Պեդրո Ալմոդովարի «դասը»

Աշխարհի թերևս բոլոր կինոսերների երազանքներից է կյանքում գեթ մեկ անգամ հայտնվել իրենց սիրելի ռեժիսորի կողքին և ունենալ նրա հետ զրուցելու հնարավորություն։ Այդ երազողների շարքերում էր նաև ռեժիսոր Լորան Տիրարը, որը նախքան ֆիլմեր նկարելը աշխատում էր որպես կինոքննադատ և լրագրող «Studio Magazine» թերթում։ Մի գեղեցիկ օր, նա համոզում է թերթի գլխավոր խմբագրին սկսել «Կինոյի դասեր» շարքը՝ հարցազրույցներ վերցնելով հայտնի ռեժիսորներից և փորձելով նրանցից քաղել արժեքավոր խորհուրդներ երիտասարդների համար։ Մարտին Սկորսեզե, Պեդրո Ալմոդովար, Սիդնի Փոլաք, Վուդի Ալեն, Էմիր Կուստուրիցա, Կոեն եղբայրներ, Տակեշի Կիտանո և տասնյակ այլ հանրահայտ ռեժիսորների «Կինոյի դասերը» մեծ արագությամբ ձեռք է բերում իր հավատարիմ «ուսանողների» բանակը, ապա նաև լույս տեսնում գրքի տեսքով՝ դառնալով աշխարհի բազմաթիվ կինոդպրոցների անբաժան դասագիրքը։

Ինչպես նշում է Տիրարը գրքի նախաբանում՝ «անգամ փայլուն և տաղանդավոր Մարտին Սկորսեզեն և Ժան Լյուկ Գոդարը չեն արթնացել մի գեղեցիկ առավոտ՝ ունենալով կինոյի գիտելիքների պատրաստի պաշար․ նրանք այն ձեռք են բերել տարիների աշխատանքի և փորձի արդյունքում։ Այս գրքի նպատակն է հասկանալ և փոխանցել ընթերցողին այդ գիտելիքների որոշ տարրերը։

«Կինոաշխարհն» իր ընթերցողների ուշադրությանն է ներկայացնում այդ հարցազրույցներից մեկը՝ տաղանդաշատ Պեդրո Ալմոդովարի «դասը»՝ հույս ունենալով, որ այն կարող է օգտակար խորհուրդներ տալ նաև մեր ապագա Գոդարներին։

 Լորան Տիրար- Մինչև իննսունական թվականների սկիզբը, բոլորը կարծում էին, որ իսպանական կինոն ընդմիշտ մարել է Բունյուելի ֆիլմերի հետ միասին։ Իսկ հետո հայտնվեց Պեդրո Ալմոդովարն իր բոցավառ,  կրքոտ, ցնորական և ոգեշնչող ֆիլմերով, որոնք անմիջապես  թելադրեցին իրենց ոճը՝ դառնալով համայն կինոաշխարհի ուսանողների չափանմուշն ու հղումը։ Ես հանդիպեցի Ալմոդովարին, երբ նա ավարտել էր «Ամեն ինչ մորս մասին» ֆիլմը՝ իր թերևս ամենաանձնական և վստահաբար լավագույն ֆիլմերից մեկը, որն արժանացավ բազմաթիվ մրցանակների՝ այդ թվում Օսկարի «Լավագույն արտասահմանյան ֆիլմ» և Կաննի  կինոփառատոնի «Լավագույն ռեժիսորական աշխատանք» մրցանակների։ Նման իր ֆիլմերի հերոսներին, Պեդրո Ալմոդովարն ապրում է գունառատ մոլորակում, (իր աշխատասենյակը նման է փոփ արվեստի թանգարանի)՝ բացառելով այնուամենայնիվ նվազագույն թեթևամտություն, երբ խոսքը գնում է իր աշխատանքի մասին։ Ստանձնելով «դասախոսի» դերը մեծ լրջությամբ, նա ուշադրությամբ լսեց իմ բոլոր հարցերը, պատասխանելով դրանց մտածված և չափված ձևով։ Նա անգամ հրավիրեց թարգմանչի՝ համոզված լինելու համար, որ իր մտքերը ճիշտ են հասկացվում։ Արդյունքում, իր կինոյի մոտեցումն այնուամենայնիվ ակադեմիական չէ, ոչ էլ դոգմայական։ Սակայն բացահայտ է՝ նա նկարում է ֆիլմեր, քանզի ամենից առաջ հսկայական հաճույք է ստանում իր աշխատանքից։  

Պեդրո Ալմոդովար- Չնայած բազմաթիվ առաջարկների, երբևէ չեմ ցանկացել կինոյի դասեր տալ։ Այն պարզ պատճառով, որ կարծում եմ՝ կինոն կարելի է սովորել, բայց ոչ սովորեցնել։ Կինոն արվեստ է, որը հիմնված է ոչ այնքան տեխնիկայի, որքան այն նկարելու ձևի մեջ։ Դա լիովին անձնական արտահայտչամիջոց է։ Դուք կարող եք խնդրել ցանկացած տեխնիկ մասնագետի Ձեզ ցույց տալ, թե ինչպես «պայմանականորեն» պետք է նկարել տվյալ տեսարանը։ Բայց նկարելով համաձայն նրա ցուցումների, արդյունքում միշտ կպակասի ինչ-որ մի բան, և այդ ինչ-որ մի բանը՝ Դուք եք․ Ձեր տեսակետն է, Ձեր արտահայտման ձևը։ Ֆիլմ նկարելը լիովին անձնական փորձ է, պետք է ինքնուրույն կարողանալ բացահայտել կինոյի լեզուն և այդ լեզվի միջոցով բացահայտել ինքներդ ձեզ։ Հետևաբար, եթե ցանկանում եք սովորել կինո նկարել, հոգեբանը Ձեզ հավանաբար ավելի օգտակար կլինի քան դասախոսը։

Սովորելու համար նկարել, նկարե՛ք

Մի քանի անգամ գնացել եմ ուսանողների հետ հանդիպման, մասնավորապես ամերիկյան համալսարաններում, և պատասխանել ֆիլմերիս շուրջ նրանց ունեցած հարցերին։ Ակնհայտ էր, որ իմ աշխատանքը բոլորովին նման չէր այն ամենին, ինչ ուսանողներին սովորեցրել էին դասախոսները, և այդ փաստն ինձ շատ էր զարմացրել։ Նրանք ասես կորած, շփոթված լինեին, ոչ թե իմ պատասխանների բարդությունից, այլ ճիշտ հակառակը՝ դրանց պարզությունից։ Ուսանողներն ակնկալում էին, որ ես բերելու եմ խորությամբ մտածված մի շարք հստակ կանոններ։ Բայց իրականում կան չափազանց շատ կամ էլ շատ քիչ ճշմարիտ կանոններ, և ես կարող եմ բերել հարյուրավոր օրինակներ, որոնք ապացուցում են, որ խախտելով այդ բոլոր կանոնները, այնուամենայնիվ կարելի է նկարել շատ լավ կինո։ Հիշում եմ, իմ առաջին ֆիլմի նկարահանման ժամանակ, ես ունեցա լուրջ խնդիրներ, որոնց պատճառով նույն տեսարանի երեք պլաները նկարահանվեցին գրեթե մեկ տարվա ինտերվալով։ Արդյունքում, տեսարանի սկզբում դերասանուհին ունի կարճ մազեր, հաջորդ պլանում՝ կիսաերկար, իսկ երրորդում նրա մազերն արդեն երկար են։ Տեսնելով դա մոնտաժի ժամանակ ես սարսափեցի՝ պատկերացնելով դիտողի դժգոհությունը․ չէ՞ որ խախտվել է ամենահիմնական կանոններից մեկը, այն է կապակցման կանոնը։ Բայց արդյունքում, ոչ ոք երբևէ ոչ մի բան չնկատեց։ Երբևէ։ Եվ դա իմ համար իրոք շատ մեծ դաս էր։ Դա ինձ ապացուցեց, որ ոչ ոք ուշադրություն չի դարձնում տեխնիկական թերություններին այն դեպքում, իհարկե, երբ ֆիլմը պատմում է հետաքրքիր պատմություն և ունի իր տեսակետը։ Այսպիսով, իմ խորհուրդը կինո նկարել ցանկացողներին, պարզապես նկարելն է, անգամ, եթե չգիտեք ինչպես դա անել։ Սա է սովորելու ամենակենդանի և բնական մեթոդը, քանզի նկարելով Դուք կբացահայտեք ամեն ինչ։ Կարևորն, իհարկե, ունենալ ասելու բան։ Մերօրյա երիտասարդ սերնդի խնդիրը սրա հետ կապված այն է, որ նրանք մեծացել են մի մշակույթի մեջ, որտեղ պատկերը դարձել է գերներկա և ամենազոր։ Վաղ տարիքից նրանց ուղեղը ողողված է հոլովակներով և գովազդներով, որոնց ֆորմատով անձամբ ես հիացած չեմ, բայց դրանց վիզուալ հարստությունն անհերքելի է։ Հետևաբար, սկսնակ ռեժիսորները շատ ավելի զարգացած են և ավելի լավ են տիրապետում պատկերին քան քսան տարի առաջվա մասնագետները։ Բայց այս նույն պատճառով նրանց կինոյի մոտեցումը նախապատվությունը տալիս է ֆորմային, ոչ խորությանը․ իմ կարծիքով դա նրանց վնասում է։ Ամփոփելով միտքս, ասեմ՝ ըստ իս տեխնիկա ասվածը խաբկանք է։ Անձամբ ես գիտակցում եմ, որ ինչքան շատ եմ սովորում, այդքան ավելի քիչ եմ ցանկանում օգտագործել սովորածս։ Դա ինձ գրեթե խանգարում է, և ես գնալով ավելի ու ավելի շատ եմ փնտրում պարզություն։ Այսօր հիմնականում նկարում եմ կամ շատ կարճ կամ շատ երկար տեսարաններ, և գրեթե առանց շարժման։ Հասել եմ այն աստիճանի, որ պետք է գրեթե թեզ գրեմ արդարացնելու համար խցիկի նվազագույն շարժումը։

 Մի փոխառեք՝ գողացե՛ք

Ավելի քիչ չափով, բայց կինո նկարել կարելի է սովորել նայելով ֆիլմեր։ Այս տարբերակի վտանգը նրանում  է, որ կարելի է ընկնել օմաժի ծուղակի մեջ։ Նայելով՝ ինչպես են նկարում մի շարք մեծ վարպետներ, մենք փորձում ենք նմանակել նրանց մեր ֆիլմում։ Նման բան անելու համար կարող է լինել երկու պատճառ։ Եթե դա արվում է պարզապես դրդված հիացմունքով, արդյունքը լավը չի լինի։ Այդ քայլը կլինի արդարացված միայն այն դեպքում, երբ ուրիշի ֆիլմում մենք գտնենք ճշգրիտ լուծում մեր խնդրին, երբ ուրիշի ազդեցությունը դառնա մեր ֆիլմի ակտիվ մասը։ Կարելի է ասել, որ առաջին ոգեշնչման մոտեցումը՝ օմաժը, փոխառումն է, իսկ երկրորդը՝ գողությունը։ Բայց ինձ համար միայն գողությունն է արդարացված։ Եթե դրա կարիքն իրոք կա, վարանել պետք չէ։ Բոլոր ռեժիսորներն էլ դա անում են։ Երբ նայում ենք Ջոն Ֆորդի «Խաղաղ մարդը» ֆիլմը, բացահայտ տեսնում ենք, որ այն տեսարանը, որտեղ Ջոն Ուեյնը առաջին անգամ համբուրում է Մորին Օ’Հարային, և դուռը լայն բացվում է, և քամին ներս է մտնում սենյակ, այս միտքը գալիս է ուղիղ Դուգլաս Սըրքից։ Որպես ռեժիսորներ, Սըրքն ու Ֆորդը տրամագծօրեն հակադիր են, և Ֆորդի ֆիլմերը ոչ մի ընդհանուր բան չունեն Սըրքի կրքոտ մելոդրամաների հետ։ Բայց այս տեսարանում Ֆորդը կարիք ուներ արտահայտելու վայրի և կենդանական այն ուժի տեսակը, որը միաժամանակ և՛ Ջոն Ուեյնինն է, և՛ Իռլանդիայինը։ Հետևաբար, առանց վարանելու, նա վերցնում է Սըրքից՝ գտնելով լուծում իր խնդրին։ Օմաժի մասին այստեղ խոսք գնալ չի կարող․ սա մաքուր և պարզ գողություն է, բայց արդարացված։ Անձամբ իմ ոգեշնչման ամենամեծ աղբյուրն անկասկած Հիչքոքն է։ Նրանից ամենաշատը վերցրել եմ գույներ։ Այն պատճառով, որ այդ գույներն ինձ հիշեցնում են իմ մանկությունը, բայց նաև (և դա անկասկած կապված է առաջինի հետ) քանի որ դրանք համապատասխանում են իմ պատկերացմանը, թե ինչպիսին պետք է լինի պատմությունը։

Վերահսկողության պատրանքը

Կարծում եմ, ռեժիսորի համար կարևոր է շատ շուտ ազատվել այն պատրանքից, որ նա կարող է և ամենակարևորը՝ պետք է վերահսկի իր ֆիլմի հետ կապված ամեն ինչ։ Իրականությունն այն է, որ ֆիլմ ստեղծելու համար պետք է թիմ, և այդ թիմը բաղկացած է մարդկային էակներից, իսկ վերջիններիս հնարավոր չէ վերահսկել հարյուր տոկոսով։ Դուք կարող եք ընտրել կադրը, բայց նկարահանման պահին ամեն ինչ օպերատորի ձեռքերում է։ Դուք կարող եք բազմաթիվ ժամեր քննարկել լույսը, որը ցանկանում եք ունենալ, բայց արդյունքում ամեն ինչ որոշելու է լուսավորող ինժեները։ Եվ ոչինչ, որ այդպես է։ Նախ, որովհետև, այդ պայքարը, որը Դուք պետք է մղեք Ձեր իսկ վերահսկողության սահմանների դեմ, ինքնին արդեն ստեղծագործ պրոցես է։ Եվ հետո, կան մի շարք փուլեր, որտեղ Ձեր վերահսկողությունն իրականում պարտադիր է և պետք է լրջորեն կենտրոնանալ այդ աշխատանքի վրա։ Այդ փուլերը երեքն են՝ տեքստը, դերասանների խաղը և հիմնական գույնի ընտրությունը, այն գույնի, որը գերիշխելու է դեկորի մեջ, հագուստներում և ֆիլմի ընդանուր գուներանգում։ Այս երեք ոլորտներում է, որ ես կարող եմ ամենաշատն արտահայտվել և փորձել հնարավորինս խորանալ։ Բայց ֆիլմի վերահսկման գաղափարն իրոք շատ հարաբերական է։ Եվ սա վերաբերում է ստեղծման բոլոր փուլերին։ Օրինակ, հնարավոր չէ գտնել դերասանի, ով հարյուր տոկոսով կհամապատասխանի սցենարով գրված հերոսին, եթե իհարկե այդ դերը չի գրվել հստակ մի դերասանի համար, ինչն անձամբ ես անել չեմ սիրում։ Ուրեմն ավելի լավ է, ընտրել դերասանի, ով ամենամոտն է կանգնած գրված կերպարի ֆիզիկական արտաքինին, և հետո վերափոխել կերպարը՝ համաձայն դերասանի տարիքի, ակցենտի, ծագմանը և իհարկե, մոտեցնելով կերպարը ընտրված դերասանի ինքնությանը։ Այս աշխատանքն արվում է աստիճանաբար, փորձերի ժամանակ, և երբ արդեն գալիս է նկարահանման պահը, Ձեզ թվում է, որ Դուք գտել եք տվյալ դերի համար իդեալական համապատասխանող դերասանի։ Սա իհարկե պատրանք է, բայց օգնում է։  Խորանալով այս մտքերի մեջ, կասեի, որ իրականում չգիտեմ ինչ աստիճան կարելի է վերահսկել անգամ ֆիլմի հիմքում դրված բուն միտքը։ Հիմնականում, ես գիտեմ, որ տվյալ պահին պետք է նկարեմ տվյալ ֆիլմը, բայց չգիտեմ ինչու։ Չգիտեմ նաև, թե ինչի մասին է ֆիլմը։ Հիմնականում, ես դա հասկանում եմ, երբ ավարտում եմ աշխատանքը, երբեմն նաև լսելով ուրիշների մեկնաբանությունները։ Իրականում, ես բնականաբար դա գիտեմ, բայց անգիտակցական աստիճանի։ Նկարահանման ժամանակ իմ ընդունած բոլոր որոշումները դրդված են բնազդով։ Ես առաջ եմ գնում՝ ասես հստակ գիտեմ, թե ուր, բայց ճշմարտությունն այն է, որ ոչ մի բան էլ չգիտեմ։ Գիտեմ ճանապարհը, կամ ավելի ճիշտ՝ ճանաչում եմ այն, երբ տեսնում եմ։ Բայց չգիտեմ ուղությունը։ Ուրեմն, կինոն ամենից առաջ հետազոտություն է։ Մենք ստեղծում ենք ֆիլմեր խիստ անձնական պատճառներով, բացահայտելու համար մեզ հետաքրքրող երևույթները։ Դա շատ ինտիմ աշխատանք է, բայց իրոնիան նրանում է, որ այն արվում է մի արտահայտչամիջոցով, որն ուղղված է որքան հնարավոր է լայն հանրության ուշադրությանը։ Փաստորեն, մենք նկարում ենք ֆիլմ ուրիշների համար, բայց այն հաջողվում է միայն այն դեպքում, երբ մտովի ստեղծվում է մեր իսկ համար։

Նկարահանումների կախարդանքը

Նկարահանումները ֆիլմի ստեղծման ամենահստակ և միաժամանակ ամենաանկայուն փուլն են։ Այստեղ որոշվում է ամեն ինչ, այստեղ է նաև, որ կարող է պատահել ամեն ինչ՝ ամենալավն ու ամենավատը։ Հաճախ է խոսվում «նախավիզուալիզացիայի» մասին, որոշ ռեժիսորներ վկայում են, որ կարողացել են նախապես պատկերացնել ամենն իրենց գլխում, բայց կարծում եմ, շատ երևույթներ ի հայտ են գալիս միմիայն, երբ նկարահանման հարթակում համախմբվում են տեսարանի բոլոր տարրերը։ Առաջին օրինակը, որը գալիս է մտքիս «Ամեն ինչ մորս մասին» ֆիլմից է, մեքենայի դժբախտ պատահարի տեսարանը։ Սկզբում ես նախատեսել էի այդ տեսարանը նկարահանել կասկադյորի հետ և վերջացնել երկար կադրով՝ խցիկը պահելով մոր կերպարի վրա, ով վազում է փողոցով դեպի մահացող որդին։ Բայց ավելի ուշ սկսելով փորձերը, ես չհավանեցի կասկադյորի առաջարկները։ Եվ նորից մտածելով այդ տեսարանի մասին, հանկարծ հասկացա, որ շարժման այդ միտքը շատ նման է տեսարանին, որով ավարտվում է իմ «Ցանկության օրենքը» ֆիլմը։ Այդպես հանկարծակի ես որոշեցի նկարահանել ողջ տեսարանն այլ կերպ, սուբյեկտիվ պլանով։ Կամերան նկարում է տղայի տեսադաշտից, անցնում է մեքենայի տակով, հետո՝ բախվում գետնին, ինչից հետո մենք տեսնում ենք դեպի մեքենան վազող մորը։ Արդյունքում, սա դարձավ ֆիլմի ամենաուժեղ տեսարաններից մեկը։ Թեպետ նախապես ծրագրված չէր։ Եվ նմանատիպ ինտուիտիվ, հանպատրաստից հորինված, պատահական որոշումներն են ստեղծում նկարահանումների ողջ հմայքը։ Դե իսկ սովորաբար, նկարահանման հարթակում ես աշխատում եմ նախ տեղադրելով խցիկը և խնդրելով դերասաններին անել «մեխանիկական» շարժումներ։ Ապա, երբ դաշտը շրջանակված է, խնդրում եմ ամբողջ խմբին դուրս գալ՝ սկսելով աշխատել միայն դերասանների հետ։ Կարող եմ փորձել Ձեզ պատմել այս աշխատանքային փուլի մասին, բայց անկեղծ ասած, սա այն բացահայտ օրինակներից է, որ սովորեցնել հնարավոր չէ։ Սա լիովին անձնական մի բան է՝ ներառող դիմացինին լսելու, նրան հասկանալու, նաև ինքդ քեզ հասկանալու կարողությունը։ Դա անբացատրելի է։ Ամեն դեպքում, դերասանների հետ վերջին փորձից հետո, ես անում եմ տեքստի վերջին փոփոխությունները, սովորաբար կարճացնելով այն և հասցնելով գլխավորին։ Ապա սկսում եմ նկարահանումները, սովորաբար փորձելով տարբեր երանգներ։ Ես չեմ «ծածկում» տեսարանները դասական իմաստով, այսինքն ամեն պլանի համար անում բազմաթիվ կադրեր։ Փոխարենը, ամեն նկարահանման ժամանակ ես տեսարանը տանում եմ տարբեր ուղություններով։ Երբեմն խնդրում եմ դերասաններին նորից նկարել տեսարանը՝ խաղալով ավելի դանդաղ, կամ հակառակն՝ ավելի արագ։ Երբեմն նորից եմ նկարում նույն տեսարանն ավելի կոմիկական երանգով, կամ էլ դրամատիկ։ Իսկ մոնտաժի ժամանակ արդեն ընտրում եմ այն երանգը, որն ամենաճիշտն է համապատասխանում։ Հետաքրքիրն այն է, որ նկարահանման ժամանակ ես ունեմ հիմնականում կոմիկական մտքեր, ինչի արդյունքում սկսում եմ կասկածել՝ վախենալով վնաս պատճառել ֆիլմի լրջությանը, բայց և բաց թողնել կարևոր մի բան։ Այդ իսկ պատճառով տարբեր երանգներով նկարելու մեթոդն ինձ թույլ է տալիս ընտրել վերջնականն ավելի ուշ։

Լեոն, Լինչը, Սկոպն ու ես

Իրականում, ես չունեմ ֆետիշներ կամ բեմադրական սովորություններ։ Փոխարենը, կա մի բան, որը շատ բնորոշ է իմ վերջին երկու ֆիլմերին։ Նախևառաջ, ես օգտագործում եմ «primes» կոչվող նոր տեսակի օբյեկտիվներ, որոնք ինձ անչափ դուր են գալիս այն խտության համար, որ ստանում են գույները և մասնավորապես, այն կառուցվածքի համար, որը ձեռք են բերում պատկերների ետին պլանի աղոտ առարկաները։ Հասկանում եմ, որ սա կարող է Ձեզ զարմացնել։ Կարևոր բաներից նաև այն է, որ ես այսուհետ նկարում եմ Scope-ով, պատկերների շատ ավելի երկարավուն ֆորմատով։  Սկոպը հեշտ ֆորմատ չէ։ Այն կարող է ստեղծել մի շարք խնդիրներ, մասնավորապես կապված խոշոր պլաների հետ։ Սկոպով նկարելիս պետք է խցիկը մոտեցնել դեմքին այնքան մոտ, որ դա դառնում է վտանգավոր․ ստելու տեղ չի մնում։ Դա ստիպում է լրջորեն հարցադրել այդ խոշոր պլանի միջոցով ասվածը։  Հարկավոր են շատ լավ դերասաններ, իսկ իրենց լավ խաղի համար պետք է իրական նյութ, հակառակ դեպքում՝ ամենը կփլվի։ Հիմա սա ասում եմ, բայց միաժամանակ կարող եմ բերել իմ ասածին լիովին հակասող օրինակ՝ Սերջիո Լեոնեն։ Այն տարբերակը, որով նա նկարում էր իր ուեսթերները շատ խոշոր պլանով, լիովին արհեստական է։ Կներեք, բայց Չարլզ Բրոնսոնն ինձ համար ոչ մի բան չարտահայտող դերասան է։ Եվ այն լարվածությունը, որը գալիս է դուելների տեսարանների ժամանակ իր դեմքի խոշոր պլանից, լիովին արհեստական է։ Բայց ես ստիպված եմ ընդունել, որ հանդիսատեսը նրան պաշտում է։ Հակառակ օրինակն է՝ Դևիդ Լինչը։ Երբ վերջինս նկարում է խոշոր պլանով առարկաներ, նա կարողանում է դրանց փոխանցել իրական շարժական ուժ։ Էսթեթիկ տեսանկյունից նրա պլաները պարզապես անթերի են, նաև լի առեղծվածությամբ։ Լինչի և իմ մոտեցումները մոտ են, միայն թե ես ավելի տարված եմ դերասաններով, սիրում եմ նկարել դեմքեր, այն դեպքում որ Լինչը, գալով կերպարվեստից, բացահայտ ավելի հետաքրքրված է առարկաներով։

Ֆիլմի հեղինակը լինելու համար արդյո՞ք պետք է գրել

Վերջին հիսուն տարիների ընթացքում կինոյում տեղի ունեցավ տարօրինակ մի բան։ Ժամանակին, ռեժիսորը պարտավոր չէր գրել իր ֆիլմերի սցենարները՝ լինելու համար դրանց հեղինակը։ Ջոն Ֆորդի, Հոուարդ Հոուքսի կամ Ջոն Հյուսթոնի նման ռեժիսորները չէին գրում սցենարներ, բայց շարունակում էին մնալ իրենց ֆիլմերի, և ավելի լայն իմաստով՝ իրենց աշխատանքի հեղինակները։ Այսօր, կարծում եմ, կա իրական տարբերություն ֆիլմի սցենարը գրող և չգրող ռեժիսորների միջև։ Օրինակ,  Ատոմ Էգոյանի կամ Կոեն եղբայրների նման ռեժիսորները երբեք չէին կարողանա նկարել այն ֆիլմերը, որ նկարում են, եթե չգրեին իրենց սցենարները։ Մարտին Սկորսեզեի դեպքը մի փոքր այլ է։ Իհարկե, նա չի գրում իր սցենարները, բայց շատ ակտիվ կերպով մասնակցում է գրելու ընթացքին և անձամբ ընդունում բոլոր կարևոր որոշումները։ Եվ արդյունքում, իր աշխատանքում կա շարունակականություն, իսկ ֆիլմերի միջև՝ իրական հավասարակշռություն։ Սթիվեն Ֆրիրսը, փոխարենը, չի գրում։ Նա բավարարվում է նկարահանելով արդեն գրված սցենարներ։ Եվ արդյունքում, նրա կարյերան շատ ավելի անկանոն է, իսկ աշխատանքը՝ պակաս միակից։ Նա լիովին կախված է այն սցենարներից, որոնք ընտրում է, բայց ես կարծում եմ՝ Ֆրիրսը շատ կշահեր, եթե ինքնուրույն գրեր։ Այնուամենայնիվ, խնդիրը գալիս է ոչ այնքան ռեժիսորներից, որքան՝ սցենարիստներից։ Հիսուն տարի առաջ, Հոլիվուդի սցենարների հեղինակներն էին այն ժամանակվա ամենահայտնի գրողները՝ Ֆոլքներ, Հեմմեթ, Չանդլեր, Լիլիան Հելլման և այլք։ Կարծում եմ նրանք այսօրվա սցենարիստներից ավելի մեծ պայքար էին մղում իրենց մտքերն առաջադրելու համար։ Երբ կարդում եմ Անիտա Լուսի մեմուարները, ով գրել է «Ջենտլմենները նախընտրում են շիկահերներին» ֆիլմի սցենարը, շշմում եմ՝ տեսնելով, թե որքան ջանք էր նրան պետք եղել խուսափելու ստուդիաների հիմար առաջարկներից, գրեթե նույնքան, որքան սցենարը գրելու համար։ Այսօրվա խնդիրը նրանում է, որ սցենարիստները այլևս չունեն այդ համարձակությունը և նրանց միակ նպատակն է դուր գալ ստուդիաներին և պրոդյուսերներին։ Մինչև որ տեքստը կհայտնվի ռեժիսորի ձեռքերում, սցենարն անցնում և փոփոխվում է տասնյակ միջնորդների կողմից, որոնցից ամեն մեկը ցանկանում է տալ իր կարծիքը։ Այս ողջ ընթացքից չի կարող դուրս գալ որևէ օրիգինալ բան։  Խուսափելու համար այս ամենից բազնաթիվ ռեժիսորներ նախընտրում են գրել ինքնուրույն։ Բայց սա իրականում պարտադրված որոշում է։ Իդեալական տարբերակն այն է, երբ ռեժիսորը գտնում է սցենարիստ, ով դառնում է հարազատ հոգու նման մեկը, նրանց հարաբերությունները նմանվում են ամուսնության։ Ինչպես օրինակ Սկորսեզեն ու Շրեյդերն էին «Տաքսիստ» ֆիլմում։ Իդեալական տանդեմ։ Նրանք այն էին, ինչ յուրաքանչյուր ռեժիսոր և սցենարիստ պետք է լինեն՝ նույն կոպեկի երկու գիր։

Պատրաստեց Լիլիթ Սոխակյանը

Փարիզ, 2022թ․

Պեդրո Ալմոդովարի հարցազրույցը թարգմանվել է Լորան Տիրարի «Կինոյի դասեր» գրքից։