեմք է, մեկ` մարմնավաճառի, մեկ` փիլիսոփայի: Բայց հենց որսում ես դրանցից մեկը, և դեմքն անհետանում է: Ֆիլմում շատ թեմաներ կան. մեկնաբանության համար այն շատ առիթներ է տալիս: Ինչքան ասես կարելի է խոսել` ինչ է խոսքը, ինչ է մահը, ինչ է սերը… Ֆիլմը ոչ թե իբրև ֆիլմ, այլ իբրև գիրք, բանաստեղծություն, իբրև նկար հսկայական դաշտ է տրամադրում ինտերպրետացիաների համար, բայց կարևորն այստեղ ֆիզիկական հպումն է կինոնկարի հետ, այն նուրբ հպումը, որ կա ձեր և ֆիլմի նուրբ մարմնի միջև:    

Ֆիլմն ամբողջովին սակրալ է, որովհետև այն այնտեղ է` թաքնված ինքնին ֆիլմի մեջ»:

 

Պատրաստեց  Սիրանույշ Գալստյանը


    ԱՍՏՂԱՅԻՆ ԱԿՆԹԱՐԹ

    Արմեն Գուլակյանի ստեղծագործական կենսագրության ամենաարգասավոր մի փուլը պիտի համարել 1933-1934 թթ. թատերաշրջանը։ Տարվա առաջին կեսին Շեքսպիրի հետ անդրանիկ ռեժիսորական հանդիպումը՝ «Մակբեթը»,...

    , |3 Հոկտեմբեր 2022,16:31