ՊԵՊՈ․85 տարի առաջ նկարահանված ֆիլմ
1935թ. Բեկնազարյանը բեմադրում է հայկական առաջին հնչուն կինոնկարը և իր գլուխգործոցը` «Պեպոն», ըստ Գաբրիել Սունդուկյանի համանուն պիեսի (1876): Այդ ստեղծագործությունը բազմիցս բեմադրվել էր Թիֆլիսի թատրոններում ու լավ ծանոթ էր թե՛ հայ, թե՛ վրաց հանդիսատեսին, և գործողությունն էլ տեղի էր ունենում հենց այդ հայաշատ քաղաքում:
Ֆիլմի մասին լուրը շատ արագ է տարածվում, և նկարահանումներն ընթանում են բնակչության համընդհանուր հետաքրքրության մթնոլորտում: Իսկ էկրան բարձրանալուն պես, այն հռչակվում է գլուխգործոց` դասվելով ողջ խորհրդային կինոյի լավագույն գործերի շարքը, հաղթարշավելով նաև մի շարք արտասահմանյան երկրներում, այդ թվում` Միացյալ Նահանգներում (անգլ. ենթագրերով): Ֆիլմը հիացրել է այդ տարիներին Բրոդվեյի և Հոլիվուդի «ծանր հրետանին» համարվող մեծատաղանդ ռեժիսոր, մեր հայրենակից Ռուբեն Մամուլյանին, որ ծննդով թիֆլիսեցի էր:
Ֆիլմի երաժշտությունը գրում է այն ժամանակ դեռևս երիտասարդ Արամ Խաչատրյանը, և պետք է ասել, որ այն տեղ-տեղ ժողովրդական օպերա է հիշեցնում:
Կոմպոզիտորը ֆիլմի երաժշտության հիմքում օգտագործում է ժողովրդական երգերից մեկը, քանի որ լավ գիտեր ժողովրդական մելոսի արժեքն ու նշանակությունը: Երգի տեքստի հեղինակն է Եղիշե Չարենցը:
Իսկ ստեղծման սկզբում բավական երկմտանքի առիթ է եղել այն հարցը, թե ի՞նչ լեզվով նկարել ֆիլմը: Համընդհանուր, բոլորի համար ըմբռնելի համր կինոյի դարաշրջանն ավարտվել էր: Կրկնօրինակում ասած բանը դեռ գոյություն չուներ: Իսկ բազմազգ Խորհրդային Միության ժողովուրդների համար հասկանալի ընդհանուր լեզուն ռուսերենն էր: Բեկնազարյանն ընդունում է իր և ստեղծագործական ողջ խմբի, հատկապես, դերասանների գործը խիստ դժվարացնող, սակայն միակ ճիշտ որոշումը` ստեղծել երկու ինքնուրույն տարբերակ: Փաստորեն միաժամանակ նկարվում է երկու ֆիլմ` հայերեն և ռուսերեն: Հաղթահարելով նաև ռուսերեն արտասանության, առոգանության հետ կապված խնդիրները` դերասանները հասնում են ապշեցուցիչ արդյունքի: Անշուշտ, ֆիլմի հաջողությունը պայմանավորված էր նաև հանճարեղ դերասանական կազմով` Հրաչյա Ներսիսյան, Ավետ Ավետիսյան, Համբարձում Խաչանյան, Դավիթ Մալյան, Հասմիկ, Տատյանա Մախմուրյան, Նինա Մանուչարյան և այլք: Այստեղ հարկ է նշել, որ տարիներ անց տեղի է ունեցել դրամատիկ սխալ` ֆիլմը վերականգնելիս ձայնի որակը շտկելու տեխնիկական անկարողության պատճառով որոշել են այլ դերասանների ձայնագրել: Այսպես, վաղամեռիկ Համբարձում Խաչանյանին հնչյունավորել է Մհեր Մկրտչյանը, Հրաչյա Ներսիսյանին` Բաբկեն Ներսիսյանը և այլն:
Սունդուկյանն իր պիեսը կատակերգություն է անվանել, ինչպես որ հետագայում Չեխովը կվարվի իր պիեսների հետ: Այս դասական հեղինակները, ըստ երևույթին, լավ էին հիշում դասական սահմանումը, որ` «թե՛ ողբերգությունը, թե՛ կատակերգությունը դրամատիկական ժանրեր են»: Սակայն զարմանալի զուգադիպությամբ, «Պեպո» ֆիլմին վերաբերող օտարալեզու նյութերում ամենից հաճախ «դրամա» բառն է հանդիպում, ինչպես որ չեխովյան պիեսներն են հիմնականում ընթերցվում և բեմադրվում իբրև դրամաներ, ինչը դերասաններին թույլ չի տալիս գտնել հեղինակային տեքստին համապատասխանող բացառիկ հնչերանգը: Նկատի առնենք, որ հիբրիդային ժանրի` տրագիկոմեդիայի մասին խոսք լինել չի կարող, քանի որ այն ավելի ուշ է ծնունդ առել: Բեկնազարյանի ֆիլմի արժանիքներից մեկն այն է, որ նրան հաջողվել է կատակերգություն բեմադրել` հենց իբրև դրամատիկական ստեղծագործություն:
Արտասովոր իրադրություն է ընկած այս գործի հիմքում` պարտատերը ոչ թե հարուստն է, այլ` աղքատը: Ասացինք` արտասովոր, սակայն փիլիսոփայական տեսանկյունից մի՞թե դա ավելի մոտ չէ ճշմարտությանը, մի՞թե բազմաթիվ աղքատների չնչին ունեցվածքը խլելով, նրանց կողոպտելով չեն հայտնվում Զիմզիմովները` ընդմիշտ պարտք մնալով նրանց… Եվ գլխավոր երկու հերոսների բախումից բացի, Համո Բեկնազարյանին նույնքան կարևոր էր ներկայանում նաև թատերական գործողության էկրանային ընդլայնումը` կյանքի առավել բազմակողմանի ցուցադրումը, քանի որ կինեմատոգրաֆի բեմահարթակն անծայրածիր է և կյանքի հյութեղ, ընդարձակ համայնապատկեր ստեղծելու հնարավորություն է տալիս:
Այսպիսով, ֆիլմում ոչ թե պարզապես իբրև խորապատկեր` ֆոն, այլ իբրև ինքնուրույն կինեմատոգրաֆիկ կերպար հայտնվեց փողոցը, ուր պարզապես հորդում էր ժողովրդի կյանքը, այսինքն` այն, ինչ ընդունված է անվանել «գործողության երկրորդ պլան», որն այստեղ հմտորեն բեմադրված զանգվածային տեսարանն էր:
Այս առումով կարևոր է նշել, որ Բեկնազարյանի արժեքն իմացել է Թիֆլիսում ծնված ևս մի ռեժիսոր` մեր հանճարեղ հայրենակից Սերգեյ Փարաջանովը: Մի առիթով նա կինոգետ Կարեն Քալանթարին ճշգրիտ դիտողականությամբ ասել է, որ «Պեպոն» մաքուր նեոռեալիզմ է (К. Калантар, Очерки истории армянского кино, т. 2-й, Ер., 2004, с. 148): Իսկ չէ՞ որ իտալական այդ հայտնի ուղղությունը, որի նորույթներից մեկը փողոցի կյանքի, ժողովրդի միջից դուրս եկած հերոսների պատկերումն էր, ծագել է «Պեպո»-ի ստեղծումից առնվազն մեկ տասնամյակ հետո:
Եվս մի փաստի հիշատակում` որ Բեկնազարյանի արժեքն իմացողներ էլի կան, թեև այս մասին նախկինում խոսել ենք (Տե՛ս «Իսկ արդյոք եղե՞լ է հայ կինո» հոդվածը): Այսպես, վրաց անվանի կինոռեժիսոր Օթար Իոսելիանին 1995-ին նկարած իր «Վրաստանը մեկն է» («Грузия одна», գուցե պետք է թարգմանել` «Վրաստանը մենակ է») մոտ 4 ժամ տևող վավերագրական ֆիլմում, որտեղ մեծ սիրով ու նվիրումով ներկայացնում է իր հայրենիքի պատմությունը, մի շարք, այդ թվում` վրաց ռեժիսորների ֆիլմերից վերցված հատվածների կողքին, իր ֆիլմում օգտագործել է նաև կադրեր «Պեպո»-ից` թիֆլիսյան փողոցի և, իրականում, Երևանում նկարահանված շուկայի տեսարանների հայտնի շարքը, որն այստեղ ընկալվում է իբրև թիֆլիսյան փաստագրություն: Ստացվում է, որ Բեկնազարյանը բեմադրել է Թիֆլիսի համար քրոնիկալ-պատմական արժեք ունեցող ֆիլմ:
Եվ սա այն դեպքում, երբ «Պեպո» ֆիլմը մեզանում շատերի կողմից ընկալվում է իբրև թատերային, փոքր-ինչ դեկորատիվ խաղարկային կինոնկար: Ֆիլմին իբրև գլուխգործոցի վերաբերվողներն անգամ նշում են նրա որոշ «թատերայնությունը», որը, սակայն, համապատասխանում է ստեղծման ժամանակի արտահայտչաձևերին: Ամեն դեպքում, խոստովանենք, որ մինչ օրս ոչ ոք չէր պատկերացրել, թե ժամանակին Բեկնազարյանի բեմադրած դրվագները կարող են տեղ գտնել աշխարհում այսօր բավական հայտնի վրաց ռեժիսորի հեղինակային պատմավավերագրական ֆիլմում և այդ համատեքստում դիտվել իբրև կինոքրոնիկա: Ահա թե ինչ հավաստի ուժ ուներ «բեկնազարյանական ռեալիզմ» կոչվածը, թեև այդ ռեալիզմում ներդաշնակ գոյակցում էին դրաման և կոմեդիան, էթնոգրաֆիկ վավերագրականությունն ու գրոտեսկը, քնարականությունը և առօրեականությունը:
Մի քանի խոսք ֆիլմի նկարահանման տեղանքների` location կոչվածի մասին, քանի որ հիմնականում, բոլորի գիտակցության մեջ այն միտքն է, թե ֆիլմը բացառապես Թիֆլիսում է նկարահանված: Այն օրերի Երևանի ծայրամասում, Հրազդան գետի ափին կառուցում են մեծ դեկորացիաներ` Հին Թիֆլիսին բնորոշ, փողոցների վրա կախված պատշգամբներով, փոքրիկ խանութ-տաղավարներով…
Բուն Թիֆլիսում, Քուռ գետի ափերին հին ջրաղացներով տներ կային, որոնց ժանյականման փայտե պատշգամբները կարծես ջրի վրա կախված լինեին: Սակայն խոնավությունից դրանք փտել էին, և արդեն քանդելու հատուկ որոշում կար: Այդպես անցյալը սպրդում էր նկարահանող խմբի ձեռքերից, և կինոնկարը կարող էր զրկվել այդ տպավորիչ ֆոնից: Սակայն ֆիլմի տնօրեն Արամ Օհանջանյանին մեծ ջանքերով հաջողվում է փոքր-ինչ հետաձգել դրանց փլուզումը:
Թիֆլիսից բացի, նկարահանումները տեղի են ունեցել Երևանում (վերոհիշյալ շուկայի տեսարանները) և Մոսկվայում (Զիմզիմովի տան պարահանդեսը, Կեկելի նշանադրության տեսարանը նկարվել են մոսկովյան ստուդիայի հատուկ մեծ տաղավարում):
Սունդուկյանն իր պիեսը գրել է 1876-ին: Այդ գործի էկրանացման մասին վաղուց երազող Բեկնազարյանը կանգնեց մի շարք խնդիրների առաջ: Նախ պետք է կարողանար գնալ և հանդիսատեսին տանել անհետացած ժամանակի հետքերով, քանի որ շատ էր փոխվել Թիֆլիսի կյանքը: Մյուս կողմից, հավաստի միջավայր վերստեղծելու համար նա պիտի կարողանար ճշգրիտ պատկերել անցյալ ժամանակի կենցաղն ու բարքերը և այնպիսի մանրամասներ հավելել, որ չխախտելով գրական հիմքը, կինոնկարը մոտ ու հասկանալի լիներ ժամանակակից հանդիսատեսին: Բեկնազարյանն իհարկե լավ գիտեր այդ քաղաքը, վերջիվերջո, մի քանի տարի ապրել և աշխատել էր այդտեղ: Այնուամենայնիվ, ֆիլմի երկրորդ ռեժիսոր հրավիրեցին Երևանի Սունդուկյանի անվան պետական թատրոնից Արմեն Գուլակյանին, որ հիանալի գիտեր հին Թիֆլիսը, քանի որ ծննդով այնտեղից էր: Վերջինս մի շարք վառ դետալներ հուշեց և ֆիլմում խաղաց նաև կինտոներից մեկի դերը: Կինտոները թիֆլիսյան կենցաղի յուրատեսակ ծնունդն էին` արհեստավորներ, ձկնորսներ, շուկայում միրգ ու բանջարեղեն վաճառողներ, սրամիտ ու կենսուրախ, մշտապես խնջույքների մասնակից` ուտող-խմող, երգ ու պար սիրող, հաճախ` անեկդոտների հերոս, երբեմն` գործազուրկ և աղքատ: Գլխավոր հերոսը` Պեպոն և նրա ընկերները կինտոներ են: Նրանք հնում կրում էին յուրօրինակ տարազ, որն ասես թելադրում էր որոշակի շարժուձև, պահվածք: Նկարահանող խումբը մեծ դժվարությամբ է գտնում դերձակ, որը դեռ կարողանում է կինտոյի հագուստ կարել: Ուղղակի առասպելանման է եղել ֆիլմի նկարահանումների իրականացման պատմությունը: Շուկայում վաճառող կինտոների վառ կերպարներն ու ռեպլիկները յուրահատուկ կոլորիտ են հաղորդում ֆիլմին և մյուս հերոսների արտաբերած որոշ արտահայտությունների հետ վաղուց դարձել են «թևավոր» խոսքեր. «За две копейки тебе целый духовой оркестр положить, да?», «Иди, не продаю!», «Դարչոյի պարը», «Դարչոյի բուկետը», «ես էդ պարը չի՛մ պարում», «ժուլիկներու ժո՛ւլիկը»…
Թեպետ ֆիլմը գնահատելիս պետք է դիտարկել իր ամբողջության մեջ, սակայն չենք կարող առանձնահատուկ չնշել, որ պիեսին հավելված մի քանի տեսարաններ հատկապես հարստացրել են կինոնկարը: Այս առումով արժանի են հիշատակման բաղնիքի տեսարանը` հարսնատեսը, և իհարկե, եկեղեցում ծնված բամբասանքի տեսարանը: Մարդիկ, իբրև «կինեմատոգրաֆիկ ենթատեքստ» (հասկացությունը Գրիգոր Չախիրյանինն է), կրկնելով այն շարժումը, երբ զույգ-զույգ հավատացյալները պատարագի ժամանակ միմյանց են փոխանցում Քրիստոսի հայտնության կամ հարության ավետիսը, այստեղ փոխանցում են բամբասանքը. «Դարչոն Կեկելին թողիլ է…»: Բեկնազարյանն ամեն անգամ նորովի է անդրադարձել ոտնահարված կանացի արժանապատվության թեմային: Սուբյեկտիվ կինոխցիկն այստեղ «գովերգում է» Կեկելի (Տատյանա Մախմուրյան) ամոթխած գեղեցկությունը, նրա երկար փարթամ վարսերն ու բարեկազմ մարմինը: Խոնարհ աղջկան անամոթաբար զննում են գռեհիկ կանայք. «Համա՛ թե լավ ապրանք է»: Նույն կինոխցիկը, իմիտացնելով Կեկելի գլխապտույտը, նրանց պատկերում է առանց լիրիկայի` կոպիտ, ընդգծված տգեղ: Անցումները պոեզիայից` պրոզային, գեղեցիկից` առօրյա գռեհկությանը և հակառակը, սահուն հերթագայվում են մի քանի անգամ: Նույն այդ ժամանակաշրջանում հազիվ թե գտնվի ֆիլմ, որտեղ այդչափ զուսպ և ճաշակով մատուցված լինի իրականում բավական բաց, ինտիմ` կնոջ մերկությունը պատկերող տեսարանը: Պատահական չէ, որ այն գեղագիտական մեծ ազդեցություն է գործում մինչ օրս, այդ թվում` օտարերկրյա հանդիսատեսի վրա:
Կինոմետաֆորի հիանալի օրինակ է բամբասանքը, որ իր առաջին քայլերն արել էր դեռևս «Նամուսում», այստեղ այն արդեն վերաճում է «պտտահողմի», ծնունդ առնելով եկեղեցում, դուրս է գալիս փողոց, վազում, մագլցում աստիճաններով, պատշգամբից` պատշգամբ ցատկում, Կեկելին պատեպատ տալիս… Կինոխցիկի շարժման հետագիծն արտապատկերվում է նաև չարախինդ կանանց դեմքերին, նրանց չափազանցված` գրոտեսկային կերպարներում: Այդպես, «Պեպո» ֆիլմում Բեկնազարյանի ռեժիսորական ոճը` հասնում է իր գագաթին: Զուր չէ, որ նա այս ստեղծագործությունը համարում էր իր «ամենասիրելի զավակը»:
Սիրանույշ Գալստյան