«…Ռեժիսորը շատ տաղանդավոր է… բայց…»: Ժամանակին այսպես խոսում էին հենց նրանք, ովքեր պատրաստվում էին կտրել թռիչքի պատրաստվող ռեժիսորի թևերը:

Այսօր ընդունված է ասել, որ խորհրդային ժամանակներում արվեստի այս կամ այն երևույթը կյանքի ուղեգիր չստացավ գաղափարախոսության պատճառով, սակայն ժամանակակիցների համոզմամբ` պակաս նշանակություն չուներ անձնական գործոնը, առանձին անհատների շահը, նախանձը, չկամությունը, որոնք կարողանում էին մատնության շնորհիվ ու կոմունիստական ղեկավարության ձեռքով ճանապարհից հեռացնել իրենց համար անցանկալիներին:

«Դուք այսօր Քոչինյանի ու Ռոբերտ Խաչատրյանի անունն եք տալիս,- ասում է Ռ. Աթոյանը,- բայց ախր նրանց ականջին ո՞վ շշնջաց, ո՞վ ահազանգեց կենտկոմում, ո՞վ կազմակերպեց այդ դավադրությունը: Մերոնք` մի քանի հոգի: «Զինվորն ու փիղը» «Մոսֆիլմի» ու «Հայֆիլմի» համատեղ ֆիլմ էր լինելու, ես մինչև հիմա պահում եմ այդ որոշումներն ու հրամանները: Մեզ նույնիսկ արդեն սենյակներ էին հատկացրել «Մոսֆիլմում»: «Մոսֆիլմի» տեխնիկան ու հնարավորություններն անհամեմատ ուրիշ էին, և դա մեզ թևեր էր տալիս: «Մոսֆիլմի» հետ նկարահանելու դեպքում ֆիլմը, անկասկած, մի քանի անգամ ավելի լավը կլիներ: Բայց մենք վերադարձանք Մոսկվայից, և այստեղ ստուդիայում ասացին, որ «Մոսֆիլմը» մի կողմ է քաշվում: Ի՞նչ էր տեղի ունեցել մեկ-երկու օրվա ընթացքում, ի՞նչ դավադրության հետևանք էր դա, և ո՞վ էր կազմակերպել: Չգիտեմ, բայց պարզ է, որ նույն մերոնք էին, նույն չկամները:   Եվ Ս.Հասմիկյանն էլ համոզված է, որ թե՛ Մանարյանի «Տժվժիկը», թե՛ Կեսայանցի «Տերն ու ծառան» չէին ծնվի, եթե այդ ժամանակ կինոստուդիայի տնօրենը չլիներ Մխիթար Դավթյանը, որ կանաչ ճանապարհ էր բացում երիտասարդ ստեղծագործողների համար:

Այսպես թե այնպես, «Ավդոյի ավտոմեքենայից» հետո Կեսայանցը հայտնվեց «սև ցուցակում» և երկար ժամանակ լիամետրաժ ֆիլմ նկարահանելու հնարավորությունից զրկված էր: Այդ ընթացքում նա նկարահանում էր վավերագրական ֆիլմեր («Բարի լույս» (1967), «Իմ հարազատ քաղաք» (1968), «Սիրո խոստովանություն» (1969)), որոնցից «Բարի լույսը» նույնպես առանձնակի ուշադրության արժանացավ, դիտվեց իբրև երևույթ և մրցանակների արժանացավ: «Կարող էր ստացվել հերթապահ ֆիլմ, մանավանդ որ Գ.Առաքելյանի սցենարը` նվիրված կաթի պլանի կատարմանը, հենց դրան էր տրամադրում: Բայց ռեժիսորը, ընդամենը ելակետ ունենալով այն թեման, որ առաջարկել էր սցենարի հեղինակը, կարողացավ ստեղծել հետաքրքիր, հիշողության մեջ մնացող ստեղծագործություն: Ֆիլմը նկարահանվեց բարձր լեռներում` յայլաներում: Հանդիսատեսը տեսնում էր, թե ինչպես է կոլտնտեսային բրիգադը, որն ամեն օր կաթ էր մատակարարում քաղաքային բնակչությանը, ահռելի դժվարություններ է հաղթահարում: Ռեժիսորն ասում է, որ իր համար օրինակ է ծառայել ճապոնական «Մերկ կղզին»:  Ծանր բիդոնները սարերից իջեցվում էին խճուղի, ապա կաթը շշերով հասցվում էր քաղաքային բնակչությանը: Ռեժիսորի պահանջով նկարահանվող հովիվներն ու կթվորուհիները ուղիղ նայում էին կինոխցիկին: Սա ձևի առանձնահատկություններից մեկն էր այդ ֆիլմում, ինչը առանձնակի արտահայտչականություն էր հաղորդում: Կինոքննադատ Լ. Ռիբակն այդ նկարը բնութագրեց որպես «պոետիկ ռեպորտաժ», հենց նա էլ նկատեց, որ մարդիկ  այդ նկարում ինքնատիպ են ցուցադրված, որ հնարքը գտնված է անվրեպ, որ «պարզ պատկերումը հուզում է բացարձակ արժանահավատությամբ»,- հիշում է Կարեն Քալանթարը :

«Այս ֆիլմը «լուսանկարչական» կինոյի ապոթեոզ է. լեռնային հոյակապ բնանկարներ, այդ վայրերի բնակիչների յուրօրինակ սովորույթներն` իրենց արտահայտչականությամբ, ընտանիքների և առանձին անհատների ֆանտաստիկ դիմանկարներ: Կերպարներն օբյեկտիվին են նայում «առանց դիմակների»: «Լուսանկարչականությունը» այստեղ չի խանգարել բանաստեղծականությանը, այլ դարձել է դրան արագորեն հասնելու միջոց»,-  նշել է մի ուրիշ քննադատ :

Իսկ երբ «Ավդոյից» չորս տարի անց` 1970 թ., էկրան բարձրացավ «Կրակոց սահմանի վրա» ֆիլմը, որ ըստ էության պարտադրված էր, կոմկուսի Կենկտկոմի այն նույն քարտուղարը, որ սև հացն անգամ շատ էր համարել այս ռեժիսորի համար, հրապարակավ ֆիլմն անվանեց «տարվա լավագույն ժապավեններից մեկը»:  «Ես անչափ շատ էի ցանկանում հավատալ, որ հարգարժան ընկեր Ռ.Խ.-ն խղճի խայթ է զգում»,- տասնամյակներ անց գրում է Կեսայանցը նույն «Շնչահեղձության կարոտ» հուշագրությունում, որ ոչ միայն անկեղծ խոստովանություն է տարիների հեռավորությունից, այլև կարծես լույս է սփռում նրա ամբողջ ստեղծագործության վրա, քանի որ վեր է հանում նրա բնավորության ու տաղանդի, թերևս, գլխավոր առանձնահատկություններից մեկը` անչար հայացքը, որն օգնում է նրան տեսնելու նաև մեդալի հակառակ կողմը, տեսնելու այն, ինչ չափազանց խորքում է թաքնված, չարի, բացասականի մեջ հայտնաբերելու նաև դրա ողբերգականությունը: Այդ է պատճառը, որ նա ծաղրում է, բայց չի ոչնչացնում, բողոքում է, բայց ներում, այդ է պատճառը, որ երբեմն նրա բացասական հերոսներն ավելի շատ կարեկցանքի  զգացում են առաջացնում, քան դրական հերոսները,  թեև  վերջիններս անպաշտպան են ժամանակի առջև, անզոր` ստի ու անհանդուրժողականության դեմ, այդ է պատճառը, որ նրա «խենթ» հերոսները, եթե չեն հաղթում, ապա կարծես չեն էլ պարտվում, այդ է պատճառը, որ նրա ֆիլմերը ստիպում են հանդիսատեսին կինոնկարը դիտելուց հետո էլ երկար ժամանակ մտորել, սեփական եզրահանգումներն անել, ասես հրավիրվում են հեղինակի հետ հավասար ստեղծագործելու ու ճաշակելու այդ թանկ հաճույքը:

Կեսայանցի ստեղծագործությանը տրված տարբեր որակումները տարբեր ժամանակներում` սկսած քնարական կատակերգությունից ու տրագիկոմիկականից մինչև «խորհող» ու «խենթ» հերոսների  կինեմատոգրաֆը, ըստ էության և ընդհանուր հաշվով, այս մասին են վկայում: Բայց թերևս Կեսայանց ռեժիսորի ինքնատիպության լավագույն բանաձևը գտել է արվեստաբան Վիկտոր Դյոմինը: «Երեք բաղադրիչների համադրությունից է կազմված Դմիտրի Կեսայան-արվեստագետի ինքնատիպությունը,- գրում է նա:- Առաջինը մանկական, պարզասիրտ նվիրվածությունն է ամբողջ իրականին, նյութականին, լինի դա ոչ բարդ սյուժետային պատմություն թե օպերատորական աշխատանքի ոճ: Երկրորդը, որքան էլ տարօրինակ է, նույնքան մանկական և պարզասիրտ սիրահարվածությունն է չափազանցությանը, գրոտեսկայնությանը` մտքի, բնավորության կամ կինոնկարի ֆոնի: Այս երկու հակադրությունները կբախվեին մեկմեկու, եթե չլիներ երրորդ բաղադրիչը` ճշմարտությունը յուրահատուկ ձևով տեսնելը» :

Քննադատները, կամա թե ակամա, գրեթե միշտ մեկնակետ են դարձնում Կեսայանցի առաջին ֆիլմի հերոսներին` «Տերն ու ծառայի» երկու եղբայրներին` համեստ ու անհաջողակ ավագ եղբորը, որ պարտվում է, և ճարպիկ, տիրոջ խաղի կանոնները յուրացնող ու նույն կանոններով հաղթող կրտսեր եղբորը: Մտքեր են հայտնվում նաև, թե հետագայում արվեստագետը տարուբերվել է այդ երկու կերպարների միջև, փորձել է ընտրություն անել, դրանք բացել առանձին-առանձին, սակայն, ըստ երևույթին,  ավելի հաճախ ձգտել է ցույց տալ, որ հակամարտություն կարող է լինել ոչ միայն անձի ու ժամանակի, անհատի ու հասարակության, ներքևների ու վերևների միջև, այլև հենց միևնույն անհատի մեջ: Մարդ կարող է անպաշտպան ու անհաջողակ լինել ոչ միայն այն պատճառով, որ չի ըմբռնում առկա խաղի կանոնները, այլ որովհետև  չի ուզում ու չի ընդունում դրանք: Ու դժվար է ասել` պարտվում ես այն ժամանակ, երբ չե՞ս յուրացնում այդ կանոնները, թե՞ այն դեպքում, երբ ապրում ես քեզ օտար, խորթ, ուրիշի սկզբունքներով, անում ես այն, ինչ քոնը չէ: Հնարամտությունից ու ճարպկությունից, իրավիճակից հաղթող դուրս գալու անհաղթահարելի ցանկությունից մինչև ինքնադավաճանություն ընդամենը մի քայլ է, և Կեսայանցը հաճախ է իր հերոսներին կանգնեցնում այդ սահմանագծին ու փորձում նրանց ճակատագրով լուծում տալ այդ հավերժական հարցին: Սրանով է նաև ինչ-որ չափով պայմանավորված նրա ֆիլմերի «հեքիաթայնությունը»:

Ահավասիկ` «Մարդն «Օլիմպոսից». մի պարզամիտ ու տխուր պատմություն: Քաղաք է գալիս երիտասարդ դերձակ Հրանտ Սարուխանյանը «Օլիմպոս» ատելյեից ու ցանկանում է իր տաղանդով նվաճել այդ քաղաքը. ինքնատիպ զգեստներ կարել, դուդուկ նվագել և այդպիսով մարդկանց երջանկություն պարգևել: Եվ կարծես թե նրա երազանքները կատարվում են. աշխատանք է գտնում, նաև գործընկերներ` երաժշտական տրիոյի համար, նույնիսկ ամուսնանում է մի այրի կնոջ հետ` ստանձնելով նրա երկվորյակ տղաների խնամակալությունը:

 «Այս մեծ ու հրաշալի աշխարհում միշտ չէ, որ մարդ գտնում է իր տեղն արևի տակ: Մեր բախտը բերել է: Մենք այն գտել ենք: Մենք ունենք արհեստ, որ սիրում ենք: Ունենք երաժշտություն, առանց որի ապրել չենք կարող… Եվս մի պարգև է մեզ տվել կյանքը… Այնպես ապրել, որ մենք ինքներս էլ կարողանանք մարդկանց ուրախություն բերել»,- ասում է Հրանտ Սարուխանյանը:

Բայց նրա կարած զգեստները, որոնք ոչ ոք չի հագնում, նույնքան պաթետիկ են, որքան ճառերը, ու նա ստիպված է դրանք հագցնել ատելյեի ցուցափեղկը զարդարող մանեկեններին: Կինը` Արփիկը, տրտնջում է, որ տանն իրեն ամուսին է պետք, ոչ թե երրորդ երեխա, իսկ նրա  թոկից փախած տղաները փչացնում են նվիրական դուդուկը: Եվ Հրանտ Սարուխանյանը քաղաքից անհետանում է այնպես աննկատ, ինչպես հայտնվել էր: Բայց որոշ ժամանակ անց պարզվում է, որ  քաղաքին Հրանտն ավելի շատ էր պետք, քան Հրանտին` քաղաքը, որ  Հրանտի հեռանալուց հետո քաղաքն աղքատանում է, քանի որ քաղաքում յուրաքանչյուրն ինչ-որ չափով Հրանտ է, միայն թե նա միակն էր, որ քաջություն էր ունեցել լինել այնպիսին, ինչպիսին որ է: Փաստորեն Հրանտի պարտությունն է հենց նրա հաղթանակը: Հրանտն անհետանում է, բայց հեռվում` բարձունքում, առկայծում է նոր եկվորի ուրվագիծը` հուշելով, որ չհասկացված ու միայնակ մարդու պատմությունն այս աշխարհում ո՛չ սկիզբ ունի, ո՛չ վերջ: «Բանն այն չէ, որ Հրանտի ինքնատիպ գործերը, նրա երևակայության և աշխատանքի պտուղները պահանջարկ չեն ունենում,- դեռ նկարահանումների ժամանակ մեկնաբանում էր ռեժիսորը:- Բանը նրա վերաբերմունքն է գործին, այն տարաբախտ նոտային, որ փչում է դուդուկի վրա, այդ հագուստներին, որ իրեն լոկ վնաս են բերում, բայց ուրիշների ձևվածքներով նա ամեն դեպքում չի կարի… Մեզ համար կարևորը ոչ թե արդյունքն է, նրա կողմից պատրաստված իրը, այլ` մարդը: Ու մենք հավատում ենք, որ հոգևոր մաքրությունն ու կայունությունը, անշահախնդրությունը նրան վաղ թե ուշ այս կամ այն բանում կհանգեցնեն հրաշալի արդյունքի: Մենք հենց փորձում էինք ուժերի ներածին չափով պատմել այս ավելորդ և անհրաժեշտ մարդու մասին, բարության ու նրա հանդեպ մշտաբնակի «ողջամիտ» անտարբերության մասին» :

Այն, որ հեղինակները հաջողել էին լուծել իրենց խնդիրը, վկայում էին արդեն անմիջական արձագանքները. «Որոշ չափով հեղինակները ռիսկի են դիմել. համարձակ փորձ ձեռնարկելով` նրանք որոշել են պայքարել ոչ միայն քաղաքի բնակիչների որոշ մասի մեջ ապրող հին ստերեոտիպների, այլև իրենց հադիսատեսի գեղագիտական նախապաշարումների դեմ: Մենք ֆիլմն սկսում ենք դիտել` հակադրվելով հերոսի հմայքին, չհասկանալով նրան, ոչ էլ նրա հակումները. ամեն ինչ մեզ համար չափից դուրս անսովոր է ու տարօրինակ: Եվ այսուհանդերձ, հերոսի ներքին, հոգեկան գեղեցկությունն այնքան ակնհայտ է ու վարակիչ, որ մենք հետզհետե համակերպվում ենք նրա արտասովորությանը և ճանաչում նրա իրավունքը ունենալու սեփական ճաշակ ու անկրկնելի անհատականություն»։

Այսպիսով Ավդոն հնի ու այն կրողների` կառապանների հասարակության «աչքի փուշն» է, հակառակորդ, որ զոհ դառնալով դավադրությանը` պարտվում է, նրա ավտոմեքենան ջարդուփշուր է լինում: Բայց պարտվելով հաղթում է, որովհետև չի հաջողվում սպանել նրա երազանքը: «Էլի կսարքեմ, էս անգամ աէրոպլան կսարքեմ»: Ավդոն հաղթում է չընկճվելով: Հրանտը, որ հակառակորդ չէ, այլ ավելորդ, հաղթում է իր ներկայությունից զրկելով: Բայց ուրիշ է Արմենակի` «Զիվորն ու փիղը» կինոնկարի հերոսի պարագան:

1942 թ. Մոսկվայից Երևան է ուղարկվում մի փիղ բացվելիք գազանանոցի համար: Սակայն փիղը տեղ չի հասնում: Ռոստովի մոտերքում երկաթուղին ռմբակոծվում է, և հետագայում պարզվում է, որ փիղը դարձել է ֆաշիստների ավարը:  Երեք տարի անց կենդանին հայտնաբերվում է Բեռլինի մատույցներում: Սա իրական փաստ է: Իսկ կինոնանկարի գործողություններն սկսվում են այն ժամանակ, երբ սովետական զորքերը հետ են խլում փիղը, և մի հայ զինվորի հրաման է տրվում այն Երևան հասցնել:

Սա է ինտրիգը, այսպես է սկսվում է Արմենակ Գասպարյանի  դրաման: «Բեռլինն առանց ինձ կվերցնեն»,- մտածում է նա` նայելով վերջին գրոհի գնացող զինվորների հետևից: Դա դեռ բավական չէ, ստիպված է շատակեր կենդանու հետ հազարավոր կիլոմետրեր կտրել-անցնել պատերազմից հյուծված ու սովի մատնված վայրերով: Եվ ահա նրան խարդախության հասնող հնարամտությունների է մղում հրամանն ի կատար ածելու, փիղը Հայաստան հասցնելու պատասխանատվությունը: Կրկին հավերժական երկընտրանքը, երբ մարդ դավաճանում է ինքն իրեն` պարտքի զգացումից ելնելով: Սակայն ակամա խորամանկությունների դիմող Արմենակն ամեն անգամ ձախողվում է, որովհետև դա իրենը չէ: Ի վերջո նա հաջողության է հասնում ոչ թե ճարպկության, այլ բարության, մարդկայնության ու վաղվա խաղաղ օրվա հավատի շնորհիվ: Սկզբում նրան առաջ է մղում պարզ մարդկային կապվածությունը կենդանու հետ, դրանից բխող հոգատարությունը,  այնուհետև գումարվում է այն ըմբռնումը, որ ինքը խաղաղություն է տանում մանուկներին, որ փիղը «պարզապես փիղ չէ, այլ խաղաղություն, նոր կյանք, ծիծաղ…»:

Կեսայանցն էկրան բերեց նաև «առաքինի ավազակների» թեման: «Հրդեհ»  ֆիլմում  գյուղի բնակիչները օգնության են հասնում մի ընտանիքի, որին աղետ է պատահել: Սակայն գործողություններն այնպես են զարգանում, որ հարկ է լինում փրկել հենց փրկողներին: Եվ ամբողջ գյուղը ոտքի է կանգնում: Նույն ձեռագիրն է` ծիծաղաշարժ իրադարձություն, որ էպիկական շրջադարձ է ունենում: Եվ այս դեպքում արդեն արվեստագետը ոչ թե մի անհատի, այլ հավաքականության ներքին կռիվն է վեր հանում, նրա նկարագիրը:  Իսկ «Ձիավորը, որին սպասում են» ֆիլմի հերոսը  փաստորեն հայկական Ռոբին Հուդն է, արտասահմանում կրթություն ստացած, ուսյալ երիտասարդ, որ հասարակ գյուղացուն պաշտպանելու, արդարությունը հաստատելու համար «ավազակ» է դառնում: Բայց նա ավազակ է իր հակառակորդների համար, ժողովրդի համար` փրկարար հրեշտակ,  բայց և դրամատիկ կերպար, որովհետև այլ ընտրություն չունի, որովհետև չի կարող անտարբեր մնալ անարդարության, ժողովրդի անօգնական վիճակի նկատմամբ: Եվ սա էլ, ինչպես «Մարդն «Օլիմպոսի» հերոսը, անհետանում է այնպես, ինչպես հայտնվել էր: Սակայն ֆիլմի վերնագիրը հուշում է, որ նա միշտ սպասված է, միշտ կարող է վերադառնալ, որ այս հերոսի կարիքը միշտ ներկա է, և նրա սպասման հույսն է, որ ապրեցնում է: Այսպես ահա XIX դարի կերպարը դառնում է բոլոր ժամանակների հերոս ու հավերժական ճշմարտություններ հաստատելու միջոց:

(շարունակելի)

Պատրաստեց Անահիտ Հարությունյանը


    Փարիզ․Փաթեթավորված Հաղթական կամարը

    Անհնար է անտարբեր անցնել Փարիզում այս օրերին տեղի ունեցող մեկ առանձնահատուկ իրադարձության կողքով։ Հաղթական կամարը՝ մայրաքաղաքի թերևս ամենահայտնի այս հուշարձանը, որը...