Հունիսի 22-ին ամերիկացի դերասանուհի Մերիլ Սթրիփի ծննդյան օրն է։ Ստրիպը կինոքննադատների կողմից ճանաչվել է  որպես մեր ժամանակների մեծագույն դերասանուհիներից մեկը: Իր դերասանական կարիերան սկսել է թատրոնում 1971 թ.՝  խաղալով Տիրսո դե Մոլինայի պիեսի հիման վրա «Սևիլյան գայթակղիչը» ներկայացման մեջ:

1977 թ. տեղի ունեցավ նրա կինոդեբյուտը, երբ  էկրան  բարձրացավ Ֆրեդ Ցինեմանի «Ջուլիա» ֆիլմը: Նա 21 անգամ առաջադրվել է Օսկարի՝ որպես լավագույն դերասանուհի (ավելին, քան կինոյի պատմությունում այլ դերասան կամ դերասանուհի), արժանացել 3 «Օսկար» մրցանակի՝ «Սոֆիի ընտրությունը», «Կրամերն ընդդեմ Կրամերի» և «Երկաթյա լեդին» ֆիլմերի համար։ «Ոսկե գլոբուսի»՝ 9 մրցանակ (առաջադրվել է 31 անգամ), ինչը բացարձակ ռեկորդ է մրցանակաբաշխության ողջ պատմության մեջ։ Դերասանուհին նաև «Էմմի»-ի երեք,  «Բաֆտա» -ի երկակի դափնեկիր է։ Ստրիպը դափնեկիր է նաև «Սեզար» պատվավոր մրցանակի և աշխարհի երկու ամենամեծ կինոփառատոների՝ Կաննի (1989) և Բեռլինի  (2003):

Անկրկնելի Մերիլ Ստրիպի ծննդյան օրվա առիթով ներկայացնում ենք կինոյում խաղացած նրա լավագույն դերերից մի քանիսը։

Այն ժամանակ, երբ չկային ոչ միայն տորրենտներ և կաբելային հեռուստատեսություն, այլ նաև անգամ տեսամագնիտոֆոն, Խորհրդային Միություն էին գալիս ամենևին ոչ բոլոր արտասահմանյան ֆիլմերը: Հոլիվուդի շատ աստղերի մենք պարզապես չէինք ճանաչում դեմքով, մյուսների հետ ծանոթացանք, երբ աշխարհն հասցրել էր նրանց հանդեպ սառել: Բայց Մերիլ Ստրիպին մենք տեսանք անմիջապես, հենց որ նա ստացավ իր առաջին «Օսկարը», և այնպես, ինչպես նրան չեն տեսել անգամ հարազատ Ամերիկայում:

«Կրամերն ընդդեմ Կրամերի», 1979, ռեժ.՝ Ռոբերտ Բենտոն

Բանն այն է, որ «Կրամերն ընդդեմ Կրամերի» ֆիլմը մեզ մոտ, և միայն մեզ մոտ է թողարկվել լայնաֆորմատ տարբերակով, գերլայն, սովորականից երկու անգամ լայն, 70 մմ-անոց ժապավենի վրա, որը պահանջում է վիթխարի գոգավոր էկրաններ՝ կողմերի 1:2,2 հարաբերակցությամբ, և հսկայական կինոդահլիճներ: Ողջ աշխարհում այս կամերային դրաման, Վիվալդիի և Պյորսելի երաժշտությամբ, ցուցադրվել է հենց կադրի կամերային շրջանակով, 1:1,85, որ թույլ է տալիս կենտրոնանալ երեք կենտրոնական կերպարների՝ հոր, մոր, որդու դիմանկարների և ապրումների վրա: Սակայն ամբողջատիրական վարչակարգի երկրներում՝ Իսպանիայում, Մեքսիկայում, ԽՍՀՄ-ում, հաճախ հաճույք էին ստանում, «բլոու-ափ» անելով, մեծացնելով սովորական ֆիլմերը լայնաֆորմատ կինոթատրոններում ցուցադրելու համար, դրանք 35 մմ-ից փոխադրելով 70-ի: Թերևս, այդպես արտահայտվում էր ամբողջատիրության ձգտումը դեպի գիգանտամոլություն: Այդ պատճառով Ստրիպի մոդիլիանական դիմագծերը, ծղոտե մազերով եզերված, Վերածնության դարաշրջանի մադոննաների մոդայով հավաքված, մեր աչքերի առջև հայտնվեցին 10 մետր բարձրությամբ դեմքի վրա: Հավանաբար, այդպես հսկայական պետք է որ լինեին աստվածուհիների դեմքերը, որ երևում էին մահկանացուներին ամպերի միջից նախաքրիստոնեական ժամանակներում: Լայն ֆորմատը օրինականացնում, աստվածացնում և անգին էր դարձնում այն ամենը, ինչ հայտնվում էր այնտեղ: Հիմա նա աստվածացնում էր մի կնոջ, որն այն ժամանակների խորհրդային երեխաների մտածողությամբ կարող էր լինել գուցե միայն սարսափազդու հեքիաթում. մայրը իր կոչումը փնտրելու ճանապարհին թողնում է 7-ամյա որդուն հոր հետ. մեզ համար դա, անշուշտ, սարսափի ֆիլմ էր, որովհետև մեր հայրերը շատ խմում էին և հազիվ թե պատկերացնում էին, ինչով կերակրել մեզ, ինչ հագցնել և որտեղ պառկեցնել քնելու:

Բանավեճերը ծավալվում էին հենց դահլիճում. երբ տեսարաններից մեկում Դաստին Հոֆմանը, որ հոր դերակատարն է, բացում է տան բարը, ուր շարված էր դեռ նոր բացված շշերի մարտկոցը, խորհրդային կանայք մի մարդու պես հոգոց էին հանում՝ «Մերոնց դեպքում երկրորդ օրն արդեն դատարկ կլիներ»: Ըստ երևույթին, դա հասկանում է և Մերիլ Ստրիպի հերոսուհին, որովհետև երկրորդ անգամ ոչ թե լքում, այլ զիջում է երեխային հորը՝ խնամակալությանն առնչվող դատից հետո: Կալիֆորնիայից, ուր փախել էր ինքն իրեն գտնելու, նա վերադառնում է իբրև ապահովված մոդայիկ դիզայներ, որն ավելին է վաստակում, քան իր նախկին ամուսինը, և սկսում դատաքննություն՝ հաղթողի ինքնավստահությամբ: Սակայն կեղտոտ սպիտակեղենը, որ ձեռնարկել էր բոլորի ներկայությամբ լվանալ փաստաբանը, ամուսնուն ներկայացնելով ոչ շահեկան լույսի տակ, նրա աչքերից արցունք է քամում. իր ամուսինը արժանի չէ դրան: Թխսամայրերի և մայրական գերխնամակալության դարաշրջանում 10-մետրանոց Ստրիպը էկրանից ուղերձ էր հեռարձակում որդիներին հայրերին հանձնելու անհրաժեշտության մասին, և դրանում կար իսկապես աստվածային անկեղծ ինչ-որ բան: Դահլիճը ակնածանքով ականջ էր դնում: Աստվածուհու 10-մետրանոց դեմքի առաջ, ամպերի պես, էկրանի երկու կողմից փակվում էին վերելակի դռները, տանելով նրան այս անգամ արդեն ընդմիշտ, հայտնվում էր «Վերջ» գրությունը, և մենք թողնում էինք դահլիճը լիովին համոզված, որ մենք այլևս նրան, ինչպես պատահել էր հոլիվուդյան շատ աստվածուհիների հետ, երբեք չենք տեսնի:

Սակայն Ստրիպի հաջորդ ֆիլմը, «Ֆրանսիացի լեյտենանտի կինը» (1981), նույնպես հայտնվեց մեր կինոթատրոններում: Ոչ միայն ԽՍՀՄ-ում, այլ նաև ոչ մի ուրիշ տեղ այն ժամանակ չհասկացան, թե որքան ծրագրային է այս կինոնկարը Մերիլ Ստրիպի ներկայության կախարդանքի առումով, ինչ չափով է բացատրում այդ եզակի կինոաստղի առեղծվածի մեխանիկան, որ նոմինացվել է ռեկորդային թվով «Օսկարի», վերածելով նրան «օսկարյան» կատակի: Չհասկացան, պարզապես այն պատճառով, որ Մերիլ Ստրիպ ֆենոմենը դեռ պետք է դրսևորեր իրեն, ինչպես նաև ապացուցեր իր երկարակեցությունը:

«Ֆրանսիացի լեյտենանտի կինը», 1981, ռեժ.՝ Կարել Ռեյշ

 

Ջոն Ֆաուլզի վեպի գլխավոր առանձնահատկությունը, ըստ որի նկարահանվել է ֆիլմը, այն է, որ վիկտորիանական մելոդրաման այստեղ պատմվում է պոստմոդեռնիստական հեռավորությունից: Այսինքն, վճռական դեր խաղում է ոչ թե ինչ-ը, այլ ինչպես-ը: Ոչ թե սյուժետային խորիզը, այլ պատմողական վերնակառուցվածքը: Դրամատուրգ Հարոլդ Պինտերը, սցենարը պատրաստելիս, գտել է նման պոստմոդեռնիստական նամակի, հեռավորությունից պատմելու կինոհամարժեքը: Նա մտահղացել է, որ ֆրանսիացի լեյտենանտի կնոջ պատմությունը կլինի ֆիլմ ֆիլմում, ներմուծելով վեպն էկրանավորող նկարահանման խմբի թեման: Ստրիպը խաղում է և վիկտորիանական դարաշրջանի տիկնոջ, և ժամանակակից կինոդերասանուհու դերը, որը մարմնավորում է նրան: Որ Ստրիպը վիկտորիանական կնոջ դերը խաղացել է մանրախնդրորեն, յուրացրել անգլիական առոգանությունը, առանձնահատուկ, ուրիշ բան է, և այնուամենայնիվ այն բանում, թե ինչպես է նա գլխանոցի և շեկ խոպոպների տակից ամպրոպաբեր երկնքի տակ կառանացցից հայացք նետում դեպի պողպատագույն ծովը, որտեղից դեռ չի վերադառնում իր ֆրանսիացի լեյտենանտը, արհեստականության, չափազանցվածության երանգավորում կար: Հանդիսականը չպետք է մոռանար, որ ինքը նայում է ամերիկյան դերասանուհու, որ խաղում է 19-րդ հարյուրամյակի անգլուհու: Վիկտորիանական Սառա Վուդրաֆի մեջ պետք է նշմարվեր Աննան Հոլիվուդից:

Ահա այսպես է Մերիլ Ստրիպը խաղում իր բոլոր դերերը: Դերասանուհու դիապազոնը հայտնի է, և հարկ չկա թվարկելու իր տարբեր պերսոնաժները տարբեր դարաշրջաններից. իր աշխատանքները առանց այդ էլ հանդիսականի աչքի առաջ են, և դրանցից գրեթե ոչ մեկը չի եղել անցողիկ: Սակայն, վերամարմնավորվելով, Ստրիպը երբեք չի վերամարմնավորվում մինչև այն աստիճան, որ մենք մոռանայինք՝ խաղում է Մերիլ Ստրիպը: Չէ որ կան դերասանուհիներ, որոնց, պատահում է, չես ճանաչում. հիմա, օրինակ, ցուցադրում են Բոբ Ֆոսսիի մասին սերիալը, որտեղ նրա կնոջ գրիմի մեջ միանգամայն անճանաչելի է Միշել Ուիլյամսը: Ճիվաղ էր դառնում Շարլիզ Տերոնը, երկարաքիթ պառավ՝ Էլիզաբեթ Թեյլորը, Ֆանտոմաս՝ Ժան Մարեն: Ստրիպը երբեք այդպես չի արել: Եվ դա իր առավելությունն է, գնահատված Ակադեմիայի և երախտագետ հանդիսատեսների կողմից: Պատահում է, որ նա ողբերգությունն այնպես է խաղում, որ քիչ է մնում սիրտդ տեղից դուրս թռչի. երկրորդ «Օսկարը» նա ստացավ «Սոֆիի ընտրության» (1982) համար, որտեղ հերոսուհուն համակենտրոնացման ճամբարում նացիստը ընտրության առջև է կանգնեցնում՝ իր երկու փոքրահասակ երեխաներից որ մեկին գազախցիկ ուղարկել՝ տղային թե աղջկան, հեշտ չէ և պատերազմից հետո, փրկիչն ու սիրեցյալը, պարզվում է, շիզոֆրենիկ է, որը նախ հորինել է սեփական կյանքը, հետո՝ կրկնակի ինքնասպանություն: Եվ որպեսզի հանդիսատեսը չկոտրվի ուրիշի դժբախտությոնների ճնշման տակ – իսկ դա իսկապես ավելորդ է – դերասանուհին հանգստացնող դեղահաբ է տալիս՝ այդ դերը խաղացող հայտնի դերասանուհի Մերիլ Ստրիպին ամեն վայրկյան ճանաչելու ուրախությունը: Կրքերը, հոգեկան փոփոխությունները՝ ամեն բան ներկայացվում է այնպես, որ կարելի է ձեռքով շոշափել: Բայց և միաժամանակ, հոգեբույժի պես, բանտապահի պես, դերասանուհին ներկա է և հետևում է դեպքերին, պատրաստ ցանկացած պահի ընդհատել տրավմատիկ փորձը, եթե դա չափազանց հեռուն գնա:

Հասկանալի է, Ստրիպն առաջինը չէ, որ խաղալով ուրիշ կանանց, ուրիշ շեշտադրությամբ և գլուխը ուրիշի պես պահելով, միաժամանակ անշեղորեն իր գիծն է առաջ տանում: Սակայն բոլոր մյուս դերասանուհիների մոտ դա իրենց գիծն է և իրենց թեման: Կետրին Հեպբյորնի մոտ՝ սուֆրաժիստուհու լեզվի սրությունն է, Բեթ Դեյվիսի մոտ՝ նույնը, բայց հիստերիայի հակվածությամբ, Կատրին Դենյովի մոտ՝ թունդ ծխողի, որը սիգարետի միջոցով մեկուսանում է «զգացմունքներից, որոնք հնարել են ծաղկավաճառները»: Ստրիպի մոտ այդպիսի թեմա չկա: Ավելի ճիշտ, իր թեման, ըստ էության, դերասանուհի Մերիլ Ստրիպն է, որին ահավոր հետաքրքրական է ծածկվել բոլորովին ուրիշ կանանց կաշվով: Եվ դրանում ևս կա մեծ անդորրացում. մեր ժամանակներում հաճախ չես հանդիպի մարդու, որն այդչափ գոհ է և կլանված իր աշխատանքով, որ դա իր երկրորդ բնույթն է: Ստրիպին այնքան շատ է դուր գալիս կերտել իր պերսոնաժներին, որ այդ հաճույքը ակներև է դառնում էկրանին նույնքան հստակ, որքան իր ստեղծած հերոսուհիների բնավորություններն ու սովորությունները: Ասես նրա մասին է իր իսկ շուրթերով ասել Մարգարետ Թետչերը «Երկաթե լեդի»-ում (2011), երրորդ իր հերոսուհին, որ դերասանուհուն «Օսկար» պարգևեց. «Իմ սերնդի մարդիկ ուզում էին ինչ-որ բան անել, մինչդեռ ներկայիս մարդիկ՝ ինչ-որ մեկը դառնալ»: Ստրիպը այնպիսի հափշտակված ինքնամոռացությամբ է նորանոր կանանց կերտում, որ այդ զբաղմունքով դառնում է մեծագույն կինոաստղ:

Հենց Թետչերի դերում, որը դեռ ողջ էր ֆիլմի թողարկման և «Օսկարի» շուրջ աղմուկի պահին, արդեն մարդկայնորեն այդ ընդունակությունը պետքական եղավ Ստրիպին ծիծաղելու իր իսկ վրա կերպարի մեջ, այլ ոչ թե պատկերվող պերսոնաժի, չէ որ Թետչերը կարող էր և դիտել կինոնկարը, և եթե այդ ծիծաղը լիներ իր ծերության վրա, նա հավանաբար կվշտանար: Ֆիլմի նախերգանքում մենք տեսնում ենք Թետչերին թիկնոցով և գլխաշորով, որոնք չեն գործածում տատիկները արդեն 1980-ականներից սկսած, երբ նա մտնում է կաթնեղենի խանութ և աչքերը ոլորում՝ լսելով գինը՝ պինտան՝ 49 պենս: Անհաստատ քայլերով պառավ Ստրիպը ցանցապարկը ձեռքին թփթփացնում է Լոնդոնի փողոցներում իր դիմակահանդեսային հանդերձանքով, և դահլիճում ծիծաղ է հարուցում հենց Ստրիպը, որը Ծննդյան օրերի վհուկի կերպարանք է առել, այլ ոչ ամենևին զառամյալ նախկին վարչապետուհին:

Ողբերգական և կենսագրական դերերի շարանի ետևում մի տեսակ մոռանում են մաքուր կատակերգությունը փշրելու Ստրիպի տենչը. իսկ չէ որ նա այն փշրել է հնարավոր ամենավարդագույն տարբերակներում. ծիծաղել է տիկնանց համար կասկածելի գրքեր կերտողների վրա («Դիվուհին», 1989), պլաստիկ վիրաբուժության զոհերի («Մահը պատշաճում է նրա դեմքին», 1992), մոդայիկ խմբագրուհիների վրա («Սատանան կրում է Prada», 2006):

Իր ամենավերջին դերում, «Մեծ փոքրիկ սուտ» սերիալի երկրորդ սեզոնում, նա ընդունել է մոտավորապես կալիֆորնիական միսս Մարփլի կերպարանք, բայց ճիշտ և ճիշտ ինչպիսին նա ցույց էր տրված մեր ««Սև կեռնեխների» գաղտնիքում»: Սակայն քանի որ այդ ֆիլմում մենք կարեկցում ենք մարդասպանին, նա հակառակ կողմն ցուցադրում այդ ամեն ինչի մասնակից պառավի՝ բոլորի մեջ վատը տեսնելու իր նախատրամադրվածությունը, ծեր կռռանի իր բարոյախոսությունը, որ հաշվի չի նստում ողջերի հետ, ի հաճույս նրանց, որոնց արդեն չես օգնի: Զվարճալին այստեղ հենց դա է, թե ինչպես այդ տնային հողաթափերով հեռուստասերիալային դիմակի, բարեձև ակնոցի, շողոմ ու փաղաքուշ խոսակցությունների տակ նշմարվում է մեծարգո եռակի օսկարակիր դերասանուհու կերպարանքը:

«Մահը պատշաճում է իր դեմքին», 1992, ռեժ.՝ Ռոբերտ Զեմեկիս

Երբ 2016 թվականին նա համատեղեց իր այդ երկու տաղանդները՝ կոտրել կատակերգությունը և վերամարմնավորվել պատմական պերսոնաժների՝ «Պրիմադոննայի», բոլոր ժամանակների ամենագարշելի երգչուհու մասին ֆիլմում, որի ձայնասկավառակների տակ մինչ օրս ծիծաղից թուլանում են, միլիոնների ժառանգորդուհի Ֆլորենս Ֆոստեր Ջենկինսի, որ յոթերորդ տասնամյակում մտահղացել էր բղավոցով օպերա երգել և ձայնագրել, իր հերոսուհու մոլեգնության միջից հանկարծ պարզորոշ նշմարվեց խորհրդային երգչուհի Լյուբով Օռլովայի դեմքը: Եվ հիշվեց մեկ այլ, հին ֆիլմ Ստրիպի մասնակցությամբ՝ «Սիլկվուդը» (1983): Նրա հերոսուհին՝ ատոմային արդյունաբերության հիմնարկի աշխատակցուհին: Երբ պետը ստաժորների է բերում և նրա մասին խոսում որպես ամենալավ աշխատողի, Ստրիպը ժպտում է, կարմրում, քիթը սրբում արմունկով և աչքի տակով հայացքներ նետում աշխատակիցներին՝ ճիշտ և ճիշտ ինչպես Օռլովայի ձևերը: Իսկ երբ խնդրում են պատմել արտադրության մասին՝ մաքրում է կոկորդը, ուսերը ուղղում և սկսում շինծու ձայնով, ինչպես Օռլովայի հերոսուհին հաստոցի մոտ «Լուսավոր ուղի»-ում: Սկզբունքորեն, այս դերասանուհիներին հարազատացնում է փոքր-ինչ ավելին, քան դեմքի ծեփվածքն է. նրանք երկուսն էլ միշտ խաղացել են էկրանային աշխարհից բացի, նաև արտաքին աշխարհը: Առաջինը՝ այն, որտեղ իշխում է կինոաստղ Օռլովան: Երկրորդը՝ որտեղ «Օսկարներ» է ստանում Մերիլ Ստրիպը:

Ռիչարդ Բախի մոտ մեսիան սովորեցնում է հերոսին անհանգստանալ սեփական կյանքի համար ոչ ավելի, քան անհանգստանում ես կինոյի հերոսի համար: Ստրիպը սիրելի է նրանով, որ մեզ սովորեցրեց իրական կյանքի տեղ չընդունել կինոն: Բավականություն ստանալ խաղից, բայց չտարրալուծվել նրանում, և հիշել, որ իրական են ոչ թե ստվերները էկրանի վրա, այլ դրանք ստեղծած երջանիկ տաղանդավոր դերասանուհին: Որ ֆիլմերը լավն են, սակայն իրականում հրաշալի է այն, ինչ սպասում է մեզ կինոթատրոնի դռներից դուրս: Չէ որ կինոհերոսուհիները, թեկուզև լինեն արքայադուստրեր, ունեն մեկ ճակատագիր, մեկ դեր: Կյանքում դու կարող ես նրանց խաղալ այնքան, որքան կամենում ես: Ինչպես դա անում է Մերիլ Ստրիպը:

Աղբյուրը

Պատրաստեց Ռ․Բագրատունյանը