Մեկը կինոյի վերջին քրմերից

Ֆրանսուա Տրյուֆոն մահացավ 1984  թվականին՝ 52 տարեկանում, Ժան-Լյուկ Գոդարն ու Կլոդ Շաբրոլը մոտենում են 65-ին, իսկ ժակ Ռիվետն արդեն 66 է…

Զարմանալի է…

«Նոր ալիքի» ռեժիսորները, անգամ տարիքն առնելով, մեր պատկերացումներում մնում են մոտ երեսնամյա հանդուգն, ըմբոստ այն երիտասարդները, որ եկան 60-ականների սկզբներին՝ հիմնովին վերափոխելու ֆրանսիական և համաշխարհային կինոն: Նրանք այդպես էլ մնացին որպես կինոյի երիտասարդության խորհրդանիշ:

Զարմանալի է նաև, որ ընդամենը մեկ-երկու ֆիլմից հետո նրանցից շատերն արդեն ճանաչված ռեժիսորի համբավ ձեռք բերեցին, իսկ քառասունը չբոլորած՝ արդեն ընկալվում էին որպես դասական: Այնինչ նրանք իրենց ուղին սկսել էին որպես կինոքննադատներ՝ հենց դասականների դեմ պայքարով: Դեռ Շեքսպիրն է նկատել այս պարադոքսը՝ բռնապետության դեմ պայքարողը ճակատագրի բերումով ինքն է բռնապետ դառնում: «Նոր ալիքի» ռեժիսորներին դեռ այն ժամանակ էին մեղադրում «բռնապետության» մեջ, այն բանում, որ միմյանց ֆիլմերը գովաբանելով, ջախջախում ու կործանում են այն ամենը, ինչ իրենց ճաշակով չէ: Ամեն կարգի «նոր ալիքների» գերագույն վտանգն այն է, որ նրանցից յուրաքանչյուրը գործ ունի իր ընկերոջ հետ և իրենից անկախ ներգրավվում է «քորիր մեջքս, ես էլ կքորեմ քոնը» խաղի մեջ: Դա նշանակում է, որ եթե Տրյուֆոն ֆիլմ է ստեղծում, Գոդարն անխուսափելիորեն պետք է ողջունի այն: «Ամեն ոք, ով բացում է «Կայեն», վկա է դառնում այն բանի, թե ինչպես է Տրյուֆոն գովում Գոդարին, որը գովում է Շաբրոլին, որը գովում է Տրյուֆոյին… անհեթեթ կարուսել», – 1964 թվականին գրել  էր  ֆրանսիացի կինոքննադատ ժիլ ժակոբը:

Անկասկած, առկա էր և փոխադարձ այնպիսի գովաբանում, որը պայմանավորված էր ոչ թե հաշվենկատությամբ, այլ ընկերական հիացմունքով միմյանց արժանիքներով ու ընդհանուր գործին նվիրվածությամբ: Բայց դա սոսկ սեփական ճաշակը հաստատելու կռիվ չէր: Կռիվը շատ ավելի լուրջ էր: Կինոն իր տեսակն էր փոխում: Կինոն հավասարը հավասարի պես էր սկսում խոսել մյուս արվեստների հետ: «Նոր ալիքը» կինոռեժիսորների առաջին սերունդն էր, որ լրիվ զուրկ էր կինոյի թերարժեքության բարդույթից: Հասկանալու համար պետք է վերադառնանք 60-ականների սկիզբը, փորձենք զգալ այն մթնոլորտը, այն ժխտման ու նորացման տենչը, որ մեզ մոտ ծնեց «ձնհալ» ու «շեստիդեսյատնիկներ», «Angry young men» և Բիթլզ Անգլիայում, էլվիս Պրեսլի և Ջեյմս Դին, հիպիներ՝ Միացյալ Նահագներում, «Նոր ալիք» ու 1968-ի հեղափոխությունը՝ Ֆրանսիայում: Դա մի ընդհանուր, համաշխարհային ընբոստություն էր՝ զավակներն ընդդեմ ծնողների, ամեն տեղ յուրովի արտահայտված:

Այս շարքում Տրյուֆոն մեզ համար ուրիշ էր:

Մենք դեռ չէինք լսել «Նոր ալիքի» ու նրա մասին, երբ տեսանք Տրյուֆոյի առաջին ֆիլմը: Այն մեր մասին էր: Նրանց, ում անվանում էին «պատերազմի զավակներ», որոնց  երիտասարդությունը համընկավ 50-ականների վերջերի րադարձությունների հետ: «400 հարվածը», որ կյանքը տեղում էր Տրյուֆոյի ֆիլմի փոքրիկ հերոսի՝ Անտուան Դուանելի գլխին, մենք էլ էինք կերել: Դասարանում տասից ութը անհայր էին մեծանում՝ մեկինը պատերազմից չէր վերադարձել, մյուսինը՝ աքսորված էր, երրորդինը՝ տանը չէր ապրում…Մենք լավ գիտեինք ինչ բան է անհայրությունը: Դրա համար էլ մեզ տղամարդ էր դարձնում ոչ թե հայրը, այլ փողոցը: Փողոցի օրենքները մենք ընկալում էինք որպես կյանքի օրենքներ, չկասկածելով, որ մի գեղեցիկ օր քրեական օրենսգիրքն են առաջդ դնելու: Տրյուֆոյի հերոսի պես մենք չէինք ընդունում մեծերի աշխարհը, մենք դուրս էինք մղված այդ աշխարհից, մենք ի սկզբանե օրինազանց ու հանցագործ էինք այդ աշխարհում:

Տրյուֆոյի «Գողացված համբույրներ» ֆիլմում արդեն քսանամյա Անտուան Դուանելը իսկական անկեղծ սեր ու զգացմունքեր է տենչում, բայց գտնում է միայն խաբկանք ու կեղծիք: «Կրակեք դաշնակահարի վրա» ֆիլմի հերոսը՝ Շառլ Ազնավուրի անձնավորած էդուարդ Սարոյանը փորձում է փախչել, թաքնվել կյանքից անգամ անունը փոխելով, ինքն իրեն փոխելով, սակայն ճակատագիրը վերադարձնում է նրան իրականությանը: Ժան-Պիեռ Լեոն, որ խաղում էր փոքրիկ Անտուան Դուանելին «400 հարված»-ում, այս նույն անունով կերպարների շարք է ստեղծել Տրյուֆոյի ֆիլմերում: Նույնիսկ արտաքնապես Տրյուֆոյին նման լինելով, նա ընկալվում է որպես ռեժիսորի alter ego․ «Ամերիկյան գիշերը» ֆիլմում հանղիպում են այս երկուսը՝ ռեժիսորը, որին խաղում է ինքը Ֆրանսուա Տրյուֆոն, և դերասանը, որին խաղում է Ժան-Պիեռ Լեոն: Դերասանն այղպես էլ երեխա է մնացել, նա չի ուզում մեծանալ, չի ուզում ընդունել մեծերի խաղի կանոնները և չի կարողանում մեծի նման պատասխանատվություն զգալ ուրիշների հանդեպ: Ռեժիսորն էլ յուրովի է փախչում այդ կյանքից՝ իրեն գտնելով արվեստում: «Ֆիլմերը կյանքից ներդաշնակ են,- սփոփում է նա սիրուց խաբված դերասանին,- ֆիլմերում չկա այս խառնաշփոթը: Չկան դատարկ տեղեր: Ֆիլմերը սլանում են, ինչպես գնացքները: Գնացքները գիշերվա մեջ: Մեզ նման մարդիկ ստեղծված են իրենց աշխատանքում զգալու համար: Մեր կինեմատոգրաֆիական աշխատանքում»։

Սա շատ կարևոր միտք է ոչ միայն Տրյուֆոյին, այլև «Նոր ալիքը», այլև ամբողջ սերունդը հասկանալու նամար: Տրյուֆոն ու նրա սերնդակիցները ոչ միայն «հայրիկների» կինոն չէին ընդունում: Նրանք չէին ընդունում նաև նրանց ապրելակերպը, այդպիսի կյանքը: Ահա թե ինչ կռիվ էր երիտասարդ ռեժիսորների կռիվը: Նրանցից յուրաքանչյուրը յուրովի էր «պարզում հարաբերություները» անընդունելի իրականության նետ։ Շաբրոլն ու Ռիվետը՝ անողոք վերլուծությամբ, Գոդարը՝ մասնատելով ժամանակն ու տարածությունը՝ մի նոր իրականություն ստեղծելով: Տրյուֆոն այստեղ էլ էր տարբերվում նրանցից: Նա մեկ երեխայի պես խռովում էր ու երես թեքում «այս կյանքից», մեկ էլ փորձում էդուարդ Սարոյանի նման փախչել, թաքնվել, և հուսապատվում էր, երբ դա չէր ստացվում: «ժյուլը և Ջիմը» ֆիլմում նա փորձում է հեգնել և սեր, և ընկերություն, և մահ, բայց արդյունքում ստեղծում է իր ամենաքնքուշ ֆիլմերից մեկը, որը սիրո և ընկերության ձոն է դառնում:

Զարմանալի չէ, որ Տրյուֆոն, թեև աշխատել է Ռոբերտո Ռոսելինիի հետ, իտալական կինոարվեստում սիրում էր համաշխարնային կինոյի միգուցե ամենակենսասեր ռեժիսորի՝ Ֆեդերիկո Ֆելինիի ֆիլմերը:

* * *

Նրանց անվանում էին «նկուղային առնետներ», ակնարկելով ոչ միայն նրանց «սուր ատամները», այլև այն, որ նրանք դուրս էին եկել ֆրանսիական սինեմատեկի մութ դահլիճներից, որ իրենց կինոհամալսարանն էր: Մութ դահլիճներում նրանք ստանում էին այն, ինչ չէր տալիս կյանքը՝ սեր ու գորովանք և կյանքի լիարժեքություն: «Սինեմատեկը մեզ համար իսկական ապաստան էր, մեր հարազատ տունը»,- հետագայում կարոտով խոստովանել է Տրյուֆոն:

Սակայն կինոն ոչ միայն փոխարինում էր իրականությանը, կինոն ոչ միայն մասնագիտություն էր, կյանքի միջոց ու նպատակ: Կինոն ավելին էր, քան կյանքը՝ կյանքի իմաստն էր: Կինոն նրանց կրոնն էր: Կինոն ուներ իր աստվածներն ու կուռքերը, որոնց հենց իրենք էլ աստվածացրել էին՝ Չարլի Չապլին, Ալֆրեդ Հիչքոք, Օրսոն Ուելս, ժան Վիգո, ժան Ռենուար, Ռոբեր Բրեսոն և Կառլ-Թեոդոր Դրեյեր… Սրանց ֆիլմերը «սուրբ գրքեր» էին, որ հասանելի էին միայն նվիրյալներին:

Եվ իրենք իրենց այս կրոնի քրմերը զգալով, քրմապետ Անդրե Բազենի գլխավորությամբ «Կայե դյու սինեմայի» ամբիոնից «ամբոխին» էին հասցնում իսկական կինոյի խորհուրդը:

Իրենց, այդ թվում և Տրյուֆոյի ջանքերով էր, որ ընդհանուրի գիտակցության մեջ մտավ «հեղինակային կինո» հասկացությունը: Ռեժիսորը հեղինակ կոչվելու իրավունք ձեռք բերեց, ձերբազատվելով վարձու ծառայողի կարգավիճակից և հավասարվելով մյուս արվեստներում ստեղծագործողներին: Կասկած չկա, որ «Նոր ալիքը» շատ մեծ դեր խաղաց, որպեսզի 60-80-ական թվականները իսկական կինոյի, կինեմատոգրաֆիկ կինոյի ծաղկման տարիներ դառնան: Սակայն կարծում եմ նաև, որ դա մեր իմացած, մեր պաշտած կինոյի վերջին տարիներն էին: Այս առումով 80-ականների վերջը և 90-ականների սկիզբը այնպիսի մի սահմանագիծ է, ինչպիսին 20-ականների վերջն էր համր կինոյի համար:

Կինոյի պատմության մի մեծ դարաշրջան է վերջանում:

Աննկատ մեծացավ մի սերունդ, որի ներկայացուցիչները արդեն ոչ թե «կինոթատրոնների զավակներ» են, ինչպես 20-70- ական թվականների սերունդները, այլ «վիդեոյի»: Այս սերունդը տեսաէկրաններին ավելի շուտ է առնչվել, քան կինոէկրանին: Մեզ համար «վիդեոն» կինոն դիտելու միջոց էր, նրանց նամար կինոն՝ տեսաֆիլմի մեծացրած ձևը: Դա բոլորովին ա]լ հարաբերություն է ենթադրում ոչ միայն ֆիլմի, այլև ընդհանրապես կինոյի հետ: Այլ պահանջներ և այլ ակնկալիքներ…Այս առումով շատ ու շատ արվեստագետներ, որ 60-80- ական թվականներին կինոյի փառքն ու պարծանքն էին, հեռանում են մեզանից անվերադարձ: Նրանց ֆիլմերը ստեղծված էին այլ էկրանի, այլ հանդիսատեսի նամար:

Հեռանում է և Տրյուֆոն, որպես այդ կինոյի վերջին քրմերից մեկը, որպես «հեղինակային կինոյի» ցայտուն ներկայացուցիչ: Բայց մնում են նրա ֆիլմերը իրենց քնքշությամբ ու հուզիչ մարդկայնությամբ՝ ինչ չափի էկրանին էլ դիտելու լինես: Այդ ֆիլմերը կմնան այնքան ժամանակ, քանի դեռ մարդ ընդունակ է վերապրելու ուրիշի ցավը:

Միքայել Ստամբոլցյան

1994թ․