Երևում է, երիտասարդ տան աշխատողի՝ Կլեոյի կերպարը շատերի հոգու հետ է խոսել։ Ալֆոնսո Կուարոնի «Ռոմա» ֆիլմը (2018) արժանացել է ոչ միայն աշխարհի ամենահեղինակավոր մրցանակներին (2018-ին արժանացել է Վենետիկի  միջազգային կինոփառատոնի գլխավոր՝ «Ոսկե առյուծ» մրցանակին, 2019-ին՝ «Օսկարի»՝ երեք անվանակարգում), այլև ռեկորդային թվով դիտումներ է սահմանել  «Նեթֆլիքս»-ում  և շարունակում է իր դիտումների հաղթարշավը։

«Ռոման» թե՛ բովանդակային, թե՛ տեխնիկական առումով խիստ մանրակրկիտ աշխատված ֆիլմ է։ Շատ պարզ թվացող սյուժեի ու պատկերի ետևում տարբեր շերտեր են բացվում, որոնք էլ հնարավորություն են տալիս տարբեր պատրաստվածության մարդկանց՝ ներառյալ ֆիլմի քննադատներին, վայելել այն։

Ֆիլմը Ալֆոնսո Կուարոնի համար ինքնակենսագրական է։ Անգամ ֆիլմի նկարահանումները կատարվել են Կուարոնի մանկության տան հարևանությամբ՝ Մեխիկոյի Ռոմա թաղամասում։ Ռեժիսորը ակնհայտորեն խնդիր է դրել իր առջև նկարելու աութենտիկ ֆիլմ ։ Եվ այդ աութենտիկությունը ֆիլմում ապահովվել է թե՛ գլխավոր հերոսի կերպարով, թե՛ ֆիլմի մնացած գործիքակազմով։ Ֆիլմի գլխավոր կերպարը՝ Կլեոն, աութենտիկ է, բնական։ Այս բնականությունը ռեժիսորը, ընդ որում, ապահովել է նաև հենց դերասանուհու ընտրությամբ։ Սա Կլեոյի դերակատարի՝ Յալիսա Ապարիցիոյի առաջին ֆիլմն է։ Ապարիցիոն իրական կյանքում ուսանող է, որի մասնագիտությունը բոլորովին կապ չունի ֆիլմի ոլորտի հետ և իրական կյանքում տնային տնտեսության մասին հոգ տանելու որոշակի նախապատմություն ունի (մայրը և քույրը տան աշխատող են եղել, ինքն էլ տանը զբաղվել է տնտեսությամբ)։ Դերասանուհու պատմելով, ռեժիսորը նկարահանումներից առաջ ինֆորմացիա չի տվել դերասաններին մյուս դերերի մասին և դրանց ծանոթացել են հիմնականում տեղում։ Սա նույնպես արվել է՝ բնականություն ապահովելու նպատակով։ Բացի այդ, անփորձ դերասանուհու կողքին տանտիրուհու դերում ընտրվել է արդեն կայացած մեքսիկացի դերասանուհի Մարինա դե Տավիրան՝ նրանց հարաբերությունները դնելով Կլեոյի և Սոֆյայի հարաբերության հետ հոգեբանական համարժեք վիճակում։

Ընդհանուր ֆիլմի բնականությունը ստեղծվում է նաև տոնի/երաժշտության միջոցով, որը ամբողջ ֆիլմում միայն դիեգետիկ է։ Նաև ժամանակի միջոցով։  Ֆիլմը դանդաղ է, որը ստեղծվում է հոլիվուդյան ժամանակակից  ֆիլմերի համար անսովոր երկար կադրերի միջոցով։ Նաև մոնտաժը Հոլիվուդյան ֆիլմից տարբեր է։ Այն հատվածներում, որտեղ հոլիվուդյան ֆիլմը ենթադրում էր տրամաբանական մոնտաժ, ֆիլմում բացակայում է: Oրինակ` ոչ թե տեսնում ենք Կլեոյի գնալը և հետո (շարունակական մոնտաժի արդյունքում) հանդիպում նրան տվյալ վայրում, այլ երկար անցնում ենք նրա հետ այդ տարածությունը, երկար պտտվում ենք տանը, մասնակցում նրա ամբողջ առօրյային, նրա հետ երկար վազում փողոցում, տեսնում նրա ծննդաբերությունը մանրակրկիտ։ Այդ եղանակով կերպարի հետ ապրում ենք նրա երկար առօրյան, նրա կյանքը և ժամանակը և ամենի միջոցով վերապրում Կլեոյի՝ բառերի չվերածված ապրումները։ Որպես կերպար՝ ֆիլմում Կլեոյի աութենտիկությունը ստեղծվում է նրա մեկուսացվածությամբ։

Կլեոն փակ է մեզ և իր միջավայրի համար։ Նա միշտ լուռ է ու դրանով աութենտիկ։ Ըստ պոստմոդեռնիզմի՝ աութենտիկ է այն, ինչը միջնորդավորված չէ, և եթե մի բան միջնորդավորված է, թեկուզ լեզվի միջոցով, արդեն դադարում է իսկական լինելուց. դառնում է դիսկուրսի մաս։ Հենց Կլեոյի կերպարը ինքնին հիմք է տալիս պնդելու, որ ֆիլմը պոստ-պոստմոդեռնիստական է, ավելի հստակ՝ պերֆորմատիստական (https://performatism.de/What-is-Performatism)։ Այս պնդումը մեզ թույլ է տալիս անել նաև կերպարի զարգացումը։ Պոստմոդեռն կերպարը չի կարող զարգացում ապրել և չի կարող տրանսֆորմացիա ապրել, ինչը տեսնում ենք այս ֆիլմում։ (Ֆիլմը կարելի է ուսումնասիրել հենց միայն այս տեսանկյունից, բայց դա գուցե մեկ ուրիշ առիթով)։

Կանանց զարգացող կերպարները

Ֆիլմի գլխավոր թեման Կլեոյի անաձնական սերն ու նվիրումն է։ Եվ այդ սերն ուղղված է օտար մարդկանց, ընտանիքին, որտեղ աշխատում է։ Նա միայն տալիս է և դրա դիմաց ոչինչ չի պահանջում։ Նա սեփական ողբերգությունը՝ երեխայի կորուստը, ապրում է լուռ ու մենակ։ Նրա անձնական կյանքը, ապրումները անհասանելի են ուրիշներին։ Նա երբեք չի խոսում իր ցավի մասին, երբեք չի պրոյեկտում այն ուրիշների վրա։ Նա հոգ է տանում տնտեսության և երեխաների մասին, նրա աշխատանքն անվերջ է, բայց նա երբեք չի բողոքում։ Նա անում է իր աշխատանքը նվիրումով և լուռ։ Դրան նպաստում է նաև տեսախցիկի աշխատանքը, որը հիմնականում խուսափում է խոշոր պլաններից և տեսարանները հուզականացնելուց։ Դա տեսնում ենք հատկապես երեխաների խեղդվելու տեսարանում, որտեղ Կլեոն փրկում է նրանց։ Տեսախցիկը, որ մեծ դիստանցիայից է հետևում իրադարձություններին՝ չզգացմունքայնացնելով տեսարանը, թույլ է տալիս ընկալել Կլեոյի արարքը որպես բնական մի բան, իբրև դա սովորական է Կլեոյի համար, և նա այլ կերպ չէր էլ կարող վարվել։

Ինչպես նշեցինք, Կլեոյի կերպարը ֆիլմի ընթացքում զարգացում է ապրում։ Ֆիլմի սկզբում՝ տեսարանում, որտեղ նա տանիքում լվացք է անում և երեխայի հետ խաղում, նրան նմանակելով՝ «մեռնում», հայտարարում է, որ ինքը մահացել է և լավ է այդպես մահացած ապրելը։ Այդ պահին տեսախցիկը առանց մոնտաժի բարձրանում է և ցույց է տալիս փռած լվացքը և խիստ կենցաղային, բոլորովին ոչ իդեալական շրջակայքը՝ հուշելով, որ հենց նրա կենցաղն է այդ մահը, որը սիրում է նա, նրա առօրյան, որի մեջ թաղված է ու չի նկատում դրա տգեղությունը։

Կլեոն, ինչպես տեսնում ենք, էմանսիպացված է, ունի իր ազատ սեքսուալ կյանքը, որն այդ տարիներին համարձակություն էր։ Տեսնում ենք, թե նա ներքին ինչ մեծ հավասարակշռություն ունի, որը երևում է հատկապես այն տեսարանում, երբ արևելյան մարտարվեստներով զբաղվող և նրանց հետևող մարդկանց մեջ ոչ ոք չի կարողանում կատարել առաջարկված հավասարակշռության վարժությունը, և միայն Կլեոն է, որ կարողանում է աչքերը փակ կանգնել մեկ ոտքի վրա։ Այն, որ նրան հղի վիճակում լքած Ֆերմինի հետ զրույցի եկած այդ աղջիկը ներքին մեծ խաղաղություն ու ներդաշնակություն ունի, պարզում ենք այդ պահին։

Կլեոն մի քանի անգամ առերեսվում է մահվան հետ։ Առաջին անգամ, երբ հիվանդանոցում ստուգումից հետո նրան ուղեկցած տանտիրուհին խնդրում է սպասել իրեն և այդ ընթացքում նայել նորածիններին։ Երկրաշարժը, որ տեսնում է Կլեոն, նաև սիմվոլիկ է. նրա վախն է երեխայի ծնունդից։ Այդ տեսարանին հաջորդում է գերեզմանոցի կադրը, որը հուշում է՝ անցանկալի պտուղը նրա ներսում արդեն մեռած է։

Երկրորդ մահը նա ապրում է, երբ բանդայի հետ խանութ ներխուժած Ֆերմինը նրա վրա է պահում ատրճանակը, որի հետևանով սկսվում է վաղաժամ ծննդաբերություն։ Երրորդը մահը երեխայի՝ մահացած ծնվելն է։ Չորրորդ անգամ նա, առանց լողալ իմանալու, անտեսելով մահն ու սեփական անձը, նետվում է ծովը՝ փրկելու երկու խեղդվող երեխաներին։ Եթե, իր երեխայի մահը նրան անհաղորդ էր դարձրել աշխարհին, սեփական կյանքը վտանգի ենթարկելով՝ այս երեխաներին փրկելը դառնում է նրա համար վերածննդի դրդապատճառ։ Եվ զգալով սեր ու ջերմություն ընտանիքից՝ նա առաջին անգամ կարողանում է լաց լինել և արտահայտել իրեն տանջող մեծ ցավը, որ ինքը չէր ուզում այդ երեխային։ Երեխաներին խեղդվելուց փրկելը  Կլեոյի համար դառնում է յուրօրինակ փրկօղակ։ Նրան տանջող մեղքի  սուր զգացումը, որ ինքն արդեն մտովի սպանել էր իր չծնված երեխային, դուրս է մղվում բառերի ու արցունքների հետ։

Նաև տեսարանում, որտեղ նա կանգնում է մահացած կենդանիների գլուխների առջև, ակնհայտորեն սարսուռ է ապրում մահից։ Այսպիսով, մի կողմից մահվան առջև մարդու՝ մեկնաբանության չտրվող վախի հետ ենք առնչվում անընդհատ, մյուս կողմից մահվանը սերտորեն կապված ծննդյան թեմային։ Եվ այդ բոլոր մահերին ու մահվան վախերին առերեսվելու արդյունքում Կլեոն կարողանում է ինքնամաքրվել ու վերածնվել։

Կլեոյի պատմությանը զուգահեռ՝ կինոյում զարգանում են մի շարք այլ թեմաներ։ Դրանցից մեկը դասակարգային խնդիրն է։ Որքան էլ որ Կլեոյին սիրում են երեխաները, ընտանիքում միշտ հստակ դրված է այդ դասակարգային բաժանումը։ Առաջին անգամ դա տեսնում ենք այն տեսարանում, որտեղ ընտանիքը հեռուստացույց է դիտում, իսկ Կլեոն հավաքում է սենյակը։ Նա մի պահ նստում է, որ նրանց հետ դիտի հումորային հաղորդումը։ Երեխաներից մեկը գրկում է նրան, և այդ պահին մենք տեսնում ենք նրան որպես ընտանիքի անդամ, բայց հաջորդ պահին Սոֆյան, որին դուր չէր եկել այդ փաստը, խնդրում է, որ նա թեյ բերի բժշկի համար։ Կլեոն հասկանում է ակնարկը և չի վերադառնում։ Այդ անջրպետը դիստանցիան տեսնում ենք ֆիլմի ամբողջ ընթացքում։ Երկու դասակարգերը երկու տարբեր աշխարհներ են, որը ընդգծվում է նաև լեզվի տարբերությամբ։ Օրիգինալում տան աշխատող երկու աղջիկները իրար հետ խոսում են մեքսիկայի բնիկների լեզվով, իսկ ընտանիքի հետ՝ իսպաներեն։

Մեկ այլ թեմա է ֆիլմում կանանց էմանսիպացիայի հարցը։ Անկախ դասակարգային տարբերությունից, երկու կին տառապում են տղամարդկանց անարդարությունից ու անազնվությունից։ Նրանք ապրում են տղամարդկանց աշխարհում և մեծ դժվարություններ ունեն այդ աշխարհում սեփական ոտքերի վրա կանգնելու, սեփական իրավունքները պաշտպանելու հարցերում։

Սոֆյան, երբ վերադառնում է հարբած, նախ տեսնում ենք՝ ինչ վատ է կառավարում ամուսնու մեքնենան՝ տղամարդու «գործիքը», որն այդպես արվեստով կատարում էր ամուսինը։ Իջնելով մեքենայից՝ նա Կլեոյին հայտարարում է․ «Մենք մենակ ենք։ Կարևոր չէ՝ ինչ են նրանք [տղամարդիկ] քեզ ասում, կանայք միշտ մենակ են»։ Միաժամանակ տեսախցիկը ֆիքսում է պատուհանին բացված անցքը՝ որպես վագինալ սիմվոլ, և ապա ցույց տալիս ոտքերի վրա կանգել չկարողացող Սոֆյային՝ հաստատելով, որ նա դեռ թույլ կին է և չի կարողանում ոտքի կանգնել ամուսնու դավաճանությունից հետո։ Թեպետ Սոֆյան նույնպես զարգացում է ապրում․ հանուն երեխաների նա հավաքվում է, դառնում է պրակտիկ, օպտիմալ որոշումներ է կայացնում, նոր աշխատանք գտնում, որով կկարողանա ապահովել ընտանիքին։

Տղամարդկանց աշխարհը

Ի տարբերություն փոփոխվող, աճող, զարգացող կանանց՝ ֆիլմում տղամարդիկ բացասական, ավելին՝ իրոնիկ են ներկայացված։ Նրանք չարաշահում են իրենց տղամարդկային ուժը, իրավունքը, հնարավորությունները, և ոչ մի պատասխանատվություն չեն կրում իրենց քայլերի համար։ Այսպես, երբ բժիշկը վերադառնում է տուն, նրա շուտ վերադառնալը ընտանիքը ցնծությամբ է ընդունում։ Այդ հանդիսավորությունը, որով նրան ընդունում են, ընդգծում է թե՛ հանդիսավոր ինստրումենտալ դասական երաժշտությունը, թե՛ դուրս թափված և մեքենայից ընկնող լույսերի մեջ կանգնած ընտանիքի երջանիկ դեմքերը։ Մոնտաժը, կադրը, միզանսցենը և երաժշտությունը, համատեղ աշխատելով, ստեղծում են տղամարդու դերի չափազանցված ընկալման և ինքնաընկալման իրոնիան։ Երկար ժամանակ դետալային կադրեր են հաջորդում իրար՝ բժշկի ձեռքը, մեքենան նեսից և դրսից՝ դետալային։ Նարատիվը թաքցնում է, թե ո՞վ է մեքենայի ղեկին։ Միայն տեսնում ենք, թե նա ինչ վարպետությամբ է վարում մեքենան և ինչ հմտությամբ է կայանում։ Տեսնում ենք թագը մեքենայի առաջնամասում, բժշկի ինքնավստահ ձեռքերը և այս բոլորը դիեգետիկ՝ մեքենայից հնչող դասական, հանդիսավոր երաժշտության ուղեկցությամբ, որը ընդգծում է նաև բժշկի ինքնաընկալումը՝ իր կարևորությունը զգալը և ցույց տալը։ Բայց, այդ չափազանցությունը նաև իրոնիզացնում է հաջորդ դրվագը, երբ երաժշտությունը անջատվում է, երբ մեքենայից դուրս է գալիս սովորական մարդ։ Ֆիլմը իրեն բնորոշ գործիքակազմով ակնհայտորեն քողազրկում է տղամարդկային այդ հորինված, աստվածացված կերպարը։ Հետագայում Սոֆյայի զրույցներից հասկանում ենք, որ ինչ-որ երիտասարդ կնոջ համար ընտանիքին՝ կնոջը և չորս երեխաներին թողած բժիշկ-ինտելիգենտը հոգ չի տանում սեփական երեխաների մասին, չի ֆինանսավորում ընտանիքին, այլ սեփական հաճույքներին է տրվել՝ թողնելով ամբողջ հոգսը բավարար ֆինանսական աղբյուր չունեցող կնոջ վրա։

Նույնը տեսնում ենք Ֆերմանի կերպարի դեպքում։ Տեսարանում, որտեղ նա Կլեոյի հետ է, Ֆերմանը ձողով ինչ-որ կատա է անում և պատմում՝ ինչպես են արևելյան մարտարվեստները նրան մարդ սարքել։ Նրա պահվածքը նարցիստական է, նա Կլեոյի առաջ փորձում է ստեղծել իր հերոսական կերպարը, նաև իբր թե հոգևոր կերպարը, խոսում է ինչ-որ հոգևոր փոփոխություններից, որ նրա մեջ կատարվել են արևելյան մարտարվեստների շնորհիվ։ Սակայն, ֆիլմի ընթացքը ցույց է տալիս, որ դա հորինված էր, և նա ոչ միայն ստոր է, այլև հանցագործ։ Ձողը, որը օգտագործում է կատայի համար նկարագրված տեսարանում, ֆալիկ սիմվոլ է, որն այստեղ ցույց է տալիս, որ Ֆերմանը չունի ներքին ուժ, այլ կարիք ունի արտաքին ուժի, որը նա կիրառում է՝ ցուցադրելու և ինքնահաստատվելու համար։ Կլեոյի վերաբերմունքը նրա պահվածքի նկատմամբ իրոնիկ է։ Եվ չնայած Ֆերմանի ջանքերին և նրա զգայացունց պատմությանը դաժան մանկության մասին՝ մենք նրանից ակնհայտորեն տհաճ տպավորություն ենք ստանում, որը առաջանում է խոսքի և պատկերի հակասությունից։ Հետագայում տեսնում ենք արժեքային համակարգի իսպառ բացակայությունը նրա մեջ․ նա վիրավորում ու սպառնում է հղի Կլեոյին՝ զգուշացնելով այլևս երբեք չերևալ իր աչքին։ Ֆիլմը բացահայտում է նաև, որ մարտարվեստները նրանց սովորեցնում են՝ օգտագործելու հակապետական ակցիաների և մարդասպանության համար։

Տղամարդկանց աշխարհը ներկայացվում է որպես բնազդային և գիշատիչ աշխարհ։ Դա տեսնում ենք հատկապես կրակելու տեսարանում։ Ատրճանակը և կրակելը ակնհայտորեն տղամարդու զբաղմունք են և սիմվոլիկ կերպով տղամարդու բնազդային հաճույքի մասին են խոսում։ Կանանց ներկայությամբ նրանց կրակելու տեսարանին հաջորդում են կենդանիների գլուխները, որ որպես այդ որսի հետևանք և նորից հուշում բնազդի կենդանական լինելու մասին։ Դրան հաջորդող տան ծխախոտի, խմիչքի կադրերը հուշում են, որ կրքերը շարունակում են տաքանալ։ Իսկ բարձր ձայնով ներխուժած արջի շորերով մարդը, որ հենց այդ բնազդային աշխարհի մարմնավորումն է, արդեն հուշում է, որ բնազդները դուրս են եկել կառվարումից։ Դրան հաջորդում են պարերը, խնջույքը թեժանում է։ Դրա տրամաբանական շարունակություն է անտառի այրվելը։ Բնազդները այրում-մոխրացնում են անտառը, որ կարող է այստեղ ակնարկել մարդկանց հոգևոր տարածքը, խաղաղությունը, հավասարակշռությունը։ Բնազդը մոխրացնում է ամեն ինչ և ավերակներ է թողնում իրենից հետո։ Արջի շորերով տղան անտառի այդ կրակների մեջ, երբ բոլորը զբաղված են ջրով կրակը հանգնցնելով, հոգևոր երգ է երգում՝ բնազդների կրակը հանգցնելու համար։

Ջրի թեման ֆիլմում

Ֆիլմում թեմատիզացվում է նաև ջուրը։ Ֆիլմը սկսվում է անսովոր երկար (≈4,74 րոպե) կադրով, որտեղ տեսնում ենք տան բակի սալահատակը և ջուրը, որ երկար մաքրում է այն։ Մաքրող ջրի վրա արտացոլվում է երկինքը՝ լույսից պատուհան կամ դուռ, որի մեջ արտացոլվում է երկնքում թռչող ինքնաթիռը։ Տեսախցիկը աստիճանաբար, առանց մոնտաժի բարձրանում է և ցույց տալիս լվացողին՝ Կլեոյին, որը մտնում է տան կից շինություն և խցիկը ֆիքսում է այն որպես տաբլո։ Մեկուսացած պատկերի վրա ակտիվ ճռվողում են թռչունները։ Ըստ էության, այս կադրը իր մեջ փորձում է խտացնել ֆիլմի իմաստը։ Մաքրող ջուրը հնարավորություն է տալիս, որ սովորական, ճեղք կամ գուցե ճեղքեր ունեցող հատակի (առօրյա կյանքի) վրա երկնքի լույսը արտացոլվի, և այդ ֆոնի վրա արդեն ինքնաթիռը առաջարկում է հնարավոր տրանսցենդենտը։ Եվ Կլեոն դա կատարում է ինքնամեկուսացման, իր մեջ փակվելու ճանապարհով՝ ինչը առաջարկում է տաբլոն։ Ֆիլմի ավարտին միզանսցենը հաստատում է, որ Կլեոյի տրանսֆորմացիան տեղի է ունեցել։ Վերջին տեսարանում միզանսցենում տեսնում ենք Կլեոյի՝ աստիճաններով բարձրանալը (դեպի բաց երկինք), երկնքում անցնող (կրկնվող) ինքնաթիռը, և արդեն ոչ թե ջրի մեջ արտացոլված, այլ՝ երկնքում։ Ջուրը ֆիլմում անընդհատ ներկա է որպես լվացման միջոց։ Այն տեսնում ենք նաև ծննդաբերական ջրերի տեսքով, ջուր, որ պատրաստում է ծնունդը։ Սակայն Կլեոյի ներքին դիմադրությունը հանգեցնում է նրան, որ պտուղը մահացած է ծնվում։ Ջուրը տեսնում ենք ցեխաջրի տեսքով։ Սրան կանդրադառնանք ստորև։

Պերֆորմատիստական փակ աշխարհի սիմվոլիկ դրսևորումը

Ֆիլմում կա կտրված մի տեսարան։ Անսպասելիորեն մոտ կես րոպե տեսնում ենք տիեզերքում սկաֆանդրերով պտտվող երկու մարդու։ Այդ տեսարանի վերջին կադրում երևում է նրանցից մեկի դեմքը, որը կարելի է ասել՝ գոհ կամ երջանիկ դեմք է։ «Սկաֆանդրով» ևս մի տեսարան կա ֆիլմում՝ երեխան սպիտակ արտահագուստով, որ սկաֆանդր է հիշեցնում, անցնում է ցեխաջուր կամ փոքրիկ լճակ հիշեցնող ջրերի միջով։ Տեսարանը ընկած է Կլեոյի՝ սատկած շների գլուխների առջև կանգնած և կրակոցների տեսարանների միջև։ Եվ հավանաբար այդ ընդհանուր էմոցիոնալ-բնազդային վախերի ու բռնկումների մեջ, որը նաև այդ ցեխաջրի և նրա շրջակա «ավերակների» միջոցով է ոճավորվում, երեխան իր փակ աշխարհում քայլում է ցեխի միջով առանց վախի, պաշտպանված դրանից։ Հավանաբար նաև նույն ասոցիացիայով տիեզերքի այդ կտրված տեսարանը առաջարկում է իր սկաֆանդրի մեջ իր փակ, ներքին հոգևոր տարածքում ապրելու գաղափարը, որը կպաշտպանի արտաքին աշխարհի ավերակներից, ինչպես նաև բնազդային աշխարհի կառավարմանը հանձնվելուց։

Ֆիլմի յուրաքանչյուր տեսարան և յուրաքանչյուր կադր մտորելու ու մեկնաբանելու հնարավորություն են տալիս, սակայն հոդվածում խնդիր չենք դրել անդրադառնալու բոլոր հարցերին, այլ փորձել ենք ամփոփ ներկայացնել գլխավոր թեմաները և գլխավոր հերոսների զարգացումը։ Ֆիլմը գեղարվեստականորեն արժեքավոր է, և նրանք, ովքեր դեռ չեն դիտել, վստահաբար էմոցիոնալ և էսթետիկ հաճույք կստանան այն դիտելիս։

 Հասմիկ Խեչիկյան