Ինչպես էինք մենք նկարում «Պեպոն»
2020 թվականին լրանում է հայկական առաջին հնչյունային՝ «Պեպո» ֆիլմի 85 ամյակը։ Այս առիթով «Կինոաշխարհը» պարբերաբար կներկայացնի հուշեր և հետաքրքիր պատմություններ ինչպես Համո Բեկնազարյանի, այնպես էլ ֆիլմում աշխատած մյուս հայտնի անձանց օրագրերից և հուշագրություններից։
«Պեպո» կինոնկարի բեմականացման հետ կապված, ֆաբրիկայի ողջ կոլեկտիվի առջև, որ ղեկավարում էր Դ. Մ. Դզնունին, և նկարահանող խմբի առջև, իմ գլխավորությամբ, իբրև ռեժիսորի, դժվար խնդիր էր դրված, որը լուծելու համար պահանջվում էր ինչպես բարոյական, այնպես էլ նյութական ուժերի մեծ լարում:
Առաջին դժվարությունը սեփական հնչյունային բազայի բացակայությունն էր: Հարկ եղավ խցկվել ուրիշ ֆաբրիկաների պլանների մեջ, հարմարվել ժամանակի նրանց բաժանմանը, ուստի և աշխատել կրկնապատկված ու եռապատկված եռանդով, երկու հերթափոխով, իսկ տեխնիկական խմբում՝ էլ ավելի շատ:
Իմ հիվանդությունը (սուր ռադիկուլիտ) սպառնում էր տապալել կինոնկարի արտադրությունը: Բնական պայմաններում նկարահանումների բաշխման ճշգրիտ պլան, թատրոնի դերասանների հետ կապը թույլ չէին տալիս ընդհատել աշխատանքը, թեկուզ նվազագույն ժամկետով, որ անհրաժեշտ էր իմ ապաքինման համար:
Հաշվի առնելով վիճակի անելանելիությունը, ես համառորեն պնդեցի աշխատանքն արագորեն ծավալել, քանի որ մեծ հույսեր ունեի, ավելի ճիշտ վստահ էի իմ խմբի ուժերի վրա: Կազմը շատ կուռ էր: Մոսկվայից հրավիրված էին օպերատոր Դ. Մ. Ֆելդմանը (որ նոր էր փայլուն կերպով ավարտել «Պետերբուրգյան գիշերներ» կինոնկարը), հնչյունային ռեժիսոր Բլոկը, հնչյունային օպերատոր Պիսարևը: Հայաստանի թատրոնից աշխատում էի համառեժիսոր Ա. Գուլակյանի հետ, որը լավ գիտեր հին Թիֆլիսը, քանի որ այնտեղ էր ապրել դեռ մանուկ հասակից և բեմականացման ընթացքում, հատկապես Կեկելի նշանադրության տեսարանում, և առհասարակ այն տեսարաններում, որտեղ կինտոներն են, մտցրեց անչափ շատ վառ հատկանշական գծեր հին քաղաքի և կինտոների կյանքից: Ընդ որում, ինքն անձամբ աննման խաղաց Կակուլիի ընկերոջ՝ կենսուրախ կինտոյի դերը:
Իմ խմբում ներգրավվեցին Կինոյի ինստիտուտի շրջանավարտներ: Երիտասարդ, տաք գլուխներ: «Պեպոն» ամբողջովին նկարահանված է սինխրոն: Հետագա հնչյունավորում կատարվել է միայն նախերգանքում:
Մենք հանգեցինք այն եզրակացության, որ սինխրոն՝ համաժամանակյա նկարահանումները հնչյունային ֆիլմի վրա աշխատանքի լավագույն եղանակն է: Նախ, այդ դեպքում չկա ձայնի այն կտրվածությունը, որ ստացվում է լիաձայն հնչեցնելիս՝ տոնիրովկայի ժամանակ, և երկրորդ, պահպանվում է դերասանի զգացմունքայնությունը, ինչը չի կարող լինել տոնիրովկայի ժամանակ, երբ դերաանը հարկադրված է հետևելու իր արտաբերությանը, և վերջապես, մոնտաժի ժամանակ բազմապատիկ թեթևանում և արագանում է աշխատանքը:
Դժվարությունները, որ ծառանում էին մեր առջև հիմնական մեծ տեսարաններում, մեզ չէին վախեցնում: Առաջին՝ «Եկեղեցի» նկարահանումը անցկացվեց Երևանում: Հսկայական տաղավարը, որ հարմարեցված չէր հնչյունային նկարահանումների համար, տվյալ դեպքում դրական դեր խաղաց: Հնչյունային ռեժիսոր Բլոկի և հնչյունային օպերատոր Պիսարևի հաշվարկը ճիշտ դուրս եկավ: Նրանք հասան փայլուն էֆեկտի, ճշգրիտ հաշվի առնելով ռեվերբերացիան:
Ձայնի մեջ փոխանցված է հինավուրց եկեղեցու վիթխարի քարե կամարների տպավորությունը: Այնպիսի հնչյունային նկարահանումներ, ինչպիսին են փսփսացող բամբասանքը եկեղեցական երգեցողության ֆոնի վրա, խոսակցությունները շուկայի աղմուկի ֆոնին, կամ խոսակցությունը պարահանդեսի ժամանակ փողային նվագախմբի նվագակցության տակ, բազում դժվարություններ էին ներկայացնում: Միայն հաշվարկի առավելագույն ճշգրտության դեպքում (որ երաժշտական դարձվածքի կամ դադարի ժամանակ դերասանին խոսքը տալ, երբ ետ քաշել ֆոնը և երբ այն մոտեցնել) մենք կարող էինք հասնել ցանկալի արդյունքների: Նկարահանում էինք Տագեֆոնի համակարգով:
Շուկայի տեսարանը մենք անցկացրեցինք Երևանում բնական պայմաններում: Քաղաքից դուրս, գետի մոտ շարեցինք հին Թիֆլիսը պատկերող դեկորացիաները, իրեն բնորոշ պատշգամբներով, դուքաններով ու կրպակներով, իր վարսավիրանոցներով և դրանց ցուցանակներին և դռների ապակիների վրա ապշեցուցիչ, անմոռանալի գրություններով, ինչպես օրինակ՝ «Стрич и брич» («Կտրիչ և սափրիչ»), «Мою перчатки» («Լվում եմ ձեռնոցներ»), «Пускаем кров пиявком» («Արյուն ենք բաց թողնում տզրուկով») և այլն:
Ամբողջ իմ խումբը (իհարկե եկվորները) ապրում էին Երևանի «Նացիոնալ» հարմարավետ հյուրանոցում: Այնտեղ էի ապրում և ես: Միշտ այդ նույն հյուրանոցում էր իջևանում այն ժամանակ դեռ շատ երիտասարդ, ընդամենը սկսնակ կոմպոզիտոր Արամ Խաչատրյանը, որ Երևան էր գալիս համաձայնեցնելու համար երաժշտական ձևավորման հարցերը:
Քանի որ ես հիվանդ էի և հնարավոր ողջ ժամանակը անցկացնում էի անկողնում, իմ ամբողջ խումբը հավաքվում էր իմ համարում: Արամ Խաչատրյանը հենց այդ ժամանակ (ինձ մոտ դաշնամուր կար) հանպատրաստից ստեղծագործում էր: Մի մեղեդին միահյուսվում էր մյուսին… և իր շողշողուն ու խոր աչքերում կայծկլտում էր ներքին աշխատանքի միտքը… նա ասես երիտասարդ մատղաշ կաղնի լիներ, որի մեջ արդեն այն ժամանակ կարելի էր գուշակել իր ապագա հզոր հասակի ամրությունն ու գեղեցկությունը:
Բոլորը սսկվում էին և հանգիստ նստում, մեծ լուսամփոփների թուլացրած լույսի մեջ… Լսում էինք… Իսկ Արամը նվագում էր… Այդպես ծնվեց «պադեսպանը» Դարչոյի՝ Կեկելի փեսացուի համար:
Կեկելի նշանադրության տեսարանը և էլի մի քանի ոչ մեծ տեսարաններ մենք նկարահանեցինք Մոսկվայում Լիխովոյ նրբանցքում, Մեժռաբպոմռուսում (այսպես էր այն ժամանակ կոչվում ֆաբրիկան) և այնտեղ էլ նկարահանեցինք պարահանդեսը Զիմզիմովի մոտ, իսկ Քուռի տեսարանները, հին քաղաքը՝ Հավլաբարը, կինտոների երթը դեպի Մետեխի բանտ՝ բնական պայմաններում՝ Թբիլիսիում:
Նկարահանումները Թբիլիսիում համընկան այն պահին, երբ Հավլաբարի (քաղաքի հին մասի անվանումն է) տեղական կոլորիտը սկսել էր արագ և անշեղորեն անհետանալ: Թվում էր, այդ հին, գույներով և կերպարներով պայծառ կոլորիտը, արագորեն հավաքվում է, մի ինչ-որ կենդանի բանի պես, և հեռանում: Հեռանում է առանց կանգ առնելու, ինչպես ջուրն է հոսում ճաքած ամանից:
Հարկավոր էր շտապել, ներթափանցել և զգալ այդ կոլորիտը, ամեն բանի ուշք դարձնել, ամեն բան հիշել, ճշմարտացի պատկերելու համար ժապավենի վրա Սունդուկյանի ժամանակների կյանքը, որ այժմ վերջնականորեն անցյալ է դառնում:
Ես սկսեցի քայլել հին քաղաքում, Մայդանում, Հայկական բազարում, Արծաթի կրպակաշարքերով և նկատում էի, թե ինչպես է ամեն օր ինչ-որ բան անհետանում:
Այնտեղ, որտեղ երեկ մանուֆակտուրայի, մրգերի բնորոշ ու հատկանշական խանութներ էին, կոշկակար-մաշկակարներ, այնտեղ, որտեղ ծվարել էին կրպակ-արհետանոցները (Արծաթե կրպակաշարքերում), որտեղ ստեղծվում էին հրաշալի իրեր, ժանյականման, արծաթի նուրբ թելերից, և իրեր սևանախշ արծաթից,- իսկ այդ կրպակների միջև «մութ դարբնոցները», և սրճարանները, չայխանաները՝ թեյարանները, և խորովածանոցները, և այդ բոլորը դես ու դեն էր վազվզում, շարժվում ու գոռում: Արդեն այսօր այնտեղ համր լռություն էր և ինձ էին նայում սոսկ պինդ մեխած պատուհանների և դռների կույր փեղկերը: Միայն նրանց տակ բացված երևում էին իրենց ուղղաձիգ և մթին զառիվայրով՝ գինու նկուղները, որոնց խորքում նստարաններին տնկված էին կախեթյան գինով լցված տիկերը՝ եզան կաշուց, չռված տոտիկներով: Հինը հեռանում էր, տեղը զիջելով նորին, որ եկել էր փոխարինելու նրան:
Ներծծելով ողջ հինը, ողջ այն նյութը, որ հարկավոր էր ինձ աշխատանքի համար, ես նախանձախնդրորեն ուշադրություն էի դարձնում ամեն բանի, ջանալով բաց չթողնել ոչ մի մանրամասն:
Նկատեցի, որ արդեն չեմ հանդիպում այն վաճառական կինտոներին, իմ ապագա «Պեպո» կինոնկարի հերոսներին՝ Կակուլիին, Վանոյին, որոնք (դեռ իմ Պետկինոյում՝ Գոսկինպրոմում եղած ժամանակ), հիշում եմ, առավոտները չէին թողնում քնել արդեն ժամը 4-5-ից: Բարձր, իրենց ձայնի ամբողջ ուժով, իմ բաց պատուհանների տակ, կինտոներն ազդարարում էին իշուկին բարձած երկկողմ զամբյուղների (գոդորիների) կամ խուրջինների իրենց ապրանքները, մրգերը, մածունը, կանաչեղենը: Իշուկը հնազանդ գնում էր, գլուխը կախ գցած և դժվարությամբ ծալելով ծանրության տակ իր բարալիկ ոտիկները, իսկ կինտոն, դեռ չարթնացած քաղաքի լռության մեջ, ամբողջովին կարմրած ճիգ գործադրելուց, հուսակտուր, գրեթե հեծկլտալով, կատաղաբար գոռում էր, դիմելով լուռ քայլող իշուկին.
«Не кричи-и-т, барин спи-и-т,
Ябуло-о-ки, ябуло-о-ки!»
Հիշում եմ նաև. հաճախակի էին ինձ հանդիպում քեֆ անող կինտոներով ֆայտոնները: Պատահում էր սլանում էին երկու ֆայտոններ՝ մեկը մյուսի ետևից: Առաջինում նստած է, միայնակ նստատեղին փռկված, մի Կակուլի կամ Վանո և ամբողջ կոկորդով ուրախ երգում է, իսկ նրա ետևից գնացող մյուս ֆայտոնում՝ սոսկ իր կարտուզը՝ հովարով գլխարկը, նստատեղի վրա: Եվ քաջաբար սլանում են երկու ֆայտոնները իրար ետևից, իսկ կառապանները մերթ ընդ մերթ բղավում են՝ «Խաբարդա, խաբարդա» (մի կողմ քաշվեք):
Կինտոների հագուստ-կապուստը անչափ յուրատեսակ էր, բոլորովին տարբեր բոլոր մյուսներից, ես կասեի՝ շատ գեղեցիկ իրենց ուրվապատկերով և գծերով: Անսահման լայն շալվար, կոճերի մոտ կապված: Փափուկ կաշվից, շատ սուր, երկար, վեր թեքված քթերով բարձր կոշիկներ շալվարի վրայից: Մինչև գոտկատեղը պիրկ ձգված, հմտորեն հարմարեցրած չեքմեն (չուխա)՝ օձիքի մոտ ծալվածքներով և դարս-դարս նեղ (2 ափի լայնությամբ) բոլորածալերով, կցակարված չեքմենի (չուխայի) գոտկատեղին: Վրայից՝ արծաթե գոտի՝ մեծ, չափից դուրս առաջ ցցված, ճարմանդով և պարտադիր գոտու մեջ խրած վառ, գունագեղ, բավականին մեծ, մետաքսե թաշկինակ: Այդ թաշկինակները վաճառականները անցած-գնացած ժամանակներում հատուկ պատվիրում էին միայն Թուրքիայից:
Ի դեպ ասած, երբ մեզ պետք եկան այդ թաշկինակները կինոնկարի մեր հերոսների համար, մեր տնտեսավարները դրանք շատ փնտրեցին և չկարողացան գտնել: Եվ միանգամայն պատահականորեն, սինագոգի մոտ ծերունիների հետ զրուցելիս, խմբից ինչ-որ մեկը հարցրեց թաշկինակների մասին: Մեզ ցույց տվեցին մեկին, հենց այնտեղ նստած մի հրեա ալևորի, մինչև գոտին երկարող սպիտակ մորուքով…
Հետո նա մեզ տարավ իր մոտ՝ Հավլաբարում գտնվող իր պստլիկ սենյակը և երկու ժամ դժվարությամբ դուրս էր հանում այդ թաշկինակները (դեռ թուրքական ապրանքապիտակով) հսկայական երկաթակուռ սնդուկից: Որքա՜ն երկար էր նա դրանք պահել…
Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարան,
Համո Բեկնազարյանի անձնական արխիվ (ռուսերեն),
Արխիվային նյութը ներկայացվում է հայերենով ( թարգմանված)։