Արդեն հինգ-վեց ամիս է, մարդկությունը հայտնվել է «օրուելյան» անտիուտոպիայում, որը դժվար է «իրականություն» անվանել: Իսկ ամենօրյա, ամենժամյա ահաբեկիչ տեղեկատվական սինուսոիդալ հեղեղը կարծես ուղղված է ջնջելու` իրական կյանքի և հետաքրքրությունների, նորմալ մարդկային փոխհարաբերությունների մասին մարդկանց հիշողությունը: Ի հակակշիռ այդ տենդենցի, ցանկացա ի մի բերել ու ներկայացնել աշխարհի ամենատարբեր անկյուններում մարդկանց սրտերը գրավող, մշտապես մեծ ժողովրդականություն վայելող հնդկական կինոյի ֆենոմենի շուրջ իմ մտորումները:  

Ավագ սերնդի հիշողության մեջ կայուն տեղ են գրավել 1950-ականներին խորհրդային էկրաններին հաղթարշաված «Թափառաշրջիկը» և «Պարոն 420» կինոնկարները` անմոռանալի Ռաջ Կապուրի և Նարգիզի մասնակցությամբ: Մեր սերունդը դպրոցական տարիներին հեռուստատեսությամբ է դիտել այդ ֆիլմերը, և կարելի է ասել, դասական որոշ արևմտյան կամ լատինաամերիկյան կինոնկարների հետ միասին, սրանք նույնպես հետաքրքիր կամուրջ էին դառնում մեր և մեր տատիկ-պապիկների, իհարկե, նաև` ծնողների միջև:

Ի դեպ, պատահական չէ, որ տարբեր երկրներում, հատկապես, Միացյալ Նահանգներում վերջին տասնամյակներում արտադրված ֆիլմերում հաճախ ենք նկատում հղումներ առ հին կինոնկարները, քանի որ գեղարվեստական և բովանդակային իմաստներից բացի, այդ կերպ, նոր սերունդների մոտ հետաքրքրություն է առաջանում անցյալի ֆիլմերի հանդեպ և, որոշ իմաստով, այդ մշակութային կոդերի հիշատակման միջոցով ենթագիտակցորեն վերականգնվում է կապը սերունդների միջև: Սա շատ կարևոր հանգամանք է, որ հարկ եմ համարում շեշտել: Խոսքն այն խորքային կապի մասին է, որ ամրապնդվում է և սերնդեսերունդ փոխանցվում առհասարակ կյանքի զանազան դրսևորումների և, հատկապես, կարդացած գրքերի, ինչպես նաև դիտված ֆիլմերի ընկալման միջոցով, ինչը վերջնականում ծառայում է ազգային և համամարդկային արժեհամակարգի` իբրև ժառանգություն փոխանցմանը: Իրականում դա է համակողմանի կրթության կարևորագույն առաքելությունը: Գրականության և երաժշտության դերն անշուշտ այստեղ ահռելի է անհատականության հոգեկերտվածքի ձևավորման խնդրում: Սակայն չպետք է մոռանալ, որ հասարակական գիտակցության ձևավորման հարցում, 20-րդ դարից սկսած, շատ ուղղակի դերակատարություն է ունեցել կինոն: Նորություն չէ, որ նույն ֆիլմերը միասին դիտելու և քննարկելու ընթացքում մարդիկ հայտնվում են մտավոր և հոգևոր նույն դաշտում, որքան էլ տարբեր լինեն մոտեցումներն ու կարծիքները: Պատահական չէ, որ կինոդահլիճում դիտելիս բոլորովին տարբեր է ֆիլմի ընկալումը: Խնդիրն այստեղ լոկ գեղագիտական չէ` կապված մեծ էկրանի թողած տպավորության և այլնի հետ: Հարյուրավոր մարդիկ` միավորված նույն ապրումներով և հույզերով, շունչները պահած և կարծես ֆիլմի հերոսների հետ նույն ռիթմով շնչելով` մասնակից են դառնում յուրօրինակ մշակութային ծեսի, որն իրենց միառժամանակ թույլ է տալիս շեղվել, մոռանալ անձնական առօրյա հոգսերն ու խնդիրները և կենտրոնանալ այլ բնույթի` էական կամ մտացածին խնդիրների վրա: Չնայած հեռուստատեսության և, հատկապես, համացանցի ընձեռած հնարավորություններին, աշխարհի շատ երկրներում դեռևս կինոթատրոնները շարունակում են «միավորել» տարատեսակ մարդկանց: Երևանում խորհրդային տարիներին եղած 20 կինոթատրոնի փոխարեն, որոնց մեծ մասում սեանսից առաջ հերթեր էին գոյանում, պատկերն այսօր բոլորովին այլ է… Եվ այդ պատկերը վերջին տարիներին փոփոխվել է միայն կինոփառատոների օրերին:

«Հայրենիք» կինոթատրոն

Վերհիշելով եվրոպական և ամերիկյան ֆիլմեր դիտելու մեր պատանեկան տենչը և կինո գնալու խրոխտ արշավները, դահլիճում հայտնվելուց առաջ հոժարակամ հաղթահարված անխուսափելի մեծ հերթերի հետ միասին` այդուհանդերձ, չեմ կարող չառանձնացնել «Հայրենիք» կինոթատրոնը, որ հայտնի էր հնդկական կինոյի մշտական սեանսներով: Եվ դա միայն մեր մայրաքաղաքին չէր հատուկ: Հայտնի է, որ ողջ Խորհրդային Միության տարածքում կինովարձույթի խնդիրները լուծվում էին հենց հնդկական կինոյի շնորհիվ: Այդ հնագույն ժողովրդի` ամբողջ աշխարհում մասսայականություն վայելող կինոյի ֆենոմենը լրջագույն հետազոտության կարիք ունի: Սակայն փորձենք այս հոդվածի սահմաններում հասկանալ, թե ինչով է պայմանավորված հնդկական ֆիլմերի առեղծվածային հաջողությունը:

Այսպիսով, վերադառնալով վերոհիշյալ ֆիլմերին, նշենք, որ այդ և մի շարք ուրիշ կինոնկարներում Ռաջ Կապուրի ստեղծած կերպարների շնորհիվ նրան ժամանակին կարգել են «հնդկական Չապլին»: Եվ դա զարմանալի չէ: Համոզվելու համար բավական է ընդամենը դիտել դրանք: Ինչ է գտե՞լ անցյալի հանդիսատեսը դրանցում: Նույնը, ինչ կգտնի և այսօրվա հանդիսատեսը, և վերջապես` նույնը, ինչ Չապլինի դեպքում է. չհնացող մարդկային պատմություններ, իրական կյանքից վերցված և իրական հարթության մեջ, սակայն արվեստի անմիջական, պարզ պայմանականությամբ ներկայացված անկեղծ հույզեր ու ապրումներ, բանահյուսությունից եկող` ծիծաղելիի և ողբերգականի անխառն միասնություն, դեպի մարդկային կեցության սուբստանցիոնալ հիմքերը տանող արքետիպային կերպարներ, որ միևնույն ժամանակ, իրական են… և էլի շատ ու շատ բաներ, որ վեհություն էին հաղորդում անգամ մելոդրամատիկ ֆիլմերին: Այդ վեհությունը, ցավոք, բացակայում է կինոարվեստի բազմաթիվ ինտելեկտուալ գլուխգործոցներում, նաև կարելի է ասել` գրեթե վերացել է վերջին տարիների ֆիլմերից… Այո, այդ հնաբույր վեհությունը, չնչին բացառություններով, կարծես անվերադարձ լքել է կինոարվեստը:

1913 թ. Բոմբեյում (ներկայումս` Մումբայ), որ կես կատակ, կես լուրջ` Բոլիվուդ են նաև անվանում, նկարահանված առաջին հնդկական ֆիլմը` «Հարիշչանդրա ռաջան» (ռեժ.` Դադասահեբ Փալկե), ստեղծվել է սանսկրիտյան էպոսների տարրերի հիման վրա: Փաստորեն, ի սկզբանե ժողովրդական բարձրագույն ստեղծագործությանը` էպոսին դիմելով, հնդկական ազգային կինեմատոգրաֆը գեղարվեստորեն աներկբա շահեց և արժանանացավ իր ժողովրդի անդավաճան սիրուն: Անկախ ապրուստից, դրամական միջոցներից, հնդիկների հոսքը դեպի կինոթատրոն վերածվել է ազգային սովորույթի և այդ ժամանակներից ի վեր չի դադարել: Գունեղ, էկզոտիկ, միամիտ թվացող հնդկական ֆիլմերը, որոնցում առկա են նաև կրոնական և դիցաբանական մշակութային շերտերը, մեծ հետաքրքություն են առաջացրել և օտար հանդիսականների մոտ:

Հատկապես, անցյալ դարի 1940-60-ականները կինոգետները համարում են հնդկական կինոյի «ոսկե դար», թեև դրանից առաջ և հետո էլ ժամանակ առ ժամանակ այս յուրօրինակ ազգային ֆիլմարվեստը զարմացրել է կինոսեր հանդիսատեսին: Խորհրդային էկրանը նվաճած առաջին հնդկական ֆիլմը գրող և կինոռեժիսոր Խոջա Ահմադ Աբբասի «Երկրի զավակները» (1946) կինոնկարն է, որ համարվում է իտալականին զուգահեռ ծագած հնդկական նեոռեալիզմի ամենահայտնի կինոերկերից մեկը, իսկ հեղինակին կինոպատմաբանները իրավամբ դիտում են իբրև իտալական նեոռեալիզմի գաղափարախոս Չեզարե Ձավատինիի հնդկական համարժեքը: Ի դեպ, պատահական չէ, որ Աբբասը նաև ռեժիսոր և դերասան Ռաջ Կապուրի վերոնշյալ ֆիլմերի սցենարի հեղինակն է: Այդ «ոսկե» շրջանի ամենահայտնի և տպավորիչ ֆիլմերից էին նաև Գուրու Դատտայի «Ծարավ» (1957) և «Թղթե ծաղիկներ» (1959) կինոնկարները: Իսկ Կ.Ազիֆի «Մեծ Մուղալը» (1960) մելոդրաման, ըստ վարձույթի տվյալների ճանաչվել է «բոլոր ժամանակների բլոքբասթեր» և մեկուկես տասնամյակ պահել է հնդկական ամենադրամարկղային ֆիլմի կարգավիճակը: Հայ հանդիսատեսի հիշողության մեջ են նաև 70-80-ականների հնդկական շատ մելոդրամաներ:  Իսկ ո՞րն է առհասարակ այդ տեսակ կինոյի կոմերցիոն հաջողության պատճառը: Դժվար է միանշանակ պատասխան գտնելը: Մանավանդ, «սնոբ էսթետի» մոտեցմամբ հազիվ թե ըմբռնել կարողանանք այս երևույթը: Մի բան հստակ է. պարզապես լոկ «զվարճանք» այդ ֆիլմերը չես անվանի:

Կադր Սատյաջիթ Ռայի «Պատեր Պանչալի» ֆիլմից

Նշենք, որ չնայած իրականությունից անդին տանող տարաշխարհիկ նկարագրին, որ համեմվում է օտարին երբեմն հոգնեցնող ազգային երգուպարով, մշտապես առկա բուռն զգացմունքների հեղեղին, սյուժետային անհավանական շրջադարձերին ու զուգադիպություններին, հնդկական ֆիլմերում անբացատրելի, սրտառուչ մի բան կա, որ այնքան էլ դյուրին չէ ժխտելը: Չարի և Բարու հստակ սահմանազատումը, որ մելոդրամայի ժանրի` գեղարվեստականության առումով ցածր, պարզունակության դրսևորույթ է, հնդկական մելոդրամայում վերածվում է էպիկական տարաշխարհիկ հմայքի: Ավելին, այդ ֆիլմերում այնպիսի անսքող կենսականություն կա, որ չնայած ողջ անդրծովյան էկզոտիկային, հանդիսատեսը շատ հարազատ բաներ է տեսնում: Տարբեր ազգերի կինոսեր հանդիսատեսից (կինոքննադատները սովորաբար խորհրդավոր ժպտում են, բայց նման խոստովանություններ չեն անում) լսել եմ, որ իրենց ռեժիսորների ֆիլմերում այդչափ չեն ճանաչում իրենք իրենց, որքան հնդկական ֆիլմերի հերոսների մեջ: Հետաքրքիր բան է ստացվում, միամիտ ու պարզ պայմանականությամբ, անգամ բուտաֆորային տարաշխարհիկությամբ այդքան հեռանալով կյանքից, այս ֆիլմերն ու հերոսները ունիվերսալ կերպով մոտենում են կյանքին, նրա հաճախ անըմբռնելի, անորսալի ռեալությանը:

Խոսքն իհարկե գեղարվեստական խաղարկային ֆիլմերի մասին է, այլ ոչ թե սերիալների, որոնց նույնպես, չգիտես ինչու, «կենսականություն» են վերագրում ոմանք: Իրականում, հնդկական ու ոչ միայն հնդկական սերիալներին բնորոշ է առօրեականության է՛լ ավելի առօրեականացումը, որը անհարկի ձգձգումներով, պատումի պրիմիտիվ սյուժետային զարգացումների անտանելի ճահճացման է բերում: Դերասանական չափազանցված խաղի հետ մեկտեղ, դրանց հատուկ է իրավիճակների և երկխոսությունների կրկնվողությունը, որ կարծես արվում է այն հանդիսատեսի համար, որը չի հասցրել ինչ-որ սերիայի սկիզբը տեսնել, գուցե մյուսի` միջին կամ վերջին հատվածը… Որ մասն էլ որ դիտի, բավական կլինի ընդհանուր գործողությունն ըմբռնելու համար: Իրականում այս բոլորը կարթի նման հնարքներ են հեռուստադիտողին բռնելու և այդ թմբիրի մեջ ամիսներ շարունակ պահելու համար: Դրա շնորհիվ հեռուստաալիքները լուծում են եթերը «լցնելու» խնդիր, այսպես կոչված` ռեյթինգի խնդիր և այլն: Իսկ հանդիսատեսը, իր «օրը լցնող» նաև այս տեսակ զբաղմունքի պատճառով, է՛լ ավելի է խրվում առօրեականության մեջ, միայն թե դա ուրիշների առօրեականությունն է արդեն, ո՛չ թե իրենը: Եվ հոգսերն էլ ուրիշինն են, սակայն կարծես իրենն են դառնում, ինչ-որ պահ մոռացնելով սեփական առօրյա խնդիրները… Անշուշտ, սա կինոարվեստի հետ ոչ մի կապ չունեցող, զուտ սոցիալական կամ սոցիալ-հոգեբանական երևույթ է և անգամ կոմերցիոն կինոյի հետ համեմատվել չի կարող: Սակայն հարկ է նշել, որ հնդկական սերիալներում ինչ-որ հանդարտություն կա, զգացմունքների առատության և հերոսների փոխհարաբերությունների լարվածության հետ մեկտեղ, հանդարտություն, որ հեռուստադիտողների լայն խմբերի համար իսկապես շահեկան է, հոլիվուդյան խելահեղ, ագրեսիվ և աղմկոտ ֆիլմերի համեմատ:

Հնդկական կոմերցիոն կինոյի որոշ առանձնահատկություններին մեր անդրադարձից հետո, կարիք կա նաև բարձրարվեստ հնդկական կինեմատոգրաֆի հիշատակման: Մանավանդ որ, կարելի է ենթադրել` մերօրյա հայ հանդիսատեսը հիմնականում անտեղյակ է, գաղափար չունի հնդկական այդ տեսակ ֆիլմերի գոյության մասին: Ինտելեկտուալ հնդիկ ռեժիսորները ամենից հաճախ Բենգալիայից` Կալկաթայից են եղել: Այդպիսին էր և բազմաթիվ հեղինակավոր փառատոների մրցանակներին արժանացած խոշորագույն հնդիկ կինոռեժիսոր Սատյաջիթ Ռայը:

Այսպես, պարտավոր ենք նշել հնդկական նույն «ոսկե դարի» գլուխգործոցը` Մեհբուբ Խանի «Մայր Հնդկաստան» օսկարակիր ֆիլմը, որտեղ գլխավոր դերում հանդես է եկել Ռաջ Կապուրի տաղանդավոր խաղընկերուհի Նարգիզը: Չմոռանանք, որ մրցանակներից բացի, շատ կարևոր են նաև ֆիլմերի վերլուծության և գնահատման այլ համակարգերը: Այսպես, Ե. Հ. Գոմբրիչի` «սխեմա գումարած կոռեկցիա» բանաձևի համաձայն, արվեստում, հետևաբար, նաև կինոյում կան գործեր, որոնք խորապես ազդել են արվեստի այդ տեսակի հետագա ընթացքի վրա` օրիգինալ սխեմա են հանդիսացել, որոնք ուրիշ ռեժիսորները մշակել և վարիացիայի են ենթարկել: Կինոգետ Մարկ Քուզինսը իր` «Կինոյի պատմություն» (Mark Cousins, The Story of Film, NY, 2004) ստվարածավալ աշխատության առաջաբանում, խոսելով Գոմբրիչի մոդելի մասին, ասում է, որ այդ հիմնարար կատեգորիայի նշանակալի երկեր են համարվում ամերիկյան` «Քաղաքացի Քեյնը» (1941, ռեժ. Օրսոն Ուելս), ճապոնական` «Յոթ սամուրայները» (1954, ռեժ. Ակիրա Կուրոսավա), սովետական` «Պոտյոմկին զրահանավը» (1925, ռեժ. Սերգեյ Էյզենշտեյն) և հնդկական` «Մայր Հնդկաստան» (1957, ռեժ. Մեհբուբ Խան) ֆիլմերը: Միաժամանակ, վերջինս նշում է, որ իրենց թողած ազդեցության` գեղարվեստական հետքի առումով բավական այլ «ազդեցիկ» (influential) ֆիլմեր նույնպես եղել են կինոյի պատմության մեջ, սակայն սրանց այդպիսին լինելը կարող է ակնհայտորեն ապացուցվել:

Կադր Մեհբուբի «Մայր Հնդկաստան» ֆիլմից

Այսօր համացանցում բազմաթիվ ուրիշ դասական ֆիլմերի նման, հասանելի է և Մեհբուբի «Մայր Հնդկաստանը»` էպոսի նման պարզ ու խոր, միևնույն ժամանակ, զգայացունց ողբերգական ու դիցաշունչ կինոնկարը, որը հետագայում դարձել է նոր, ոչ շարքային ֆիլմաստեղծման արմատական հիմնարար սկզբունքներից, ավելի ճիշտ, ակունքներից մեկը: Դիտարժան ժամանակակից ֆիլմերից, որ նկարվել են վերջին երկու տասնամյակում, արժե նշել Բուդխադեպ Դասգուպտայի «Պատմություն կամակոր աղջկա մասին» (2002) ռեալիստական ֆիլմը, հնդկական ծագում ունեցող բրիտանական ռեժիսոր Ազիֆ Կապադիայի` BAFTA «լավագույն բրիտանական ֆիլմ» մրցանակին արժանացած «Ռազմիկը» (2001) և Սանջայ Լիլա Բհանսալիի «Բաջիրաո և Մաստանի» (2015) վիպերգական-առասպելական գեղեցիկ կինոպատումները:

Հնդկական ֆիլմերի հեղինակները, յուրացնելով արդի կինոյում ի հայտ եկող նոր արտահայտչաձևերը, պատումի կառուցման նորանոր եղանակները և տեխնիկական նորույթները, այդ ճանապարհով հարստացնելով իրենց գեղարվեստական զինանոցը, միևնույն է, ինչ-որ կերպ հավատարիմ են մնում մոտ մեկ դար առաջ հաստատված ավանդույթներին: Եվ բոլոր դեպքերում, այդ ֆիլմերի հիմքում կյանքի ինչ-որ ազնիվ համընդհանուր մոդել է, առասպելական և, միևնույն ժամանակ, շատ անկեղծ իրական, չնայած ողջ դեկորատիվությանն ու տարաշխարհիկությանը: Ամենասովորական պատմությունը, իր ողջ շոշափելի առօրեականությամբ հանդերձ, հնդկական ազգային կինեմատոգրաֆում կառուցվում է առասպելի ավանդական տրամաբանությամբ: Եվ այդ առասպելական գիտակցությունը, որ գալիս է անհիշելի դիցաբանական ժամանակներից, շարունակ սնում է այս կինեմատոգրաֆը և ապահովում նրա հաջող ընթացքը դեպի հանդիսատեսի սիրտը:

Սիրանույշ Գալստյան

Հ.Գ. Սիրո մասին մի ամբողջ գիտություն ստեղծած և մշտապես սրտով ապրող այս ժողովուրդը հնագույն ժամանակներից համոզված է եղել, որ սրտի մեջ ուղեղ կա… և դրանում նույնպես չի սխալվել: Ֆիզիկոսների վերջին տասնամյակների հետազոտությունները հանգեցրել են սրտի մեջ ուղեղի առկայության գիտական բացահայտմանը. այն բաղկացած է մոտ քառասուն հազար բջիջներից, բայց որոշիչ դեր ունի մարդու կյանքի և գոյության համար: