Պետք է արժանին մատուցել կինոռեժիսոր Յու․Երզնկյանի ստեղծագործական համարձակությանը, քանի որ Անրի Թրուայայի նշանավոր վեպը վաղուց հայտնի է իր էկրանային տարբերակներով։ Սակայն ռեժիսորը, որը նաև սցենարի հեղինակն է, ոչ միայն կարողացել է հաջողությամբ  հաղթահարել իներցիայի ուժը, այլև խուսափել սեփական հայացքի ինքնուրույնությունը հաստատելու նպատակով նախորդ տարբերակների հետ բանավիճելու, գրական գործը մշակելու կամ «նորովի» վերծանելու գայթակղությունից, գիտակցելով, որ նման պարագաներում հաճախ է խաթարվում գաղափարի ամբողջականությունը, իսկ հեղինակային մեկնաբանությունը՝ դատապարտվում է որոշակի սահմանափակության։

Սա չի նշանակում, թե Երզնկյանը ձեռք է մեկնել «ոսկե միջինի» փրկարար օղակին։ Գեղարվեստական լուծումների՝ նրա ընտրած ճանապարհը, առաջին հայացքից, կարող է ավելի քան պարզ թվալ․ առավելագույն հարազատություն գրական սկզբնաղբյուրին։ Բայց կինոնկարն ամենևին էլ վեպի մեխանիկական կրկնությունը չէ։ Հարազատության էֆեկտը ծնվում է գրական գործի հոգեբանական ենթաշերտի մեջ թափանցելու, նրա բարոյական ու գաղափարական պաթոսը բացահայտելու, հերոսների կյանքի ներքին, թաքնված ընթացքը հանդիսատեսի սեփականությունը դարձնելու, նրանց աշխարհը վերստեղծելու շնորհիվ։

Ռեժիսորը կրճատել է նյութի տարածական սահմանները, հրաժարվել սյուժետային մի շարք  մանրամասներից, նվազագույնի հասցրել նույնիսկ գործող անձանց  թիվը՝ հիմնական ուշադրությունը կենտրոնացնելով երկու հերոսների՝ Եսայու և Մարսելինի կերպարների վրա։ Լոկալացման այս սկզբունքը փոխհատուցվել է հոգեբանական մի գերհագեցվածությամբ, որտեղ «խոշոր պլանը» տիրապետող է ոչ միայն իբրև օպերատորական հայացքի կամ «փոքր էկրանի» ոճական յուրահատկություն (ֆիլմը նկարահանված է կենտրոնական հեռուստատեսության պատվերով)։ Խոշոր պլանով են դիտված մարդկային փոխհարաբերությունները, հերոսների բարոյական կողմնորոշումների հակամարտության պատմությունը, և ֆիլմի հուզական ներգործության, նրա ներքին՝ անընդհատ աճող լարվածության կարևորագուն նախապայմաններից մեկը դեպքերի դրամատիկ ընթացքի հոգեբանական իմաստավորումն է, չնայած «Սգավոր ձյան» ֆաբուլան ինքնին շահեկան է  կինոյի համար։

․․․Առաջին տեսարանները ոչինչ չեն ասում մոտալուտ ողբերգության մասին․ դասական բնանկարներից ծանոթ ալպյան մարգագետիններ, ոչխարի հոտ, սպիտակին տվող լեռնագագաթներ․․․ Հովվերգական անխռով մի աշխարհ և կոճղանման, բայց արդեն ծերացող Եսային (Արմեն Ջիգարխանյան), որ կատարյալ ներդաշնակության մեջ է այդ աշխարհի հետ․․․ Շուտով, սակայն, լեռներում աղետի ենթարկված ինքնաթիռի լուրը ստվեր է նետում հավերժական թվացող հովվերգության, գյուղական անդորրի վրա և, միանգամայն անսպասելիորեն, բարոյական փորձաքար դառնում երկու եղբայրների համար։

Արմեն Ջիգարխանյանը առաջին իսկ տեսարաններից նվաճում է հանդիսականին, մեկեն մոռացնել տալիս դերասանի՝ իրեն ծանոթ դիմակը։ Ընդամենը մի քանի բառ, ժլատ արտահայտչամիջոցներ, նրբին դիմախաղ։ Առանց չափազանցության կարելի է ասել, որ հերոսի բնավորության խորքերը թափանցելու, նրա մարդկային նկարագիրը կերտելու, կերպարի բարոյափիլիսոփայական իմաստավորման և դերասանական վերամարմնավորման տեսակետից Ջիգարխանյանի Եսային գրանցվում է թատրոնում և կինոյում նրա ստեղծագործական հաղթանակների շարքը։

Ջիգարխանյանի Եսային հողեղեն, կյանքի անկասելի ընթացքից փոքր-ինչ մաշված, սովորական մարդ է։ Կերպարի ընդգծված առօրեականությունը, հենց շարքային, սովորական լինելու հանգամանքը մի առանձնահատուկ երանգ է հաղորդում նրա բարոյական հետագա սխրանքին, որը Եսայու համար ամենևին էլ սխրանք չէ, այլ մարդու կոչման նկատմամբ ունեցած մի բնական հավատարմություն։

Հավատարմության, բարոյական ավանդների ժառանգափոխության զգացումի բացակայությունն է, որ այդքան տարբերում է Մարսելինին իր ավագ եղբորից, դառնում նրանց միջև հետզհետե հասունացող և ողբերգականորեն ավարտվող կոնֆլիկտի նախահիմքը։ Պատահական չէ, որ Եսային ամբողջ հոգով կառչած է իր հին, պապենական տանը։ Պատահական չէ, որ Մարսելինը առանց ավելորդ հուզումների պատրաստ է վաճառել այդ տունը։ Եթե եղբայրներից մեկը ներքին անքակտելի կապ է զգում անցյալի, հիշատակների, հոգևոր մնայուն արժեքների հետ, ապա մյուսը, եսասիրական նպատակներին հագուրդ տալու համար, թեթև սրտով կարող է հրաժարվել դրանցից, նյութական բարեկեցության , արևի տակ տաքուկ տեղ որոնելու ճանապարհին մոռանալ բարոյական արգելակների անհրաժեշտությունը։ Ահա թե ինչու աղետյալ ինքնաթիրը կողոպտելու ծրագիր մշակելով, Մարսելինը հոգում է միայն ու միայն շահի մասին, համոզված, որ հարստությունը վերջապես երջանկություն կբերի իրեն։

Սակայն ոչ Ջիգարխանյանի Եսային, ոչ Գուժ Մանուկյանի Մարսելինը բարու և չարիքի միֆականացված դրսևորումներ չեն։ Մանուկյանը չի էլ փորձում չարիքի մարմնացում խաղալ։ Նրա հերոսի բարոյականությունը սոցիալական բացահայտ ուղղվածություն ունի։ Մարսելինը վարակված է սպառողական հոգեբանությամբ, մարդու և մարդկայինի արժեքը նա զոհաբերել է նյութական արժեքների ֆետիշացմանը։ Դերասանը համոզիչ գույներով, դրամատիզմի աստիճանական խորացումով է պատկերում հոգեկան ամայության եզրին հասած մարդու ողբերգությունը, քայլ առ քայլ նրան «նախապատրաստում» ճակատագրի անողոք դատավճռին, որը, հիրավի, ծրագրված է նրա բնավորության խորքերում։

Եղբայրներից մեկի վեհացման և մյուսի՝ բարոյական անկման էկրանային պատմությունը ստեղծվել է ոչ միայն երկու դերասանների տպավորիչ, հոգեբանորեն պատճառաբանված խաղի, այլև ռեժիսորական հմուտ ձեռքով մշակված տեսարանների և մարդկային փոխհարաբերությունների, մտահղացման և նրա գեղարվեստական իրականացման խիստ ներդաշնակության շնորհիվ։ Ակներև է ֆիլմի հեղինակների պրոֆեսիոնալ կուլտուրան, ճաշակը, կինեմատոգրաֆիական հասուն  մտածողությունը։ Յու․Երզնկյանն իր գործընկերների՝ բեմադրող օպերատորներ Ա․Յավուրյանի և Գ․Հայրապետովի, նկարիչ Վ․Պոդպոմոգովի և կոմպոզիտոր Տ․Մանսուրյանի հետ մեկտեղ հասել է գեղարվեստական խնդիրների նախանձելի միասնության ստեղծել ամբողջական մի կառույց, որտեղ օրգանապես միահյուսված են պատկերային շարքը, միջավայրը, քնարականության և դրամատիզմի խոր ելևէջներով հագեցած երաժշտությունը։

Իր պլաստիկ լուծումների մեջ հիմնականում կամերային այս ֆիլմը ներթափանցված է կյանքի ահեղ ճշմարտությամբ, մարդկային ապրումների և հույզերի դինամիզմով և, ամենակարևորը, ներգործում է հանդիսատեսի վրա հումանիստական իր  անկեղծ պաթոսով։

Դավիթ Մուրադյան

(«Երեկոյան Երևան» 16․ IV.79թ․)


    Փարիզ․Փաթեթավորված Հաղթական կամարը

    Անհնար է անտարբեր անցնել Փարիզում այս օրերին տեղի ունեցող մեկ առանձնահատուկ իրադարձության կողքով։ Հաղթական կամարը՝ մայրաքաղաքի թերևս ամենահայտնի այս հուշարձանը, որը...