Հայկական կինոարվեստի ծագումը, վերելքն ու մերօրյա ճգնաժամը
Կինոն կյանքի մասին պատմելու մի աստվածային հնար է, մրցակցություն հենց իր՝ Տեր Աստծո հետ: Ոչ մի այլ մասնագիտություն հնարավորություն չունի ստեղծելու այնպիսի մի աշխարհ, որն այդքան նման լինի նրան, որը ծանոթ է քեզ ու միևնույն ժամանակ հիշեցնի նաև այլ՝ անիմանալի, զուգահեռ աշխարհներ…
Ֆեդերիկո Ֆելինի
Հարցազրույցը, որ արտատպվում է Հասմիկ Հմայակյանի «Զրույցներ հայ մշակույթի մասին » հարցազրույցների ժողովածուից (Եր., 2008, էջ 117-136), կայացել է կինոգետ, Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի պրոֆեսոր Դավիթ Մուրադյանի հետ և նվիրված է հայ կինոյի սկզբնավորմանը, նրա հետագա զարգացմանն ու նվաճումներին, ինչպես նաև կինոարտադրության արդի խնդիրներին: Արտատպվում է այն նկատառումով, որ այն այսօր նույնքան արդիական է, որքան և տարիներ առաջ:
– Կինոն XX դարի մեծագույն նվաճումներից էր, և մինչև 1920-ականներն այն սկսում է իր հաղթարշավն ամբողջ աշխարհում: Իսկ հայկական կինոարվեստն իր ստեղծագործական կյանքը սկսել է հենց 1920-ականներից, այսինքն՝ համաշխարհային կինոյի վերելքի ժամանակներից: Ինչպե՞ս սկզբնավորվեց հայկական կինոն:
– Մեր կինոյի անցյալի մասին խոսելն իմաստ է ստանում միայն մի դեպքում. եթե ծառայում է այսօրվա խնդիրներին: Նկատի առեք, որ Հայաստանի վիճակը 20-ականներին անհամեմատ ավելի դժվար էր, քան այսօր: Մի բուռ ժողովուրդ էր մնացել ավերված երկրում 1915-ի եղեռնից և առաջին հանրապետության փլուզումից հետո: Բնակչության կեսը՝ ճրագի լույսի հույսին ու աղքատ, տնտեսությունը՝ խղճուկ, և այդ պայմաններում, այդպիսի Հայաստանում սկսվում է… սեփական կինոարտադրություն: Օրընթաց մտածողության առումով կատարելապես անտեղի ու ավելորդ մի բան, բայց ազգային հեռանկարի տեսակետից՝ հսկայական նշանակություն ունեցող քայլ: Որովհետև երկիր կառուցել, մանավանդ՝ ճգնաժամի մեջ գտնվող երկիր, նշանակում է այդ երկրի ժողովրդին հացի հետ միասին, իսկ գուցե հացից առավել, տալ հոգու սնունդ ու տեսիլք, լցնել նրա կյանքը բովանդակությամբ:
20-ական թվականներին կինոն զարգացած ու առաջատար պետությունների մենաշնորհն էր, տեխնիկական քաղաքակրթության նորագույն լեզուն: Այդ ժամանակվա Հայաստանում կինոարտադրություն հիմնադրելը, այսինքն՝ մեծ աշխարհի հետ հավասարի հավակնություններով ոտք մեկնելը նույնն է, թե այսօր տիեզերակայան կառուցենք: Ընդ որում, հենց այդ թվականներին Թամանյանը նախագծում էր մեր քաղաքը, օպերայի շենքը, որը հետո խոյացավ միհարկանի Երևանում՝ ցածր տներով ու կամարամուտքերով այդ քաղաքում, որտեղ մարդիկ պետք է կռանային սեփական բակը մտնելու համար: Եվ նրանք իրենց կորացած մեջքը շտկեցին, որպեսզի նայեին օպերայի շենքին: Հայ ժողովրդի կորացած մեջքն էր շտկվում այդ շենքին նայելիս:
Արտադրության կազմակերպիչ Դանիել Դզնունու և դերասան ու բեմադրիչ Համո Բեկնազարյանի հետ է կապված մեր կինոյի սկզբնավորումը: 1923 թ. կառավարությունը որոշում է ընդունում «Արմենկինոյի» ստեղծման մասին: Ավելի վաղ՝ 1916-17 թվականներին, Բեկնազարյանը փորձել էր նկարահանել առաջին հայկական ֆիլմը Թիֆլիսում, բայց չէր կարողացել գումար հայթայթել տեղի մեծահարուստներից, որոնք լրջորեն չէին վերաբերվել նրա առաջարկին և միջոցներ չէին տրամադրել այդ ֆիլմի ստեղծման համար, որովհետև փող ունեցողները և գաղափարներ ունեցողները միշտ չէ, որ հասկանում էին միմյանց:
Բայց տեսեք, թե ինչ կորցրինք մենք. մեր կինոյի պատմությունը կարող էինք սկսել դեռ 1916-17 թվականներից և ոչ թե 1923, ինչն էլ կնշանակեր, որ պետություն չունեցող ժողովուրդն ինտեգրվում է համաշխարհային գործընթացում և ֆրանսիացու, ռուսի, ամերիկացու հետ միասին մասնակցում կինոյի ձևավորման ընդհանուր պատմությանը: Բոլորովին այլ պատմաստիճան կունենար մեր կինոն: Էլ չասած, որ այդպիսի ցանկությունն ու ձգտումն արդեն ցույց էր տալիս, որ մենք դարի հետ քայլող, դարին արձագանքող և դարին մասնակցող ժողովուրդ ենք՝ անկախ այն բանից՝ ունենք պետություն, թե ոչ, և թե ինչպիսին է ազգի վիճակը:
Սա հար և նման է գրատպության սկսվելուն: Գուտենբերգի (1406-1468 թթ.) գյուտը նույնպիսի քաղաքակրթական նվաճում էր, ինչպես և Լյումիերներինը: Եվ գրեթե ճիշտ նույն օպերատիվությամբ հայերս արձագանքեցինք այդ գյուտին (1512 թ.)՝ լինելով անպետություն և աստանդական: Ուրեմն մենք գործ ունենք պատմականորեն ձևավորված բնավորության հետ, որն է՝ մշտապես մասնակցել նորագույն քաղաքակրթական գործընթացներին:
– Ի՞նչ ֆիլմ էր ցանկանում նկարահանել Հ. Բեկնազարյանը:
– Բեկնազարյանը, որ Ռուսաստանում արդեն մի քանի տասնյակ ֆիլմերում նկարահանված ու ճանաչված դերասան էր, որոշել էր էկրանավորել Լ. Շանթի «Հին աստվածները», որն այդ ժամանակաշրջանի ամենամոդայիկ պիեսներից էր: Ընդհանրապես սիմվոլիստական գրականությունն այդ տարիներին տիրապետող էր մարդկանց գաղափարներում ու մտքերում:
Բայց, ինչպես ասացինք, այդ ֆիլմը չի նկարահանվում: Ովքեր չեն աջակցել նկարահանմանը՝ հայտնի չէ: Բեկնազարյանը չի նշում նրանց անուններն իր հուշերում և ճիշտ է անում: Այդ անունները չեն մնում պատմության մեջ: Նրանք ավելի մեծ հնարավորություն ունեին պատմության մեջ մտնելու որպես հայկական առաջին ֆիլմի նկարահանմանն աջակցած մեկենասներ, և նրանց մասին մեր ժողովուրդը հաստատ կիմանար, բայց իրենք չկամեցան: Եվ չքացան ոչ միայն նրանց անունները: Նրանց հարստությունն էլ այսօր չկա: Նրանց շքեղ տները մնացին Թիֆլիսում, հիմա մերը չեն: Գուցե նախկին տերերի ազգանուններն էլ այդ շենքերի վրայից այսօր քերել են ու ջնջել… Արվեստով, հայկական առաջին ֆիլմը սկսելով էին մնալու պատմության և իրենց ազգի հիշողության մեջ: Ի դեպ, հին իմաստուններից մեկն ասել է, որ ամեն ինչ հող ու մոխիր է դառնում, մնում է միայն արվեստը:
– Կարծում եմ՝ այսօր էլ քիչ բան է փոխվել այս առումով:
– Ես այս հին ու տխուր պատմությունը հենց այդ պատճառով էլ պատմեցի, որովհետև շատ հնարավոր է, որ այսօր էլ մի Բեկնազարյան թակի նորօրյա հարուստների դռները և աջակցություն չստանա: Սակայն նրանք թող իմանան, որ մերժելով զրկում են նախևառաջ իրենց:
– Հայտնի է, որ հայկական առաջին ֆիլմը «Նամուսն» էր՝ Ալ. Շիրվանզադեի համանուն ստեղծագործության հիման վրա նկարահանված: Ինչպե՞ս ստեղծվեց այն և ի՞նչ հաջողություն ունեցավ:
– 1925 թ. սկսվելով «Նամուսով»՝ հայկական կինոն բավականաչափ լուրջ մրցակցություն էր ապահովում այդ ժամանակվա թե´ ռուսական, թե´ եվրոպական կինոարվեստի մակարդակով: «Նամուսը» նկատելի քայլ էր ոչ միայն Հայաստանում, այլև ամբողջ արևելյան տարածաշրջանում, որովհետև, ինչպես գրեցին այն ժամանակվա քննադատները, Հ. Բեկնազարյանն առաջիններից մեկն էր, որ նկարահանեց ռեալիստական ֆիլմ Արևելքի մասին: Մինչ այդ Արևելքը եվրոպական ու ռուսական կինեմատոգրաֆում պատկերանում էր որպես դեկորատիվ մի աշխարհ, իսկ Բեկնազարյանի ֆիլմն իսկական ժողովրդական, ռեալիստական ֆիլմ էր, որի հիմքը ազգային գրականությունն էր, ուժեղ դերասանական դպրոցը, որ մինչ այդ մշակել էր հայ թատրոնը, գումարած նոր լեզու՝ կինոն: «Նամուսն» իսկապես գեղարվեստական նվաճում էր, որից հետո, հատկապես՝ 20-ականներից մինչև 30-ականների կեսերը, մենք այլ ձեռքբերումներ ևս ունեցանք՝ «Մեքսիկական դիպլոմատները», «Շորն ու Շորշորը», «Գիքորը»…
Այս ֆիլմերը շատ արագ ստեղծեցին հայկական կինոյի ազգային հասցեն: Պետք է նկատի ունենալ, որ 20-ականներին խորհրդային ամբողջատիրական համակարգը դեռևս լիովին չէր ձևավորվել, և դրանք հարաբերական ազատության տարիներ էին՝ ՆԷՊ-ի տարիները, երբ դեռ չկար ստալինիզմի երկաթե կրունկը, որի տակ ամեն ինչ չափվում էր գաղափարական քանոնով: Այդ քանոնն էլ հետագայի հայկական կինոյի գեղարվեստական աղքատացման պատճառը դարձավ: Պրոֆեսիոնալիզմը իհարկե պահպանվեց, սակայն արվեստը նահանջեց՝ դառնալով գաղափարախոսության սպասավոր: Համոզվելու համար բավական է համեմատել Բեկնազարյանի «Պեպոն» (1935 թ.) նույն ռեժիսորի «Զանգեզուրի» (1938 թ.) հետ, և կտեսնեք ակնհայտ տարբերությունները, որոնք «Զանգեզուրում» պայմանավորված են գաղափարական կարկինով: Ի վերջո, «Պեպոյի» ու «Զանգեզուրի» միջև ընկած էր աղետաբեր 37-ը, որից հետո ամբողջ խորհրդային արվեստը հայտնվել էր ճաղավանդակի մեջ:
– Մեր դասական շրջանի գլուխգործոցը համարվում է հենց «Պեպո» ֆիլմը:
– «Պեպոն» էկրան է բարձրանում «Նամուսից» տասը տարի անց: Մեր կինոն ընդամենը տասը տարվա ճանապարհ անցնելուց հետո ստեղծում է գլուխգործոց, որը ամենանշանակալի նվաճումներից մեկն էր այն ժամանակվա կինոյի ընդհանուր համատեքստում: Ո՞րն էր գաղտնիքը: Նախ՝ տաղանդների երջանիկ ներդաշնակությունը, զորեղ դրամատուրգիան՝ նույնքան հարուստ ու հետաքրքիր կինոհավելումներով, և ֆիլմից ֆիլմ թափ առնող արտադրությունը, որը կարևորագույն նախապայման է գեղարվեստական ու մասնագիտական զարգացման համար: Այսպիսի կինոպրոցեսն ընդամենը մեկ տասնամյակի ընթացքում կարող է հասնել բարձրակետի, ուստի չի կարելի անդամալուծել, խարխլել նրա բնական ընթացքը և հրաշքի ակնկալիք ունենալ հուսալով, թե մեծ ընդմիջումներով կինո նկարահանելով՝ կարող ենք ստանալ արդյունք:
Սա էլ անցյալի մի դաս է մեր օրերի համար: Վերադառնալով «Պեպո» ֆիլմին՝ նշեմ, որ այն ցուցադրվեց Եվրոպայի մի շարք երկրներում, Ամերիկայում և մեծ հաջողություն ունեցավ: Ամերիկայում, ի դեպ, այն էկրան բարձրացավ «Հազար ռուբլի հարսնացուի համար» վերնագրով, քանի որ «Պեպո» անվանումը արևմտյան հանդիսատեսին ոչինչ չէր ասելու և չէր գրավելու դեպի կինոթատրոն: Ֆիլմի ցուցադրումից հետո այդ տարիների ամերիկյան կաբարեների և մյուզիք-հոլերի նվագացանկ թափանցեցին «Դարչոյի պարի» ջազային տարբերակները:
Բայց խորհրդային կինոարվեստը հետևողականորեն մղվում էր օրըստօրե ծանրացող մամլիչի տակ: Ստալինը «Պեպոն» դիտելուց հետո Աղասի Խանջյանին ասում է, որ ֆիլմը վատը չէ, սակայն մեր հանդիսատեսին, մեր երիտասարդությանն անհրաժեշտ է հեղափոխական պայքարի պատմություն: Եվ սա, ըստ էության, հրահանգ էր, հայ կինոյի ազգային դիմագծերի վերացման մեկնակետը, որից հետո սկսեցին նկարահանվել այդ պահանջից բխող պատմահեղափոխական ֆիլմեր: Գեղարվեստական միտքը նահանջեց, կյանքի ճշմարտությունը փոխարինվեց քաղաքական պատվերով:
– Այդ շրջանի ֆիլմերից որո՞նք կարող եք մատնանշել:
– Կառանձնացնեի 1944 թ. արտադրված «Դավիթ Բեկը», որը հնարավոր եղավ նկարահանել շնորհիվ… Հայրենական մեծ պատերազմի: Այն դարձավ հայկական առաջին պատմաֆիլմը: Իհարկե, այդ ժամանակաշրջանի գաղափարական ափսեով մատուցված: Ընդհանրապես պատմական ֆիլմերի անհրաժեշտությունը մեծ է ժողովրդի և մարդու համար, քանի որ կարիք ենք զգում մեր անցյալը վերակենդանացնելու, մանավանդ՝ հերոսական անցյալը: Այդ հոգեբանական պահանջը մարդ միշտ զգում է: Այս է պատճառը, որ Ամերիկայում այդքան պատմական ֆիլմեր են նկարահանվում: Մարդն ու իր անցյալը ժամանակ առ ժամանակ պետք է նայեն միմյանց աչքերի մեջ:
Իսկ 1950-ականներին նկարահանված ֆիլմերից հատկապես համաժողովրդական էր «Առաջին սիրո երգը», որի ռեժիսորներն էին Յու. Երզնկյանը և Լ. Վաղարշյանը: Էկրան վերադարձավ մարդու մասնավոր կյանքը, որը երկար տարիներ համարվում էր «մանրաթեմա» ու չէր տեղավորվում խորհրդային կինոգաղափարախոսության ստանդարտների մեջ:
– Այդ ֆիլմն այսօր էլ ունի իր հանդիսատեսը, բայց անդրադառնանք 1960-ականներին, որոնք համարվում են շրջադարձային: Ես կասեի, որ դա նոր ժամանակների մեր յուրօրինակ ոսկեդարն էր:
– 60-ականներն իսկապես սահմանագիծ էին ոչ միայն կինոյի, այլև բոլոր արվեստների համար: Դրանք հետստալինյան ձնհալի, այսինքն՝ դարձյալ հարաբերական ազատության տարիներ էին, կյանքի ճշմարտության և արվեստի ճշմարտության նորովի բացահայտման ժամանակաշրջան: Այդ տարիների համար բնորոշ էին ազգային արժեքների վերադարձն ու վերաիմաստավորումը: Դա կարծես մի երկրորդ շնչառություն էր արվեստի համար: Դրանք ժողովրդի կենսական ուժերի արթնացման տարիներ էին, որովհետև 60-ականների սերունդն ազատագրվում էր անցյալի կապանքներից:
Երկու հիմնական միտումներ էին գծագրվում մեր արվեստում. վերադարձ ազգային ինքնությանը և դրա արժևորումը XX դարի, նոր ժամանակների մարդու տեսանկյունից: Այսինքն՝այդ սերունդը սկսեց նորովի բացահայտել իր ազգային «ես»-ն ու «մենք»-ը, նորովի մերձենալ իր ակունքներին: Բացի այդ, նույն ժամանակաշրջանում ԽՍՀՄ երկաթյա վարագույրի վրա անցքեր բացվեցին, որտեղից սկսեց ներթափանցել արտաքին, մինչ այդ անհասանելի աշխարհը՝ XX դարի գեղանկարչությունը, գրականությունը, եվրոպական ու ամերիկյան ֆիլմերը, որոնցով մենք հետզհետե հաղորդակից էինք դառնում մեզ շրջապատող աշխարհին: Մի խոսքով, ապրում էինք արժեհամակարգի ընդլայնման ժամանակներում, որը խթան էր մշակույթի համար:
Այդ նորովի շնչող կինոյի ծիծեռնակը Ա. Մանարյանի նկարահանած «Տժվժիկ» ֆիլմն էր, չնայած շատերը համարում են, որ գլխավոր շեմը «Բարև, ես եմ» կինոնկարն է, որ անշուշտ ճշմարիտ է աշխարհայացքային բեկման և նորարարական ձեռագրի առումով: Իսկ «Տժվժիկը» բերեց թարմ գեղարվեստական որակ: Այնտեղ պատկերված էր արևմտահայության՝ հայության մյուս մասի կյանքն ու աշխարհը, որը մինչ այդ բոլորովին արգելված կենսատարածք էր: Այդ ֆիլմում առաջին անգամ հնչում էր արևմտահայերենը, այնտեղ ներկայացված էր արևմտահայ իրականությունը: Փաստորեն, թեկուզ անուղղակիորեն, արտացոլվում էր հայ ժողովրդի ամբողջականության, միասնականության գաղափարը: Ինչ վերաբերում է ֆիլմի պատկերային լեզվին և ռեժիսուրային, ապա դա առաջադիմական քայլ էր հայկական կինոարվեստում:
60-ականներին ասպարեզ եկան մեր կինոյի երկու առաջատար դեմքերը՝ Ֆրունզե Դովլաթյանն ու Հենրիկ Մալյանը և նրանց սերնդակիցները: Այս ռեժիսորները ձևավորեցին հայ կինոյի երկու հիմնական ուղղությունները. Մալյանի պոետիկ, շեշտված ազգային կենսափիլիսոփայությամբ ֆիլմերը («Եռանկյունի», «Մենք ենք, մեր սարերը», «Հայրիկ», «Նահապետ») և Դովլաթյանի կինովիպասանությունը՝ հայ մարդը դարիս հորձանուտներում և աշխարհի հետ իր հարաբերություններով, որոնցում պատմաքաղաքական և սոցիալական դրամատիկ ֆոնի վրա ներկայացվում են Հայաստանն ու հայ ժողովուրդը («Բարև, ես եմ, «Սարոյան եղբայրներ», «Երևանյան օրերի խրոնիկա», «Երկունք»…):
– Այդ տարիներին հայկական կինոարվեստի մեծագույն նվաճումն էր Փարաջանովի կինոարվեստը, որն իր ստեղծագործական կարողություններով, իր բարձրարվեստ լեզվով եզակի երևույթ էր: Նրան դնում են այնպիսի մեծությունների կողքին, ինչպիսիք են Ֆ. Ֆելինին, Ի. Բերգմանը, Տարկովսկին:
– Փարաջանովի շնորհիվ կինոարվեստը ճանաչեց իր իսկ գաղտնագրված լեզուն: «Նռան գույնը» ֆիլմով նա վերադարձ կատարեց դեպի մեր միջնադարյան արվեստն ու նկարահանեց ֆիլմ՝ որպես հոգևոր գործողություն: Փարաջանովն արտահայտել է մեր քրիստոնեական մշակույթի, եթե կուզեք, քրիստոնեական Արևելքի խորհուրդը, ինչպես նաև ստեղծագործելու և գեղեցիկի արարման խորհուրդը՝ սուզվելով բանաստեղծի ենթագիտակցության մեջ:
Այդ տարիներին նկատելի զարգացում ապրեցին նաև վավերագրական ֆիլմերը՝ Արտավազդ Փելեշյանի, Ռուբեն Գևորգյանցի, Արա Վահունու: Նրանք ստեղծեցին հեղինակային-վավերագրական կինո, որի առաջին նախանշանները կապվում էին Լ. Վաղարշյանի «Մարտիրոս Սարյան» և Գ. Մելիք-Ավագյանի «Յոթ երգ Հայաստանի մասին» ֆիլմերի հետ: Սա ևս նորույթ էր, քանզի փաստագրական նյութին տրվում էր հեղինակային մեկնաբանություն, այդ ֆիլմերում փաստերը ներկայացվում էին անհատական հայացքով: Գումարենք սրան հայկական մուլտիպլիկացիայի դպրոցը՝ ինքնուրույն լեզվով, և կարող ենք ասել, որ 60-ականներն իսկապես մեր կինոյի զենիթային ժամանակներն էին:
Սակայն 1970-80-ականներին ևս ֆիլմեր են նկարահանվում, ֆիլմեր, որոնցում սովորական հայը տեսնում ու ճանաչում էր իրեն: Ռեժիսորներ Բ. Հովհաննիսյանը, Էդ. Քեոսայանը, Ա. Մկրտչյանը, Ն. Հովհաննիսյանը, Դ. Կեսայանցը, Ա. Այվազյանը և Կ. Գևորգյանը ստեղծեցին կինոնկարներ, որոնց մի նկատելի մասը մինչ օրս կենսունակ է: Այդ և հետագա տարիների հայկական ֆիլմերը ցուցադրվեցին մոտ 80 երկրներում և արժանացան միջազգային ու խորհրդային կինոփառատոների մի շարք մրցանակների:
– 1980-90-ականները Հայաստանի համար մեծ փոփոխությունների ժամանակաշրջան էին: Սկսվեց Արցախյան շարժումը, փլուզվեց Խորհրդային Միությունը, երկիրն անկախացավ: Ինչպե՞ս արձագանքեց հայ կինոն այս արմատական փոփոխություններին:
– Հայկական կինոն փոփոխությունների ժամանակը զգաց դեռևս 80-ականների կեսերից, երբ իրականությունը երևութապես շարունակում էր նույնը մնալ, մինչդեռ կինոն ինչ-որ բաներ նկատում էր: Վիգեն Չալդրանյանի «Ապրիլը» որսացել էր ազգային հիշողության ու պահանջատիրության երակը, որն ապրում էր ավագ սերնդի մեջ ու լեգենդի պես փոխանցվում նոր ժամանակների երեխաներին, լեգենդ, որն ամենամոտ ապագայում ազդելու էր ընթացիկ իրականության վրա:
Հարություն Խաչատրյանի «Կոնդ» և «Սպիտակ քաղաք» ֆիլմերն ազդարարում էին, որ եկել է պատրանքներից ազատագրվելու, գունավոր ակնոցը հանելու, սոցիալական մերկացումների ու հրապարակներում ասված ուղիղ խոսքերի ժամանակը: Իսկ Ռ.Գևորգյանցի «Կղզիներ» ֆիլմ-էսսեում տեսանելի են ավարտվող պատմաշրջանի նևրոզն ու տագնապը, հեղինակի ապավինումը (ֆինալում) հավերժական հոգևոր հիմնասյուներին՝ որպես պղտոր ժամանակներում չկորչելու հենարան:
Հատկապես կուզենայի անդրադառնալ այդ տարիներին գրեթե միաժամանակ նկարահանված Ֆրունզե Դովլաթյանի «Կարոտ», Վիգեն Չալդրանյանի «Ձայն Բարբառոյ» և Արման Մանարյանի «Փանջունի» ֆիլմերին: «Կարոտ» ֆիլմի նկարահանումները զուգադիպեցին Ղարաբաղյան շարժման պոռթկմանը, իսկ առաջին ցուցադրությունը եղավ 1990 թ.: Այն ստեղծվեց մեր նոր պատմության խաչմերուկում՝ կայսրության փլուզման վերջին և անկախության ծլարձակման առաջին տարիներին: Այդ ֆիլմի հերոսի նման մենք ևս ազգովի հիշել էինք հարկադրաբար կորսված հայրենի եզերքն ու փորձում էինք վերստին մերվել դրան: Դարձյալ, ինչպես այդ ֆիլմում, մեծ կայսրության մեքենան ամեն ինչ անում էր մեր հիշողությունն ու համազգային ձգտումները ճնշելու համար: Ոչ վաղ անցյալը խոսում էր բոլորիս շուրջը խմորվող իրականության հետ:
Իսկ Վիգեն Չալդրանյանի «Ձայն բարբառոյ»-ում անցյալը հեռավոր էր՝ միջնադար, որտեղ ներկայացված էր հայրենիքից հեռացած հայի ոդիսականը, որն աշխարհով մեկ փնտրում է ճշմարիտն ու գեղեցիկը, բայց շարունակ համոզվում մարդու անկատարության մեջ՝ ի վերջո վերադառնալով ելման կետին՝ հենց այն մենաստանը, որտեղից սկսել էր իր ճամփան: Եվ թեման դարձյալ այժմեական էր, քանի որ շատ չանցած հայրենի ոստանից հեռացող հայը դառնում էր մեր այս նոր ժամանակների ամենաբնորոշ ու զանգվածային իրողություններից մեկը: Իսկ Արման Մանարյանն էկրանավորեց Երվանդ Օտյանի «Փանջունին»՝ ծաղրելով ավերիչ հեղափոխությունների աբսուրդը: Իր նյութով հեղափոխական անցյալին հասցեագրված ֆիլմը միանգամից տեղավորվեց ներկայի մեջ:
Հայկական կինոյի հաջողության գրավականներից մեկն էլ այն էր, որ գոյություն ուներ սերունդների միջև կենդանի կապը: Կար դեռևս բնական, շարունակական գործընթաց: Օրինակ՝ ասպարեզում էին Դովլաթյանն ու Մալյանը՝ 50-ը հազիվ բոլորած, իսկ նրանց հետևից արդեն գալիս էին երիտասարդները, նոր սերունդ, մի բան, որ այսօր, ցավոք, չկա: Ո՞ւր են այսօր այն 35 տարեկանները, որոնք պիտի փոխարինեն ավագներին ու բերեն նոր ժամանակների ասելիք ու գեղագիտություն: Չէ՞ որ 60-ականների կինոն ստեղծեցին երիտասարդները՝ Արման Մանարյանը, Դովլաթյանն ու Մալյանը, Փելեշյանը և մյուսները: Գրականության մեջ ևս նոր խոսք ասացին այն ժամանակ դեռ երիտասարդ գրողներ Պարույր Սևակը, Պերճ Զեյթունցյանը, Հրանտ Մաթևոսյանը, Աղասի Այվազյանը, Զորայր Խալափյանը, Ռազմիկ Դավոյանը և «գարունական» սերնդի բանաստեղծները: Ինչպե՞ս է, որ մեր այսօրվա երիտասարդների սերունդն իր խոսքը լիաձայն չի ասել: Ինչո՞ւ այս տարիների ընթացքում կուտակած հարուստ կենսափորձը, որը կարող է հերիքել առնվազն 10 տարվա անընդհատ կինոարտադրության (Արցախյան գոյամարտը, պատերազմը, համակարգի փլուզումը, սև ձմեռները, դրանց հաղթահարումը, արտագաղթը, նոր բուրժուազիայի ձևավորումը, մի խոսքով՝ այս ժամանակի «Երկունքը» կամ մեր «Երևանյան խրոնիկան») չի գտնում իր լիարժեք արտացոլումը:
Ամենից քիչ նկատի ունեմ իլյուստրատիվ-թեմատիկ արտացոլումները, որոնց առաջին նմուշները, հատկապես՝ Ղարաբաղյան ազատամարտին նվիրված, արդեն ասպարեզ են եկել՝ շնորհանդեսային թմբկահարությամբ ու գովազդային աղմուկներով զարդարուն: Դրանք, անկասկած, նկարահանվել են ազնիվ մղումներով, բայց դրամատուրգիական սխեմատիզմը, բազմիցս ծամծմված կինոշտամպների լեզուն, գեղագիտական ճաշակի ակնհայտ վրիպումները և հոգևոր խորության բացակայությունը այդ ֆիլմերը դուրս են դնում հայկական կինոարվեստի գեղարվեստական կուտակումների մակարդակից: Այս շարքում կարելի է, այնուամենայնիվ, ողջունել «Մի վախենա» հեռուստասերիալի (ռեժ. Ա. Շահբազյան) հայտնությունը՝ որպես սեփական հանդիսատեսին իր իսկ ապրած կյանքը ներկայացնելու փորձ, թեպետ այս ֆիլմը ևս զերծ չէ թերություններից:
– Ես ինքս այդ սերնդից եմ, և որպես մարդ ու անհատականություն ձևավորման մեր լավագույն տարիներն անցան Ղարաբաղյան շարժման, Արցախյան գոյամարտի, մութ ու անհույս տարիներին: Այդ երիտասարդ սերունդը պատրաստ չէր նման դժվարությունների և ճկվեց բեռի տակ: Նրանցից քանիսը զոհվեցին պատերազմում, քանի-քանիսը մեկնեց երկրից, ով էլ որ մնաց, փորձեց հարմարվել կյանքի ու իրականության թելադրանքին՝ մի կողմ թողնելով բարձր երազանքներն ու իդեալները, որպեսզի կարողանա պարզապես ապրել: Այս սերնդին շատ բնորոշ են իր սերնդի մասին Հեմինգուեյի խոսքերը՝ «Մենք բոլորս, բոլորս կորած սերունդ ենք»: Այո, մեզնից յուրաքանչյուրի կյանքից մի կինոսցենար դուրս կգա, բայց, գիտեք, երբ կյանքի ու կինոյի բաժանարարը վերանում է, շատ դժվար է կյանքի դիրքերից կինո նկարահանել, սակայն ես ուզում եմ այսօր միայն առաջ նայել, որովհետև հետ նայելը ցավ է պատճառում: Գուցե սա նորմալ հոգեբանական հակազդեցությո՞ւն է:
– Այդ տարիները և դրանց թողած հետևանքները խորքային ուսումնասիրություն են պահանջում՝ հոգեբանական, սոցիալ-քաղաքական ու տնտեսական խնդիրների վերհանմամբ, որպեսզի պարզվեն պատճառներն ու հաղթահարվեն: Բայց այդ ուսումնասիրությունը պետք է լինի նաև գեղարվեստական: Ձեր ասած Հեմինգուեյը Ձեզ օրինակ, որը հյուսում էր իր սերնդի պատմությունը: Իսկ մեր նոր կինոսերնդի չկայացման էական պատճառը հենց այդպիսի ստեղծագործական գիտակցության պակասն է և կինոարտադրության՝ այդ մշտական և անընդմեջ աշխատանք պահանջող բնագավառի թուլացումը: Այդ ամբողջ համակարգը պետք է լրջորեն վերակազմակերպվի. ֆինանսական կայուն ներդրումներ արվեն՝ դեբյուտների ամենամյա ծրագրով, որպեսզի նկարահանվեն մեկ կամ երկու կարճամետրաժ ֆիլմեր: Իսկ նայել պետք է… մարդուն: Նրա ճակատագրին՝ պատմության այս կտրուկ անկյունադարձի պարագաներում: Այդ ժամանակ, մտահայեցողական մոդելների փոխարեն, կունենանք հանդիսատեսի սրտին ու մտքին հասցեագրված կինոարվեստ:
Իսկ կինոյին հատկացվող պետական գումարներից յուրաքանչյուր տարի անհրաժեշտ է տրամադրել որոշակի մասնաբաժին սցենարական պատվերների, հրատապ, հեռանկարային հայտերի խրախուսման ու գրական զարգացման համար: Ինչո՞ւ են մեր որոշ կինոկազմակերպիչներ փորձում մեզ համոզել, թե դա «հին մեթոդ» է: Մոռանում են, որ Հայաստանում դեռևս կան մասնագետներ, որոնք վաղուց ու բազմիցս եղել են արևմտյան կինոստուդիաներում, ունեցել են և ունեն լայն շփումներ ու շատ լավ գիտեն, որ սցենարները ստեղծվում են հայտի հիման վրա կնքված պայմանագրերով, որոշակի խաղացանկային պլանավորումով, երբեմն էլ՝ նպատակային պատվերով: Բոլոր մեխանիզմները պետք է գործի դրվեն, ընդհուպ մինչև կինոարտադրություն սնող մտավոր-ստեղծագործական միջավայրը, որը վերջին տարիներին վերացել է իսպառ: Ի դեպ, «ստուդիա» հասկացողությունը նույնպես վերացել է: Հոլիվուդը, մինչդեռ, պահպանել է: Մեր իմացած ֆիլմերը նկարահանվում են հենց ստուդիաներում՝ «Մետրո Գոլդվին Մայեր», «Կոլումբիա Փիքչերս» և այլն: Սա որոշակի կինոհամակարգ է՝ ստեղծագործական օրգանիզմից մինչև արտադրականը: Որովհետև, ինչպես յուրաքանչյուր ավտոգործարան ունի իր կոնստրուկտորական բյուրոն, այնպես էլ ստուդիային անհրաժեշտ է սցենարական նախագծեր պատրաստող բաժին:
– Եթե լինեին հնարավորություններ ու միջոցներ, մարդկային գործոնը ևս ապահովվեր, ինչպիսի՞ն կուզենայիք տեսնել այսօրվա հայկական կինոն:
– Իմ բարեկամներից մեկը մի անգամ ասաց, որ կինոն լավագույն այցեքարտն է ցանկացած ժողովրդի համար, որովհետև «դրսի հետ» խոսելու հնարավորություններն անհամեմատ մեծ են: Այս մտքին դժվար թե առարկողներ լինեն, բայց մշակութային անվտանգության մասին խոսելիս ավելի մեծ կարևորություն են ստանում «ներսի անհրաժեշտությունները»:
– Ի դեպ, քանի որ խոսեցիք մշակութային անվտանգության մասին, ըստ Ձեզ, արդի գլոբալիզացիոն գործընթացներն ի՞նչ անդարդարձ կարող են ունենալ հայերիս նման փոքրաթիվ ժողովուրդների մշակույթների վրա:
– Գլոբալիզացիայի վտանգների մասին շատ է խոսվում՝ հատկապես նկատի ունենալով փոքրաթիվ ժողովուրդների ինքնությանը և մշակութային սուվեներությանը սպառնացող վտանգները: Ճշմարտության հատիկ այստեղ կա, բայց «խելացի» մշակույթները կարող են նաև օգտվել այդ պրոցեսից՝ մի կողմից հարստանալու, մյուս կողմից՝ սեփական տեղը ընդարձակելու համար: Ի վերջո, ժամանակակից գլոբալացման նախապրոցեսներից մեկը հենց կինոն էր՝ չապլինյան ժամանակներից սկսած, բայց մենք, միանալով այդ ալիքին, օգտվեցինք նորագույն լեզվից և ստեղծեցինք մերը: Ընդհանրապես մեր ժողովուրդը այդպիսի պատմական փորձառություն ունի, որի վկայությունը հունա-հռոմեական գլոբալիզացիայից մնացած Գառնիի տաճարն է: Մենք այդ ալիքը ապրել, անցել ենք և չենք դադարել հայ մնալուց:
Իսկ եթե վերադառնանք կինոյին, ապա այսօրվա հայկական կինոն հաջողություններ է արձանագրում հիմնականում լոյալ կինեմատոգրաֆիական միջավայրում՝ փառատոներում, սիմպոզիումներում: Իսկ ինչ վերաբերում է մեր այս դժվար հողի վրա ապրող մարդուն, ապա հազիվ թե կարողանանք թվարկել մի քանի ժապավեն, թեկուզև՝ դրսում գնահատված, որոնք ներհյուսվել են նրա հոգևոր կյանքին, ինչպես, ասենք, «Եռանկյունին» կամ «Սարոյան եղբայրները»: Կամ էլ բերել են նրան սփոփանք, մխիթարություն ու դրական ապրումներ, ինչպես «Երջանկության մեխանիկան», «Տղամարդիկ» ֆիլմերը: Տեսեք՝ բեկման ժամանակը վերապրած գերմանացիք Բեռլինի պատի փլուզումից հետո նկարեցին «Good bye Lenin» ֆիլմը, որև և´ քաղաքական էր, և´ մարդկայնորեն հուզիչ, ինքնատիպ ու խորիմաստ պատմություն այդ փորձության մասին: Ո՞ւր են մեր հուզիչ պատմությունները: Նորից եկել և մեր դուռը համառորեն թակում է մարդու հետ խոսելու ժամանակը: Այսօր մեզ պետք են այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք էին «Մենք են, մեր սարերը», «Եռանկյունին», որոնք թե´ բարձրարվեստ էին, թե´ խոսում էին հայ մարդու հոգու հետ: Մարդիկ ըստ այդ ֆիլմերի ապրում էին, մտածում: Դրանք ազգային ու բարոյական ինքնագիտակցություն ձևավորող ֆիլմեր էին: Այդպիսի արվեստը կրթում է, ձևավորում սերունդ, սերմանում սեր սեփական հողի ու հայրենիքի նկատմամբ:
Պատահում է, որ մեր կինոյի մասին խոսելիս այդ բնագավառի ղեկավարները և որոշ կինոռեժիսորներ հանդես են գալիս մի տեսակ «շքերթային զեկույցներով»՝ ներկայացնելով ամեն ինչ զուտ գերադրական լույսով: Բայց լիակատար ինքնագոհությունը վնասակար բան է, ինչպես և անվերապահ ժխտողականությունը: Առողջ հայացքը պահանջում է, որ խոսենք ոչ միայն դրականի, այլև թերությունների ու պրոբլեմների մասին: Ոչ ոք չի ժխտում, որ այս վերջին շրջանում հաջողություններ եղել են: Դրանց թվում կարելի է արձանագրել «Ուրախ ավտոբուսը» (2000 թ.), «Լռության սիմֆոնիան» (2001 թ.), «Պոետի վերադարձը» (2005 թ.), բայց 1990-ականների վերջերից մինչև ընթացիկ տասնամյակի վերջերը դեռևս պետական «Հայֆիլմում» թողարկված երեք (նույնիսկ չորս) ֆիլմերի դրամատուրգիական առանցքը… ֆիլմ նկարահանելու պատմությունն էր: Սա լճացման, ստեղծագործական մոտեցումների աղքատության նշան է՝ անկախ այդ ֆիլմերի հաջողվածության աստիճանից: Բացի այդ, մեր կինոյին սկսել են սպառնալ սնոբիզմն ու մաներայնությունը՝ մի կողմից, իսկ մյուս կողմից՝ պրովինցիալիզմի ոչ ցանկալի միտումները: Սա կարելի է տեսնել մի շարք կոնկրետ ֆիլմերի օրինակով, բայց սա արդեն առանձին հոդվածի նյութ է:
Մինչդեռ մերօրյա հայկկան կինոն ես կուզենայի տեսնել , օրինակ, այսօրվա բալկանյան կինոյի նման: Այդ ազգերը նույնպես անցան թոհուբոհերով և աշխարհին զարմացրին այդ ամենի մասին նկարահանած իրենց ֆիլմերով, որոնցում արտացոլված են այդ ճգնաժամերն ու մաքառումները, տառապանքներն ու հաղթահարումը, իրենց ապրածն ու տեսածը՝ մատուցված բարձր գեղարվեստականությամբ ու հումանիզմով:
– Իսկ մեր հասարակությունը պատրա՞ստ է այսօր բարձրարվեստ ֆիլմեր ընկալել: Չէ՞ որ ֆիլմը պետք է նաև հանդիսատես ունենա, և նման ինտելեկտուալ ֆիլմերն այսօր պարզապես կարող են ընկալելի չլինել:
– Ես այն կարծիքին եմ, որ այդպիսի ֆիլմերն իրենք են իրենց համար հանդիսատես ստեղծում: Կինոն ինքը պետք է կրթի հասարակության ճաշակը, ոչ թե նկարահանվի նրա թելադրանքով: Արվեստն ինքը պետք է մթնոլորտ ստեղծի: Այս իմաստով մեր ամենալավ ձեռքբերումներից մեկը «Ոսկե ծիրանն» է՝ մեծ կինոյի մթնոլորտը վերադարձնող և Հայաստանի հեղինակությանը նպաստող փառատոնը:
– Բայց հասարակությունը վերջին տասնամյակներում սովորեց ցածրաճաշակ, էժանագին ֆիլմերին, որոնցով ողողված են մեր հեռուստատեսությունը, կինոթատրոնները կամ կինովարձույթի ու վաճառքի սրահները:
– Դա մեր վերջին 15 տարիների բացթողումն է: Այժմ պետք է այդ դաշտը նորից մաքրազերծել: Եվ այս աշխատանքը պետք է կատարվի պետականորեն, որովհետև ամեն ինչ շուկայի քմահաճույքին թողնելը կարող է հեռացնել (և արդեն զգալապես հեռացրել է) ազգային ու հոգևոր գերխնդիրներից: Ի դեպ, խորհրդային կինոյին հաճախ մեղադրում են, որ այն շատ դեպքերում հարմարվել է իշխող համակարգին: Բայց ի՞նչ տարբերություն, թե դու ում առաջ ես ծալվում, շուկայի՞, թե՞ քաղաքական ռեժիմի: Երկու դեպքում էլ արվեստն այլասերվում է:
Հուսադրող է, որ կինոյի բնագավառում դեռևս շարունակվում է պետական աջակցության քաղաքականությունը, թեպետ հատկացվող միջոցները բավարար են լոկ գոյատևման, այլ ոչ զարգացման համար, ուստի այս իրավիճակում կարևոր խնդիր է դառնում համատեղ ֆիլմերի արտադրությունը՝ արտասահմանյան տարբեր գործընկերների հետ միասին: Մենք, առիթ կամ անառիթ, իբրև մեր սոցիալ-քաղաքական զարգացման գերակայություն, մատնանշում ենք Եվրոպան, բայց մոռանում, որ եվրոպական առաջավոր երկրները՝ Ֆրանսիան ու Գերմանիան, իրենց ազգային կինոարտադրության պահպանման ու զարգացման համար մշակել են «պետություն և շուկա» հարաբերությունների ճկուն, արդյունավետ համակարգ, օրենսդրական հիմքեր, օրինակ՝ հարկային արտոնություններ և հատուկ մեխանիզմներ: Մեծ ուշադրություն է դարձվում ոչ կոմերցիոն կինեմատոգրաֆի զարգացմանը, որովհետև կորմերցիոնը կապահովի շուկան, իսկ գեղարվեստականի և ազգային առաջնահերթությունների պաշտպանությունը պետության խնդիրն է: Ի դեպ, Կանադան նույնպես կապիտալիստական երկիր է, որն աշխարհին հայտնի էր հիմնականում իր հոկեյով, բայց իր առջև խնդիր է դրել զարգացնել ազգային կինոարտադրությունը, և պետությունը հսկայական միջոցներ է տրամադրում այդ գործընթացի իրականացման համար, որպեսզի Կանադան ունենա նաև մշակութային կերպար:
Իսկ մոտ երեք տարի առաջ մենք մասնավորեցրինք «Հայֆիլմը», որտեղ ստեղծվել էին մեր կինոյի հարստությունները, որոնք մինչև օրս աշխատում են հայի հոգեկերտվածքը պահպանելու վրա և սիրված են արդեն այս սերնդի հանդիսատեսի կողմից: Պետական պրոդյուսերին փոխարինել է մասնավոր պրոդյուսերը, սակայն անցած երեք տարիների ընթացքում չի սկսվել ոչ մի ֆիլմի արտադրություն նոր՝ մասնավորեցված «Հայֆիլմում»: Այդ համակարգի ղեկավարների հետ մեր զրույցները հույս չեն ներշնչում, որ այդպիսի արտադրություն կսկսվի գոնե մեկ կամ երկու տարի անց, քանզի ապագա ֆիլմերի նախագծերն ու սցենարներն այսօր դեռևս պատրաստ չեն և չեն էլ քննարկվում, այսինքն՝ չի երևում որևէ ստեղծագործական նախաձեռնություն: Որովհետև միաբջիջ հեռուստասերիալ թողարկելը կինորավեստ զարգացնել չէ: Ազգային կինոկենտրոնում հավաքված բազմաթիվ նախագծեր նույնպես տարիներով սպասում են իրենց քննարկմանը և բախտին: Փաստորեն, ձևավորվում է վտանգավոր պարապուրդ: Ի՞նչ հիմունքներով է կնքված մասնավորեցման պայմանագիրը: Կա՞ն արդյոք այդ պայմանագրում կետեր, որոնք ամրագրում են սեփականատիրոջ պարտավորությունը կինոարտադրություն զարգացնելու վերաբերյալ: Սրանք հարցեր են, որոնք դեռևս պատասխան չունեն, իսկ պատասխանից կախված է հայ կինոյի ճակատագիրը:
Արդի պայմաններում, իհարկե, պետք է զարկ տալ պրոդյուսերական ինստիտուտի զարգացմանը: Բայց ծանոթ լինելով մեր դեռևս նոր-նոր ձևավորվող պրոդյուսերական միջավայրից մշակույթի նախարարություն ներկայացված նախագծերին՝ նկատում եմ, որ դրանք առայժմ հեռու են քիչ թե շատ լուրջ գեղարվեստական նպատակներ հետապնդելուց, սցենարական հիմքերի և ստեղծագործական մտահղացումների առումով միջակ են և ավելի շատ հակված են «թեթև ժանրի» պահանջներին: Կամ էլ ուշացած մի արձագանք են այսպես կոչված «չեռնուխային», որը հատկապես ռուսական կինոյում մոդայիկ էր ԽՍՀՄ քայքայման վերջին տարիներին ու դրանից անմիջապես հետո: Հազիվ թե այդպիսի կինոն կարողանա հոգի հարստացնելու կամ լուսավորելու առաքելություն իրականացնել: Այդպիսի ֆիլմի ռեժիսորը գուցե մի երկու փառատոն հրավիրվի: Բայց ի՞նչ է ստանալու սովորական հայ մարդը… Այս պարագաներում կարելի է ողջունելի համարել ՀՀ մշակույթի նախարարության նախաձեռնությունը, այն է՝ մասնագետների հետ համագործակցելով՝ պատրաստել ռազմավարական ծրագիր, որը թույլ կտա համակարգված հիմքերի վրա դնել ամբողջ կինոպրոցեսը:
Ինչ վերաբերում է պետական աջակցությամբ մինչև այժմ ստեղծված ֆիլմերին, ապա մտահոգիչ է դրանց միօրինակությունը: Ի վերջո, կինոն միայն ռեժիսորները չեն: Ես արդեն նշեցի, որ փաստորեն վերացել էր ինտելեկտուալ այն միջավայրը, որի պայմաններում քննարկվում էին սցենարական մտահղացումները, մշակվում էր խաղացանկ և հասարակական պահանջարկից ելնող թեմատիկ ծրագիր՝ նկատի առնելով, մեր դեպքում, սակավածախս նախագծերի խրախուսումը: Զուտ հեղինակային կինոյի վրա շեշտը դնելով՝ մենք նվազագույնի ենք հասցնում «ժողովուրդ և կինո» կապերը: Փաստ է, որ անկախ միջազգային ասպարեզում վերջին տարիներին նվաճած այս կամ այն մրցանակներից, մեր ֆիլմերի գերակշիռ մասը չի գտել իր հանդիսատեսին բուն Հայաստանում: Մինչդեռ յուրաքանչյուր ազգային արվեստի ինչ լինելը նախևառաջ ստուգվում է սեփական հողի վրա: Այս իմաստով մտահոգիչ է, որ էապես խզվել է կապը հայ գրականության և հայ կինոյի միջև, մինչդեռ այդ բնական ներդաշնակությամբ մեծապես պայմանավորված էին մեր դասական շրջանի ձեռքբերումները:
Եվ վերջին՝ ամենաթարմ տպավորությունը 2007 թ. «Կինոշոկ» փառատոնից: Մեր հարևան երկրներն այս տարիներն օգտագործեցին իրենց կինոն միջազգայնացնելու համար համատեղ արտադրությունների ճանապարհով: Էստոնացիները նկարահանում են դանիացիների, ղազախները՝ գերմանացիների ու ճապոնացիների, ադրբեջանցիները՝ ռուսների հետ: Յուրաքանչյուր երկիր իրականացնում է իր ազգային-կոնցեպտուալ ծրագիրը: Օրինակ՝ ադրբեջանցիների ֆիլմը 1988 թ. Բաքվի մասին էր, բնականաբար՝ իրենց շահերի տեսանկյունից: Եվ այդ ֆիլմը կմտնի ռուսական շուկա: Իսկ ո՞րն է մեր կոնցեպտուալ ծրագիրը: Ի՞նչ ազգային ուղերձ ենք հղում աշխարհին: Ինչո՞ւ մինչև օրս որևէ ֆիլմ չնկարահանեցինք ո´չ ռուսների, ո´չ էլ, ասենք, գերմանացիների հետ, թեպետ հայկական ճակատագիրը միջազգային և համաշխարհային թեմաների նյութ է:
Արժանին մատուցելով բոլոր այն կինոգործիչներին, որոնք իրենց ուսերի վրա են տարել 90-ականների ծանր ժամանակաշրջանի բեռը, մենք այսօր պարտավոր ենք ամենայն շիտակությամբ խոսել հայկական կինոյի խաղացանկային ու բարոյափիլիսոփայական ճգնաժամի՝ ապրեցնող գաղափարների որոշակի պակասի մասին, որը հաղթահարելը համընդհանուր պարտականություն է: Որովհետև այսօրվա կինոգործիչներն ու իշխանությունները պատասխանատու են վաղվա հանդիսատեսի առջև: