Խորհրդածություններ հայկական մուլտիպլիկացիայի շուրջ

Հայկական մուլտիպլիկացիայի առաջնեկը՝ «Մի կաթիլ մեղր» նկարը, էկրան բարձրացավ ուղիղ տասը տարի առաջ։ Ճիշտ է, մինչ այդ Լ․Ատամանովն ստեղծել էր «Շունն ու կատուն» (1937), «Տերտերն ու այծը» (1941), «Կախարդական գորգը»  (1947), բայց և այնպես սա մեզ մոտ մուլտիպլիկացիոն կինոյի իսկական, հիմնավոր ու հաստատուն սկիզբը եղավ։

Այդ առիթով կինոքննադատ էմ․ Մանուկյանը գրեց «Սովետական արվեստում» (1969, N 4). «Այսպես ուրեմն, գործն սկսված է։ ․․․ Սա արդեն ոչ միայն սկիզբ է, ոչ միայն որոնում, այլև ձևավորված հայացք ու մեկնակետ․․․ Հայկական մուլտիպլի- կացիան պատրաստվում է, նախ՝ լիաբուռն օգտվել ազգային արվեստների և ամենից առաջ գրականության ու կերպարվեստի պաշարներից, ապա՝  լինել արդիական ու նշանակալից թե՝ ասելիքով, թե պատկերման եղանակով։ Այսօր Թումանյանն ու «Մի կաթիլ մեղրը» սկիզբ են ու բնաբան մի ամբողջ նկարաշարի, ուր պիտի հանդիպենք էկրանային շարժման մեջ դրված մեր էպոսին, առասպելներին ու հեքիաթներին, Այգեկցուն ու Գոշին, պիտի բառիս բուն իմաստով կենդանացած տեսնենք մանրանկարչության, միջնադարյան քանդակի, հովնաթանյանական ու սարյանական արվեստի ավանդույթները, ոճերն ու եղանակները․․․ Այս հիմքի վրա կծնվեն հայկական մուլտիպլիկացիայի ինքնուրույն երկերը՝  մշակված ու նկարահանված մեր օրերի ոգով ու թելադրանքով։

Այսպես, կաթիլ առ կաթիլ․․․»։

Այսպես համոզվածության հասնող լավատեսությամբ է քննադատն ավարտում իր հոդվածը։ Նման համոզվածության համար, թվում է, բոլոր հիմքերը կային։ Նույնիսկ անկախ «առաջնեկության» հանգամանքից՝ «Մի կաթիլ մեղրը» ծանրակշիռ էր։ Նրան հետևեցին նորանոր մուլտֆիլմեր, որոնց թիվն այսօր երեք տասնյակի է հասնում։ Անկասկած, ֆիլմերի նման քանակը թույլ է տալիս որոշակի դատողություններ անել հայկական մուլտիպլիկացիայի որակական կողմի, ամենից առաջ՝  նրա գաղափարա-գեղարվեստական արժեքի մասին, որ կազմվել է բովանդակության, ժանրային բազմազանության, կատարման վարպետության և հանդիսատեսի վրա ներգործելու ցուցանիշներից։

Կուզեինք այս հոդվածին բանավիճային բնույթ տալ, հուսալով, որ այդօրինակ մոտեցումը առիթ կստեղծի լուրջ խոսակցություն ծավալելու մեր կինոյի կարևոր բնագավառներից մեկի՝  ազգային մուլտիպլիկացիայի հասունացած  խնդիրների շուրջ։ Խոսելով նկարների միագումար ծրագրի ամբողջականության ու արժեքի մասին, իհարկե, չպետք է մոռանանք, որ ընդհանուր գնահատականի վրա կարող են ազդել և ազդում են նաև զուտ անհատական ճաշակը, ըմբռնումները և այն, որ վերջնական չեն մեր թեմատիկ ու ժանրային հակումները։

Ուզենք թե չուզենք, ստիպված պիտի լինենք պատասխանելու նաև մի հարցի, որ թերևս ամենագլխավորն է․ առաջադիմո՞ւմ է արդյոք մեր մուլտիպլիկացիան։ Եթե ճիշտ է այն, որ լավ սկիզբը հաջողոլթյան գրավականն է, ապա կարո՞ղ ենք ասել, թե 70 -ական թվականները վերելքի տարիներ են եղել հայկական մուլտարվեստի համար։ Այս հարցին խիստ դժվար է պատասխան տալ, որովհետև եթե կտրուկ ասենք՝  այո, ապա ստիպված կլինենք բավական ծանրակշիռ  ու հիմնավոր բացասական կարծիքներ՝  լսել ոչ միայն առանձին նկարների, այլև ընդհանրապես մեր մուլտիպլիկացիայի ընտրած ուղու մասին։ «Հայ մոլլտիպլիկատորներն արդյոք գեղարվեստական վառ դրսևորումների հնարավոթյան առումով մե՞ծ հավակնություններ ունեն»,- կհարցնի քննախույզ ընթերցողը, և մենք, գլուխներս կախելով, տխուր կպատասխանենք՝ ոչ։ Սակայն․․․ «բարձրացե՞լ է արդյոք կատարման կուլտուրան, հարստացե՞լ են ծանրային ու ոճական ձևերը»,- կշարունակի «հարցաքննել» ընթերցողը, և մենք, սթափվելով, ուրախ կպատասխանենք՝  այո։ Իսկ ընդհանրապես նման հարցերին ու ենթահարցերին պատասխանելը հեշտ  կլիներ, եթե մեզ մոտ, պրակտիկային զուգահեռ, գոյություն ունենար նաև մուլտարվեստի զարգացած տեսություն։ Տարօրինակ է, չնայած արվեստի այդ տեսակի նկատմամբ ժողովրդի համընդհանուր սիրույն, հայրենական կինոգիտության մեջ նրա տեսական դրույթների մշակմանը մոտենում են ոչ բավարար լրջությամբ, իսկ մեր հանրապետությունում ընդհանրապես չեն զբաղվում դրանով։ Սա չէ՞ արդյոք այն բանի վկայությունն ու, միաժամանակ, պատճառներից մեկը, որ մեր մուլտիպլիկացիան գրեթե միշտ էլ գտնվել է հայկական կինոյի ետին շարքերում։ Եվ նման պայմաններում չե՞ն արդյոք գլուխ բարձրացնում ստեղծագործական երկչոտությունը, ստանդարտ  մտածողությունը, պատահականությունը մուլտխաղացանկ կազմելու  գործում։ Պինգվին Վին, ձյունամարդուկ Դարբուլիկ․․․ սրա՞ նք պիտի լինեին  ազգային մուլտիպլիկացիայի  գործող անձինք ու հերոսները․․․

Մեր ողջ ցանկությամբ հանդերձ, չենք կարող անաչառ համարվել, եթե պնդենք, թե մեր մուլտիպլիկացիայի պատմությունն արգասավոր որոնումների պատմություն  է եղել, չնայած այն բանին, որ, ինչպես ասվեց, մի շարք առումներով որոշակի տեղաշարժեր են կատարվել։ Եվ ահա, վերադառնալով տեսության ու պրակտիկայի պրոբլեմին, անհրաժեշտ եմ համարում մուլտիպլիկացիոն կերպարի  բնույթին, մուլտարտահայտչության համակարգին, ինչպես նաև արվեստի այդ տեսակի մեջ հեղինակի հարցին վերաբերող որոշ նկատառումներ հայտնել՝ ելնելով մեր գեղարվեստական պրակտիկայի արդյունքներից։

Կատարման տեխնոլոգիայով հայկական մուլտիպլիկացիան հիմնականում նկարային է։ Երեք ժապավեն արված է ծավալային հոդավոր տիկնիկների մեթոդով։ Մեր ֆիլմերում երբեմն հանդիպում են նաև կոլաժա-կիրառական կոչվող տեխնոլոգիայի տարրեր, օրինակ, «Մի կաթիլ մեղր», «Աղվեսագիրք», «Անբան աղվեսը» նկարներում։

Երբ մեզ մոտ ստեղծվեց ծավալային անդրանիկ մուլտֆիլմը, ստուդիայում հավատացած էին, որ լավ գործի սկիզբ է դրված․ օպերատոր Ա․ Միրաքյանը, ստաժավորում անցնելով «Սոյուզմուլտֆիլմում», հանդես եկավ իբրև տիկնիկային ֆիլմի ռեժիսոր՝  նկարահանելով «Սխալ արտահայտություն» ժապավենը։ Սակայն նրա հաջորդ երկու նկարները, ցավոք, ցույց տվին, որ նա այնքան էլ խստապահանջ չէ իր ստեղծագործության նկատմամբ։ Երկրորդ՝ «Սպորտ, սպորտ, սպորտ» ֆիլմի սցենարի ընտրությունը բացահայտորեն անհաջող էր, և սցենարական կոլեգիան, անսկզբունքայնություն ցուցաբերելով, չցանկացավ կամ չկարողացավ ռեժիսորին ետ պահել սխալ  քայլից։ Իսկ Միրաքյանի երրորդ «Շունն ու կատուն» ֆիլմում ստեղծագործական մոտեցման և հնարամտության բացակայությունն այն աստիճան վարկաբեկեցին Թումանյանի դասական լեգենդը, որ ստուդիայում սկսեցին կասկածել նպատակահարմա՞ր է արդյոք շարունակել աշխատանքը ծավալային ֆիլմերի վրա։

Հանուն արդարության պետք է հիշել մի օբյեկտիվ պատճառ  ևս, որ դժվարացնում է ծավալա-տիկնիկային ֆիլմեր նկարահանող ռեժիսորի գործը, մանավանդ երբ նա կինեմատոգրաֆի որևէ ազգային դպրոցի ներկայացուցիչ է։ Բանն այն է, որ տիկնիկները պատրաստվում են Մոսկվայում ոչ միայն տեխնոլոգիական նույն շաբլոնով, այլև քանդակա-պատկերային միասնական ստանդարտով։ Եվ ահա նման տիկնիկ-«դերասանը» իր «միջին-ազգային» դիմակով հավասար անհաջողությամբ «նկարահանվում է» և՝ մեր, և՝ մոլդավական, և՝ թուրքմենական, և՝ ազգային ուրիշ ստուդիաներում՝ ամեն-ամեն տեղ, ուր պատնեշներ չեն դրվում կույր նմանողության դեմ։

Ծավալային ֆիլմերի թողարկման դադարեցումը տխուր հարկադրական միջոցառում էր։ Կարծում եմ, որ նրա վերածնունդը հնարավոր է մի շարք արտադրական-ստեղծագործական խնդիրներ կանխավ լուծելուց հետո միայն։ Ծավալային ֆիլմերի օրինակով մի անգամ ևս հաստատվեց այն ճշմարտացի դրույթը, որ գեղարվեստական պրակտիկան չի հանդուրժում մուլտիպլիկացիան սնող նկարչական-գրական նյութի ազգային առանձնահատկություններն անտեսող փորձի ընդօրինակում։ Այս պարագայի ճշգրտումը թույլ է տալիս մեզ ընդհուպ մոտենալ մուլտիպլիկացիոն պատկերային իրականության բնույթի հետազոտմանը։

Մուլտիպլիկացիայի նշանային սիստեմի մեջ մտնում են կինոյի բոլոր տեսակների նշանային սիստեմները, իսկ կինոն, ինչպես գիտեք, արդեն ինքնըստինքյան տարբեր արվեստների սինթեզ է ներկայացնում։ Սակայն, ի տարբերություն իրականության մարմնավորման այն ձևերի, որ մեզ տալիս է խաղարկային, գիտա-հանրամատչելի կամ վավերագրական կինոն, մուլտիպլիկացիայում բովանդակությունը հաղորդելու ձևերն ու միջոցները ինձ թվում են ավելի բազմազան ու հարուստ թեկուզ այն պատճառով, որ մուլտիպլիկացիան օժտված է մեծ չափի պայմանականությամբ։ Վերջինս, կարելի է ասել, մուլտիպլիկացիայի նյարդն է։ Եվ քանի որ կերպարներում ու պատկերներում արտահայտված մուլտիրականությունը ամենևին էլ չի ձգտում նույնանալ ռեալ իրականության հետ, ապա այս իմաստով մուլտիպլիկացիան բացարձակապես զուրկ է հայելական պատկերումից, դուրս է առօրեականության շրջանակներից և միանգամայն ստույգ բնութագրվում է «տեսողական մտածողություն» հասկացությամբ։ Կինեմատոգրաֆի այս տեսակի տարածությունն ու ժամանակը, պլաստիկ-ռիթմական ձևերը յուրովի բեկվում են հեղինակների ստեղծագործական կամքով, որ ինքնօրինակ է դարձնում մուլտիպլիկացիայի տեսողական-տեմպային աշխարհը։ Օբյեկտիվ իրականությունն այստեղ առիթ ու հիմք է դառնում արվեստագետի համար՝ արտաքին աշխարհի նկատմամբ իր անհատական վերաբերմունքն արտահայտելու համար։

Հենց այստեղ էլ պետք է նկատի առնել մի հանգամանք․ մուլտլեզվի ոճական յուրահատկության ու պոետիկայի հետազոտությունն առանձին դժվարություն է ներկայացնում  նախ և առաջ այն պատճառով, որ, լինելով կինոլեզվի «բարբառներից» մեկը, այդ լեզուն, ըստ էության, նաև «բազմաբարբառ» է։ Ուստի և վերլուծական հետազոտության համար բազմակազմ, նույնիսկ ներքուստ տարասեռ, նյութի պարամետրերից թեկուզ մեկը կինոգիտական հերձադանակի տակ առնելու ամեն մի փորձ հանգեցնում է մյուսների ազդեցության «խլացմանը», որոնք իրենց ֆունկցիոնալ նշանակությունն ունեն և կապված են հետազոտվողի հետ։ Եվ, այնուհանդերձ, մուլտիպլիկացիայի գեղարվեստական էության այնպիսի ասպեկտներ պարզաբանելիս, ինչպիսիք են պատկերավորությունն ու հուզականությունը, տարողունակությունն ու մշակվածությունը, անհրաժեշտ է առաջին տեղը դնել այն պատկերավորությունը, որը հեղինակի անհատականության, նրա անկրկնելի լեզվի ու ստեղծագործական երեվակայության ծնունդն է։ Հեղինակը մուլտիպլիկացիայում չի կարող օժտված չլինել գերազանց երևակայությամբ։

Մյուս կողմից, արվեստի շատ քիչ տեսակներ կան, որոնց մեջ այդքան խիստ պահանջներ են ներկայացվում տարողունակության պարամետրին, որ ենթադրում է երկի սեղմ, ընդհանրացված, հագեցված բնույթ։ Մուլտիպլիկացիայում ուղղակի անհանդուրժելի է ամենայն ոչ պարտադիրն ու չեզոքը։ Մուլտֆիլմի ժապավենի յուրաքանչյուր մետրը, «մուլտիպլիկացիոն  ժամանակի» յուրաքանչյուր վայրկյանը «ոսկու գին ունի»։ Անհրաժեշտ չափով տարողունակության հասնելու առաջին միջոցն այստեղ պայմանականությունն է, որ ասես «պարզեցնում» ու կայունացնում է արվեստագետի  երևակայության ջերմությունից հալված՝ շրջապատող իրականության ռեալ ձևերն ու հարաբերությունները։ Այդպես արվեստի ոլորտն է փոխադրվում անակնկալ ստեղծված այն մուլտաշխարհը, որի պատկերաշարժումնային բնութագրերը ենթարկվում են ոչ թե անդրադարձման, այլ բեկման օրենքներին ՝ մուլտիպլիկացիայի ստեղծման օրենքներին։

Չվախենալով ընտել համեմատություններից, կարող ենք ասել, որ մուլտի արյունը երևակայությունն է, այդ արյունը մղող սիրտը՝  ռիթմավորված շարժում -գործողությունը։ Եվ եթե այդ տեսանկյոլնից դիտարկենք մեր ֆիլմերը, ապա ստիպված պիտի լինենք համաձայնել տարածված այն կարծիքին, որ թե երևակայության և թե շարժումը հաղորդելու (իհարկե, ոչ նեղ տեխնիկական իմաստով) տեսակետից գործերն այստեղ այնքան էլ լավ չեն։ Դրանց մանրամասն վերլուծությունը կարող է համոզել, որ, թերևս, « Մի կաթիլ մեղր», «Արևի հարսնացուն», «Աբու Հասանի մաշիկները», «Աղվեսագիրք», «Անբան աղվեսը» ֆիլմերից բացի, մնացածներն աչքի չեն ընկնում ոչ առանձին հնարամտությամբ և ոչ էլ ժամանակի մեջ ծավալվող գործողության, շարժման զգացողությամբ։ Այդ ֆիլմերում երևակայությունը չի փոխարկվում գեղագիտական բովանդակության, իսկ շարժումը տրոհվում է հաջորդական պատկերների շարքի։ Վերը հիշված նկարներից առաջին երեքի հեղինակների Վ․ Պոդպոմոգովը, Ս․ Անդրանիկյանը, Ռ․ Բաբայանը, իրենց մյուս ժապավեններում (նույնիսկ այն գործերում, որոնք ընդհանուր առմամբ հաջողված կարելի է համարել) պակաս ինտենսիվությամբ են դիմում երևակայությանն ու ռիթմական արտահայտիչ կոնստրուկցիաների որոնումներին։ Ինչ վերաբերում է Ռ․ Սահակյանցին, ապա  նա այս իմաստով ավելի հետևողական է, և  նրա ակներևորեն չհաջողված նկարներում անգամ պլաստիկա-դինամիկական նոր ձևեր գտնելու միտում է նկատվում․ ճիշտ է, այստեղ էլ որոնումները հաճախ ելնում են պատշաճ սահմաններից, ռեժիսորը կորցնում է չափի զգացումը, և այնժամ նրա առավելություններն անխուսափելիորեն թերություն են դառնում։ Այդպես եղավ դրամատուրգիական առումով բացահայտորեն թույլ «Հեքիաթ ձյունամարդուկ Դարբուլիկի մասին» ֆիլմում, այդպես եղավ նաև դրամատուրգիական առումով անբասիր «Թե ինչպես արջուկները կերակրեցին կետերին» ֆիլմում (վերջինս կորուստներ ունեցավ նաև դժգույն պատկերավորման հետևանքով)։

Տավրոս Դաշտենց 

«Սովետական արվեստ», թիվ 4, 1978թ․

(շարունակելի)