2020 թվականի կեսերից Ազգային կինոկենտրոնի նորաստեղծ Կինոժառանգության բաժինը նախկին «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի տարածքում գտնվող ֆիլմ-պահոցի շենքում իրականացրել է արխիվային նյութերի գույքագրում։ Աշխատանքների ընթացքում հայտնաբերվել են արխիվային արժեքավոր ժապավենային նյութեր, ինչպես նաև շուրջ 350 հայկական ֆիլմերի մոնտաժային թերթեր, «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի ֆոտոարխիվի շուրջ 5000 լուսանկար և մի շարք պաստառներ։
Իրականացված աշխատանքների, կինոկրթության, հավաքական ինքնության և մշակութային քաղաքականության խնդիրների մասին Kinoashkharh.am-ը զրուցել է արվետի ու կինոյի պատմաբան, համադրող, Ազգային կինոկենտրոնի Կինոժառանգության բաժնի ղեկավարի՝ Վիգեն Գալստյանի հետ։
– Գիտեմ, որ վերջին շրջանում «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում զբաղված էիք կինոժառանգության ուսումնասիրությամբ, այսպես ասած՝ գույքագրում էիք այդ նմուշները։ Ի՞նչ էիք փնտրում ու ի՞նչ գտաք այնտեղ։
– Մենք տևական ժամանակ աշխատում էինք նախկին «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի տարբեր տարածքներում, հիմնականում՝ մոնտաժային և ձայնագրման ստուդիաների հարկաբաժիններում, որտեղ կինոարտադրության տարբեր փուլեր էին իրականացվում։
Երբ 2020 թվականին Ազգային կինոկենտրոնում բացվեց կինոժառանգության բաժինը, կինոկենտրոնը դեռ նախկին «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի տարածքում էր գործում։ Այդպիսով հնարավորություն ստեղծվեց մտնել, տեսնել, թե ինչ է մնացել կինոստուդիայի գործունեությունից։ Պետք է հատուկ շնորհակալություն հայտնեմ Հայֆիլմ ստուդիայի ներկա տնօրինությանը և Մշակույթի նախարարությանը, որոնք մեզ թույլ տվեցին և աջակցեցին այդ արխիվները դուրս բերելու գործում։ Անկեղծ ասած՝ ես պատկերացում անգամ չունեի, որ այնտեղ որևէ նյութ կգտնենք, որովհետև, տեսականորեն, այդ ամենը պետք է արխիվացված լիներ։ Բայց, ի զարմանս ինձ, հատկապես մոնտաժային հարկաբաժնում, հայտնաբերեցինք ահռելի քանակությամբ ժապավենային նյութ, որը, լքված վիճակում սփռված էր ամբողջ հարկով մեկ։ Նույնն էր նաև մյուս հարկաբաժիններում։ Բացի այդ, գտանք նաև մեծ քանակությամբ լուսանկարչական նյութեր, սցենարային, փաստագրական տարատեսակ արխիվային փաստաթղթեր, որոնք վկայում էին ստուդիայի բեղուն գործունեության մասին 1960-90-ականներին։ Քանի որ ստուդիան Աշտարակի խճուղու իր մասնաշենքն է տեղափոխվել է տեղափոխվել միայն 1970-ականների սկզբին, այդ նյութերի մեծ մասը վերաբերում է հենց այդ ժամանակաշրջանից հետո ստեղծված ֆիլմերին։ Հաշվի առնելով այն, որ մենք չունենք կինոարխիվացման պրակտիկայի հստակ չափորոշիչներ, իսկ գտնված ժապավենային և ձայնային նյութերը, հիմնականում, աշխատանքային էին, այսինքն՝ վերաբերում էին ֆիլմի վերջնական, մոնտաժված տարբերակից դուրս մնացած դրվագներին, տեսարաններին կամ դուբլերին, դրանք չեն համարվել արժեքավոր և տեսադաշտից դուրս են մնացել։ Բայց հետազոտողի, պատմաբանի համար դրանք չափազանց մեծ կարևորություն ունեն։
Երկու տարի առաջ Ազգային կինոկենտրոնը իրականացրեց մի նախագիծ, որը կոչվում էր «Կինոյի տաճար»։ Այստեղ ինստալյացիայի տեսքով ներկայացված էին Սերգեյ Փարաջանովի «Նռան գույնը» ֆիլմի աշխատանքային կադրերն ու դրվագները, որոնք թվայնացվել և վերականգնվել էին Լեհաստանի Ֆիքսաֆիլմ ստուդիայի կողմից՝ կինոհամադրող Դանիել Բըրդի ղեկավարության ներքո։ Սա աննախադեպ նախագիծ էր, որը օգնեց ավելի ամբողջական պատկերացում ստանալ այդ կարևոր ֆիլմի ստեղծման և, ընդհանրապես, Փարաջանովի ստեղծագործական աշխարհայացքի մասին։
Նման նյութերի առկայությամբ՝ հնարավորություն է ստեղծվում նույնն իրականացնել շատ այլ ֆիլմերի համար։ Իհարկե, ոչ բոլոր ֆիլմերն ունեն նույն գեղարվեստական արժեքը, ինչ «Նռան գույնը», բայց, ամեն դեպքում, հաշվի առնելով այն հանգամանքը, թե բյուրոկրատական համակարգը որքան էր միջամտում և խանգարում որոշ ֆիլմերի ստեղծման դեպքում, շատ հետաքրքիր կլինի տեսնել, թե, օրինակ, ինչ է նկարահանվել, և ինչ տեղ չի գտել ֆիլմերի վերջնական տարբերակներում։ Հիմա, իհարկե, չեմ կարող կոնկրետացնել, թե առկա նյութերի բովանդակությունն ինչ է իրենից ներկայացնում, որովհետև, ցավոք սրտի, 2005 թվականին «Հայֆիլմի» սեփականաշնորհումից հետո, մարդիկ, որոնց պատկանել է տարածքը, հարկ են համարել ոչնչացնել այնտեղ եղած ողջ գույքը և սարքավորումները։
– Այսինքն՝ խոսքը ոչ միայն ժապավենային կամ թղթային կրիչների վրա եղած նյութերի մասին է, այլև սարքավորումների։
– Այո, մոնտաժային սեղանները, պրոյեկտորները․․․Ամեն ինչ։ Որևէ բան սարքին վիճակում չէր։ Տպավորություն էր, որ մարդիկ ուղղակի նպատակ են ունեցել ոչնչացնելու ստուդիայի բուն գործառույթը։
– Պարզ ասած, այսօր անգամ տեխնիկա չկա՝ գտնված ժապավենային նյութերը նայելու, ուսումնասիրելու համար։
– Այո։ Դեռևս չկա։ Դրանք տարբեր տևողությունների ժապավենային հատվածներ են, անգամ ամբողջական կոճեր (reel)։ Բայց անգամ մակերեսային դիտարկումից հետո կարող եմ ասել, որ չափազանց արժեքավոր գտածոներ կան։ Օրինակ՝ այնտեղից գտանք նույն «Նռան գույնի» չօգտագործված տեսարաններ, գրեթե ամբողջությամբ ի հայտ եկավ հայկական առաջին բազմամասանոց ֆիլմի՝ Առնոլդ Աղաբաբովի չափազանց հետաքրքիր, 5 մասանոց «Որտե՞ղ էիր, մարդ Աստծո» ֆիլմի նկարահանումները, Դմիտրի Կեսայանցի «Անիծվածները», «Աղետ» և շատ ուրիշ ֆիլմերի նկարահանումներին վերաբերվող նյութեր ինչպես նաև վավերագրական խրոնիկայի բազմաթիվ հատվածներ։
– Խոսեցիք 2005 թվականից հետո ստեղծված բարձիթողի վիճակի մասին, բայց մեր բողոք–պահանջները տարածքի նախկին սեփականատերերին այսօր կարող են լինել միայն բարոյական հարթության վրա։ Դրանից առաջ ստուդիան եղել է պետական։ Ունե՞ք պատասխան, թե ինչո՞ւ այդ գործը չի արվել պետության կողմից։
– Նախ, մեր կողմից հավաքագրված նյութի ծավալները բավականին մեծ են, հատկապես, եթե հաշվի առնենք, որ խոսքը 20-40 ֆիլմի մասին է միայն։ Հետո «Հայֆիլմի» և ցանկացած այլ հայկական կինոստուդիայի արտադրական ավանդույթը եղել է այն, որ ֆիլմի նկարահանումից հետո, օժանդակ նյութը, որն ավարտուն ֆիլմի մեջ չի մտել, ոչնչացվել է, քանի որ դրա պահպանման համար համապատասխան տարածք և պայմաններ չեն եղել։ Այդպես շարունակվել է նաև անկախության շրջանից հետո։ Ինչ-որ իմասով, սեփականաշնորհման փաստը փրկել է այն ինչ մնացել է, քանի որ դրանից հետո ստուդիայի աշխատանքները դադարեցվել են, իսկ շինարարական աշխատանքների պատճառով տարբեր հարկաբաժիններից և սենյակներից ստուդիայում մնացած ողջ նյութը բերվել և կուտակվել էր հիմնականում մեկ հարկաբաժնում։ Իհարկե, տարիների ընթացքում դա վերածվել էր ավերակի, բայց հենց անտեսված լինելու շնորհիվ էլ այդ նյութերը փրկվել են։ Հիմնական խնդիրը նրանում է, որ արխիվացման հետ կապված (ոչ միայն կինոյի այլ ընդանրապես) եղած ինստիտուցիոնալ մեխանիզմները եղել են թերի ու չեն վերանայվել անկախացումից հետո։
Արդյունքում մենք արդեն իսկ կորցրել ենք անսահման քանականությամբ պատմական փաստեր, վավերագրումներ, ամբողջական արխիվներ։ Օրինակ՝ մեր արդյունաբերական ու հետազոտական հաստատությունների արխիվներից շատերը 1990-2000-ականներին ոչնչացվել են, քանի որ ԽՍՀՄ-ի փլուզումից և այդ հաստատությունների սեփականաշնորհումից հետո, ոչ ոք հարկ չի համարել հին արխիվները հանձնել ասենք կամ Ազգային արխիվ, կամ մեկ այլ համապատասխան կառույցի։ Իսկ խոսքն այստեղ ինչ որ անպետք, փոշոտ փաստաթղթերի կորստի մասին չէ, այլ մեր ոչ վաղ անցյալի հավաքական հիշողության ու ինքնության։ Հետևաբար հարկ է վերանայել առկա մեխանիզմները և հավելյալ միջոցներ տրամադրել եղածը փրկելու համար։ ։
– Երբ զրուցում եմ ոլորտի այլ մասնագետների հետ, շատերն ասում են, որ մենք այսօր չունենք ֆիլմարտադրություն նաև այն պատճառով, որ համակարգը, որը կար Խորհրդային Միության տարիներին, անկախացումից հետո քանդվեց, ու փոխարենը նորը չստեղծվեց։
– Իրականում, ես այդքան էլ համաձայն չեմ այդ մտքի հետ։ Իսկ ինչո՞ւ պետությունը պետք է ստեղծի ու պատասխանատու լինի այդ համակարգի համար, երբ կինոն առաջին հերթին կոմերցիոն, հետո նաև ստեղծագործական երևույթ է։ ԽՍՀՄ-ից դուրս գրեթե ոչ մի պետություն կինոարտադրության համակարգ չի ստեղծել, միայն մասնակիորեն համակարգել է։
– Հենց դրան էի գալիս։ Որքա՞ն պետք է լինի պետության միջամտությունը։ Մենք խոսեցինք ֆիլմարտադրության գործընթացում Խորհրդային Հայաստանի ներգրավվածության մասին, երբ պետությունը, ըստ էության, միակ պատվիրատուն էր՝ սրանից բխող բոլոր հետևանքներով։ Այսօր ինչպիսի՞ն պետք է լինի պետության ներգրավվածությունը։ Ինչպիսի՞ն պետք է լինի պետական աջակցությունը և ի՞նչ պետք է ստանա պետությունն այդ աջակցության դիմաց։
– Խոսքը երկու՝ կատարելապես տարբեր և հակադիր քաղաքական և տնտեսական համակարգերի մասին է։ Հաճախ, ելնելով զգայական ինչ-որ մղումներից, մարդիկ ասում են՝ «այ, այն ժամանակ ունեինք սա, հիմա չունենք»։ Նախ, պետք է հասկանալ, որ մենք ինքներս ենք ընտրել բոլորովին այլ տնտեսական, քաղաքական համակարգում ապրելու, աշխատելու, ստեղծագործելու ճանապարհը։ Կապիտալիստական համակարգում պետությունը չունի բիզնեսի և արտադրության ոլորտում անմիջական ներգրավվածություն։ Ազատ շուկայական հարաբերություններ են։ Իսկ կինոարտադրությունը, նախ և առաջ, կոմերցիոն գործընթաց է։
– Գուցե խնդիրը հենց այն է, որ մեզանում չկա կինոյի մասին այդ պատկերացումը։
– Այո, մարդիկ սովոր են մտածել, որ պետությունը ֆիլմեր է նկարահանում, որպեսզի իրենք զվարճանան։ Մինչդեռ անգամ Խորհրդային տարիներին ֆիլմարտադրությունը շատ հստակ կոմերցիոն գործառույթ էր իրականացնում՝ ֆիլմերն ընտրվում և նկարահանվում էին միայն այն հաշվարկով, որ դրանք ինչ-որ շահույթ պետք է բերեն կամ գոնե ունենային պրոպագանդիստական գործառույթ։ Ուստի, այսօր չենք կարող պահանջել, որ պետությունը մտնի այդ տնտեսական հարաբերությունների դաշտ։ Մյուս կողմից, պետությունն, իհարկե, ունի կարևոր պարտավորություններ՝ կինոյի և կինոարտադրողի հանդեպ, որը ավելի շատ բարոյաէթիկական հարթության հարց է, քանի որ, եթե կինոն համարվում է մշակութային ինքնության կարևոր մաս, հետևաբար, այն պետք է աջակցվի այնքան, որքան մշակույթի մյուս ոլորտները, օրինակ՝ թատրոնները և թանգարանները, որոնք, հիմնականում, ֆինանսավորվում և իրենց գոյությունը պահպանում են պետական ֆինանսավորման շնորհիվ, իսկ ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ հարկատուների հաշվին։ Բնականաբար, նույն հարկատուն իրավունք ունի ցանկանալու, որ իր ձայնը լսվի, իր հավաքական ինքնությունը երևա նաև կինոէկրաններին։ Ահա այս գործառույթի համար, հիմնականում, պատասխանատու է պետությունը։ Պատասխանատու է այնքանով, որ կինոարտադրողը, որը միջանկյալ օղակ է այս հարաբերությունների մեջ, ունենա բավարար պայմաններ և նախադրյալներ՝ նման «ազգային»» կինո ստեղծելու համար։ Նման միջոցներր, ցավոք սրտի, այդքան էլ հասու չեն։ Սակայն հարկ է նշել, որ տեղական, «ազգային» կինոն մինչ օրս էլ, մեծ հաշվով, շարունակում է առկախված մնալ հարկատուներից և պետությունից։ Այդ գործառույթն այսօր իրականացնում է Ազգային կինոկենտրոնը՝ «Հայֆիլմ» ստուդիայի իրավահաջորդը։ Բայց այստեղ շատ կարևոր հանգամանք կա՝ պետությունը, որպես այդպիսին, ոչ թե պատվիրատու է, այլ աջակցող օղակ, իսկ կինոկենտրոնը այլևս արտադրող չի։ Եթե առաջ ուղղակի իջեցվում էր պատվեր, թե ինչ ֆիլմեր պետք է նկարահանվեն, ապա այսօր ֆինանսավորում ստանում է կինոարտադրողի կողմից ներկայացված նախագիծը, գաղափարը, որն ընտրվում է անկախ փորձագետների կողմից՝ ելնելով հայտի կատարելության աստիճանից։
– Դուք զուգահեռներ տարաք թատրոնի և թանգարանների հետ՝ նշելով, որ դրանք, հիմնականում, ֆինանսավորվում են պետության կողմից։ Բայց ես այստեղ լուրջ մտահոգություն ունեմ՝ ինձ համար ակնհայտ է, որ այնտեղ, որտեղ պետությունը դառնում է հիմնական ֆինանսավորողը, ոլորտը կա՛մ դադարում է զարգանալ, կա՛մ զարգանում է չափազանց դանդաղ տեմպերով։ Դրանում նաև օբյեկտիվ գործոն կա՝ արագ զարգացումն անընդհատ աճող ֆինանսական ներդրումներ է պահանջում, ինչը պետությունն իրեն, որպես կանոն, թույլ տալ չի կարող։ Դա հատկապես նկատելի է թանգարանների և ցուցասրահների պարագայում։ Աշխարհում այսօր թանգարանները գործի են դնում նորագույն մուլտիմեդիա գործիքներ, թվային, տեխնոլոգիական լուծումներ գտնում իրենց ցուցադրություններն ավելի հետաքրքիր դարձնելու համար, իսկ մենք դեռ ցուցանմուշներին հետևում ենք ապակիների հետևից։
– Միանշանակ, և որքան տեղական կինոարտադրությունը քիչ կախված լինի պետական աջակցությունից, այնքան լավ։ Այսինքն՝ պետության հիմնական գործառույթն այստեղ ոչ թե ինչ-որ լուրջ ֆինանսական ներդրումներ անելն է, որպեսզի կինոարտադրողն այլևս չմտածի այլ աղբյուրներից ֆինանսական միջոցներ ներգրավելու մասին, այլ այն աջակցությունը, որն արդեն նկարահանված ֆիլմը կօգնի մատուցել հանրությանը և հատուկ պայմաններ կստեղծի այդ ֆիլմերը ինքնածախսատար դարձնել՝ որպես արտադրանք։ Կարճ ասած, անհրաժեշտ են հարկային և օրենսդրական նոր լծակներ, որոնք կքաջալերեն մասնավոր կինո-պրոդյուսերնին գումարներ ներնդելու տեղական կինոարտադրության մեջ, ինչը՝ բոլորս էլ հասկանում ենք, բավականին ռիսկային ձեռնարկ է։ Պետք է նաև շատ հաշվարկված և կշռադատված քաղաքականություն վարել՝ այն ուղղությամբ, թե, նախ, ի՞նչ կինո պետք է նկարահանվի Հայաստանում, ո՞վ է դրա հիմնական սպառողը, ի՞նչ նպատակների է այդ կինոն ծառայում և ո՞րն է դրա շարունակական պոտենցիալը։ Սրանք հիմնական հարցեր են, որոնց պատասխանները չեն տրվել։ Այսօր միայն մասնակի տեղեկություններ կամ վիճակագրություն ունենք թե Հայաստանում ինչ կինո է նկարահանվում և ո՞ւմ համար է դա։ Հետևաբար, պետությունը չգիտի՝ ինչ լծակներ պետք է ստեղծել, որպեսզի կինոարտադրությունը դառնա ավելի դյուրին, ավելի զարգացած և ավելի հետաքրքիր։ Խոսքը հարկային արտոնությունների մասին է, մասնավոր ներդնող-կինոարտադրող հարաբերություններում միջնորդի դեր ստանձնելու, ինչպես նաև՝ բյուջեների ճիշտ բաշխման մասին, որովհետ հայկական կինոն, իրականում, չի կարող լայն մասսայականության հավակնություններ ունենալ, այն փոքրամասնական երևույթ է։ Հետևաբար, որպեսզի այդ կինոն կարողանա դիմակայել կոմերցիոն շուկայի ու գլոբալ մեդիադաշտի հզորությանը, պետք է ունենա որոշակի սպեցիֆիկա՝ առանձնահատկություն։ Դա զարգացնելու համար բոլորովին այլ լծակներ են պետք, մասնավորապես՝ կրթություն և չափազանց հղկված մշակութային քաղաքականություն։ Հարևան Վրաստանում, օրինակ, ի տարբերություն Հայաստանի, Խորհրդային տարիներին կար կինոդպրոց և մեծ ուշադրություն էր դարձվում կինոկադրերի պատրաստմանը, կինոկրթությանը, ինչը նրանց ավելի մրցունակ է դարձրել այս շուկայում այսօր։
Այսօր կինոկրթության շատ լուրջ խնդիր կա։ Իրականում, Հայաստանում տարեկան նկարահանվում է շուրջ 20 և ավել լիամետրաժ ֆիլմ։ Չեմ հաշվում կարճամետրաժ, անիմացիոն կամ հեռուստաֆիլմերը։ Այսինքն՝ կինոարտադրություն ոչ միայն կա, այլև, զուտ ծավալային առումով, մի քանի անգամ գերազանցում է Խորհրդային շրջանի ցուցանիշները։
– Իրո՞ք։
– Այո, Խորհրդային Հայաստանում տարեկան արտադրվում էր միջինում ընդամենը 4 գեղարվեստական ֆիլմ։ Եղել են տարիներ՝ 80-ականների վերջին, 90-ականների սկզբին, երբ այդ ցուցանիշը հասել է 7-ի։ 2010-ականներին տարեկան մինչև 25 լիամետրաժ ֆիլմ է նկարահանվել Հայաստանում։ Ես, իհարկե, չեմ խոսում դրանց գեղարվեստական արժեքի մասին, դրանց մի մասն, իրոք, շատ թույլ են, բայց դա որոշակի հիմք է։ Ի դեպ, դրանց մեծ մասի դեպքում պետական աջակցություն չի եղել։ Այստեղ հիմնական խնդիրն այն է, որ այս ֆիլմերի գեղարվեստական, բովանդակային, մտավոր նեցուկն այնքան խղճուկ է, որ անգամ տեղական շուկայում դրանք մրցունակ չեն դառնում։ Այդ ֆիլմերը չունեն ասելիք։ Դրանք ամենացածր սպառողական մշակույթի համար ստեղծված ապրանք են։ Հիմա դա է խնդիրը՝ ինչպե՞ս ստեղծել կինո, որը կունենա այլ արժեհամակարգ ու ասելիք, որը կարող է մրցակցել միջազգային շուկայում՝ գոնե հետխորհրդային երկրների կողքին կամ եվրոպական հեղինակային ֆիլմերի հետ նույն հարթության վրա։ Ուստի, պետք է կրթել ոչ միայն ապագա կինոարտադրողին, այլև ապագա հանդիսատեսին։
– Ես հենց դրան էի ուզում գալ՝ դուք ասացիք, որ կինոն հավաքական ինքնության դրսևորումներից է։ Այս համատեքստում ուզում եմ մի օրինակ բերել՝ Անկախ Հայաստանի պատմության մեջ կոմերցիոն իմաստով ամենահաջողված ֆիլմը «Սուպեր մամա» ֆիլմն է եղել։ Սպառողը, որն իր հավաքական ինքնությունը գտնում է այս տեսակի ֆիլմում, պատրա՞ստ է ընդունել այլ արժեհամակարգ, այլ լեզվամտածողություն բերող ֆիլմեր։
– Իհարկե ունակ է, իհարկե կարող է։ Նախ, հարց է առաջանում՝ արդյոք այդ ֆիլմում հանդիսատեսը տեսնո՞ւմ է հավաքական ինքնություն կամ ինքն իրեն։ Բնականաբար, այդ ֆիլմը շատերին հոգեհարազատ է։ Շատերի համար, ովքեր գնացել և դիտել են այս ֆիլմը, տարիներ շարունակ իրականության էկրանային արտացոլումը եղել են նույն «Կարգին հաղորդումը», «Կարգին կասետը» կամ «Կարգին սերիալը»։ Սա տեսողական նյութ է, որը ձևավորում է գիտակցություն, լեզվամտածողություն՝ իր կոպիտ պարզամտության ու դյուրընթեռնելիության շնորհիվ։ Հետևաբար՝ «Սուպեր մաման», որն, ի դեպ, բավականին հղկված և լավ է նկարված՝ հստակորեն հենվելով հոլիվուդյան կինոկատագերգության ֆորմատներին, ընկալելի և ճանաչելի բովանդակություն է դառնում։ Երբ գալիս է կինո, որը կատարելապես այլ իմաստներ, տեսողական լեզու, բովանդակություն և ասելիք է սկսում հաղորդել, որն, առաջին հերթին, միտված է հանդիսատեսի գիտակցականը փոխելուն, հակազդեցություն է առաջանում, որովհետև փոխելու համար, նախ և առաջ, արվեստագետը բերում է գործիքներ և պատկերներ, որոնք խաթարում են այն, ինչ մարդուն ծանոթ է կամ հոգեհարազատ։ Այսինքն՝ ստեղծում են կասկածի և տարերայնության մթնոլորտ։ Դու էկրանից տեսնում ես մի բան, որը քննադատում է քո իրականությունը։ Հետևաբար՝ այդ կինոն ունի խնդիր, քանի որ հավանականությունը, որ (ինքնա)քննադատական ֆորմաները մերժվելու են հանդիսատեսի կողմից, շատ մեծ է։ Այդ պատճառով էլ ստեղծագործողի մոտ ինքնացենզուրայի գործընթաց է տեղի ունենում, և նա կա՛մ հետ է կանգնում գաղափարից, կա՛մ գնում կոմպրոմիսային ճանապարհով, քանի որ, բնականաբար, ոչ ոք չի ուզում, որ իր երկարատև աշխատանքի արդյունքները մերժվեն։ Բոլորն ուզում են ընդունված և սիրված լինել, ինչը մեզ մոտ սովորաբար ուղղակի դառնում է հադիսատեսի կարծրացած ճաշակի ու ակնկալիքների մատակարարում։ Հետևաբար, մենք տեսնում ենք, որ այն տեղական կինոյում, որը միտված է մտավորական բովանդակություն ստեղծելուն, կա որոշակի վախ կամ կոմպրոմիսային մոտեցում։ Այսինքն՝ այն, ինչ պետք է ասվեր, չի ասվում կամ մնում է աղոտ։ Մեր կինոյում չկա քննադատական մոտեցում՝ ո՛չ քաղաքական, ո՛չ հասարակական որևէ իրադարձության վերաբերյալ։ Դրա վերջին վառ օրինակը «Իշխանություն» ֆիլմն էր, որն ուղղակի անթաքույց պրոպագանդիստական, պատվերով նկարված ֆիլմ էր, որից, նախ և առաջ, պարզ էր դառնում, թե ինչպես են այդ ֆիլմը ստեղծողները տեսնում իրենց հանդիսատեսին՝ որպես շատ ցածր մտավոր կարողություններ ունեցող հոծ մասսայի, որին կարելի է ամենամանիպուլյատիվ ձևերով խաբել։ Թվում է, ֆիլմը դիտելիս հանդիսատեսը պետք է հարաբերվեր ոչ թե դրա բովանդակության, այլ իր վերաբերյալ դրա պատվիրատուների և ստեղծողների ունեցած պատկերացումների հետ։ Բայց դա տեղի չի ունենում։ Այս իմաստով, իրոք, գնդակը պետության դաշտում է։ Կառավարությունը, առաջին հերթին, պետք է որոշի, թե ի՞նչ տեղ է զբաղեցնում կինոն մեր մշակութային քաղաքականության և ռազմավարության մեջ։
– Իսկ ի՞նչ տեղ պետք է զբաղեցնի։
– Առաջիններից մեկը, որովհետև կինոն, նախ և առաջ, մեծ աշխարհի հետ բանակցելու ձև է։ Հետևաբար՝ քաղաքականությունն այնպիսին պետք է լինի, որ հնարավորինս աջակցի այդ հարաբերությունների կայացմանը, և ունենանք կինո, որը կկարողանա խոսել մեր փոխարեն։ Բացի այդ, շատ կարևոր է, որ Հայաստանում ստեղծվեն ֆիլմեր, որոնք կբերեն ինքնաճանաչողության, որովհետև, իրականում, մենք հստակ չենք գիտակցում, թե ինչի վրա է հիմնված մեր արդի մշակութային ինքնությունը։
– Այո, և չստեղծվեն նոր միֆեր ու չամրապնդվեն արդեն ստեղծվածները։
– Այո, բայց մեր ողջ մշակութային քաղաքականությունն է այդպիսին՝ միֆաստեղծ, միֆեր ամրապնդող, իսկ դա ինքնաճանաչողության ճիշտ հակառակն է։ Ես ամեն օր եմ բախվում դրա հետ։ Մի անհեթեթ կարծիք կա, որ եթե փորձում ես կոտրել այդ միֆերը, ուրեմն ինչ-որ ապազգային նպատակներ ես հետապնդում։ Այդ պատճառով էլ բոլոր մշակութային կառույցներն առաջնորդվում են այդ վախերով։ Դա արատավոր շրջան է, որից, եթե դուրս չգանք, չստեղծենք մտածող մշակույթ, որն անընդհատ նոր միտք է առաջադրում, մենք չենք կարողանա դիմակայել այսօրվա մարտահրավերներին։ Խոսքս միայն պատերազմական վիճակով պայմանավորված մարտահրավերների մասին չէ, ցավոք սրտի, մենք ունենք ավելի մեծ մարտահրավերներ, որոնց մասին անգամ չենք մտածում։ Մեր մշակույթը վախվորած է, նրա ինքնապահպանության միակ միջոցը և մարտավարությունը քարանալն է։ Մենք այսօր գնում ենք դեպի մաքսիմալ կարծրացում։ Իհարկե, կան մասնավոր փորձեր՝ ազատ, կենդանի մշակույթ ստեղծելու, բայց դրանք հատվածային են, սաղմնային, և չեն կարող ձևավորել հավաքական մշակութային գործընթաց։
– Ինչի՞ց պետք է սկսել կենդանի մշակույթ ունենալու գործընթացը։
– Պետք է կրթել հասարակություն, որը ոչ միայն չի վախենա, այլև կպահանջի, որ ստեղծվեն իրականության մասին խոսող արվեստի գործեր, որոնք կօգնեն մտածել, կդադարեն սփոփել մեզ՝ անընդհատ վերահաստատելով այն, ինչ մեզ տարիներ շարունակ պատմել են։ Գործեր, որոնք մեզ կօգնեն հասկանալ՝ ինչպես ապրել այսօր և ի՞նչ պահանջել հասարակությունից, պետությունից և ապագայից։
Հարցազրույցը՝ Սոնա Մարտիրոսյանի