Ամերիկացի ռեժիսոր Ջիմ Ջարմուշը պատմել է, թե ինչպես ինքը չէր ուզում ռեժիսոր դառնալ, ներկայացրել է  իր ստեղծագործական մեթոդը, թե ինչպես է աշխատում դերասանների և ձայնի հետ և ինչու ոչ մեկի խորհուրդներն իրականում չեն օգնում կինո նկարելուն:

Ինձ հաճախ էին հրավիրում «կինոյի դասեր» տալու, բայց դա ինձ երբեք չի գրավել: Դեռ ուսանող ժամանակ, ես հասկացա, որ չկան խիստ կանոններ. դրանք այնքան են, որքան ռեժիսորները: Ինձ չեմ տեսնում մի մարդու դերում, որն ուսանողներին ցույց է տալիս, թե ինչպես պետք է աշխատել, որտեղ դնել խցիկը… Դա պարզապես ծիծաղելի կլիներ:

Կոլումբիայի համալսարանում և Նյու Յորքի Արվեստի դպրոցում (Tisch School of the Arts) ես մի քանի հետաքրքրական պրոֆեսորներ եմ ունեցել, բայց մեծ մասը ոչ մի բանի պիտանի չէին: Հարկ էր լինում անձամբ մաղել և երբեմն վերասովորել այն, ինչ ինձ սովորեցրել էին, որպեսզի չգնամ սխալ ուղիով: Միակ մարդը, որ ինձ ինչ-որ բան սովորեցրել է, Նիկոլաս Ռեյն է եղել: Ինձ բախտ է վիճակվել աշխատել նրա հետ իբրև ասիստենտ «Կայծակ ջրի վրա» ֆիլմում: Ես հետևում էի աշխատանքի իր մեթոդներին, տեխնիկական անձնակազմի հետ խոսելու ձևին: Հենց այդ ժամանակ ես հասկացա, որ անհնարին է կինո նկարել սովորել: Դա կարելի է սովորել, միայն հետևելով ուրիշների աշխատանքին: Գլխավորը՝ գտնել սեփական ճանապարհը՝ անհատական, հեղինակային կինոնկար նկարելու համար: Հասկանալի է, դուք շատ բան կսովորեք, դիտելով այլ ռեժիսորների ֆիլմերը: Դուք դրանք կվերլուծեք, որպեսզի հասկանաք, թե ինչպես են արված դրանք: Ինչո՞ւ է մի տեսարանը գործում, իսկ մյուսը՝ ոչ: Ինչո՞ւ որոշ ռեժիսորների հաջողվում են խոշոր պլանները, իսկ մյուսներին, ընդհակառակը, ընդհանուրները: Վերցրեք, օրինակ, Բաստեր Կիտոնին: Նա նվազագույնի էր հասցնում միզանսցենավորումը, օգտագործելով մեծամասամբ միջին և ընդհանուր պլանները, այնպես որ իր հերոսը կադրում թվում էր փոքրիկ, անպաշտպան, միայնակ: Փխրուն: Դա պարզապես հրաշալի է՝ կարողանալ նկարահանման բուն եղանակով արտահայտել պերսոնաժի էությունը:

Հասկանալի է, ուսուցիչը կարող է օգնել ձեզ, ձեր ուշադրությունը սևեռել մասնագիտության այս կամ այն ասպեկտի վրա, բայց դուք առանց նրա էլ գլուխ կհանեք ժամանակի ընթացքում: Շատ ավելի լավ է ինքնուրույն հասնել ամեն բանի: Այդպիսի ակտիվ ինքնակրթությունը ենթադրում է ձեր կողմից լիակատար նվիրվածություն, ինտելեկտուալ, ռացիոնալ մոտեցում այն ամենին, ինչ դուք անում եք և ինչ անում են ուրիշները:

Ես կինոմոլ դարձա 20 տարեկանում: Մինչ այդ ես հրապուրված էի Z կատեգորիայի ֆիլմերով, սարսափ-ֆիլմերով: Ես մեծացել եմ Ակրոնում, Օհայոյի նահանգում, իսկ այնտեղ ընտրելու հնարավորությունը սահմանափակ էր: Միայն Նյու Յորք գալուց հետո ես հասկացա, որ կինոյում գոյություն ունեն մեծաթիվ ժանրեր, ոճեր, ուղղություններ: Եվ այդժամ իմ առջև բացվեց մի ամբողջ աշխարհ: Երաժշտությունը, սցենարական մտահղացումը, լուսանկարչությունը, գեղանկարչությունը շատ էին հետաքրքրում ինձ: Հիշում եմ Ռեյի խոսքերը.  «Հետաքրքրություն դրսևորիր ամեն ինչի հանդեպ, հետևիր այն ամենին, ինչ քեզ երջանիկ է դարձնում, և փորձիր հասկանալ, թե ինչու»:

Արվեստագետի զգացմունքները պետք է լինեն միշտ բաց:

«Արձակուրդ առանց ավարտի» (1980)

Ռեժիսոր դառնալու ցանկությունը միանգամից չծնվեց: Սկզբնապես ես ուզում էի գրող դառնալ, հետո երաժիշտ. ես նվագում էի ռոք-խմբում մինչև իմ առաջին լիամետրաժ «Արձակուրդ առանց ավարտի» ֆիլմը նկարահանելը: Պետք է խոստովանեմ, որ դրանից հետո ես ուզում էի ամեն ինչ մի կողմ նետել: Ֆիլմի մոնտաժը այնքան ժամանակ զբաղեցրեց և այնքան փող պահանջեց, որ իմ մեջ նողկանք հարուցեց: Ես ինձ հարց էի տալիս՝ իսկ արդյոք պե՞տք է սրանով զբաղվել: Սակայն երկու տարի անց ինձ կրկին հնարավորություն ընձեռեցին ֆիլմ նկարելու. դա «Ավելի արտառոց, քան դրախտում» ֆիլմն էր: Հաճույքը, որ ես ստացա այն ստեղծելիս, ամրապնդեց իմ այն միտքը, որ ռեժիսուրան իմ կոչումն է:

Մեր գործում ամենակարևորը աշխատանքն է դերասանների հետ: Դա էլ կորոշի ձեր ռեժիսորական ոճը, ձեր ձեռագիրը, այն կինոն, որ կդառնա ձերը: Այդ պատճառով ես ինքս եմ գրում իմ ֆիլմերի սցենարները և չեմ պատկերացնում, որ կարող է այլ կերպ լինել, չէ որ միայն ես եմ տեսնում, թե ինչ հերոսներ են բնակեցնելու իմ ֆիլմի էկրանային աշխարհը: Կերպարները որոշարկում են կինոնկարի սյուժեն: Այն պահից, երբ ամեն բան հասկացա կերպարների վերաբերյալ, ես սկսեցի մտածել սյուժեի մասին, ինտրիգի մասին, որի մեջ նրանց հարկ կլինի գործել: Ապագա պատմության մեջ նրանց հարկ կլինի պարզապես ապրել. դա պետք է լինի իրենց պատմությունը: Եթե ինձ պարզ չէ նրանց այդ կյանքը, ապա ես գլուխս կորցնում եմ: Օրինակ, գլխավոր կերպարին իմ առաջին ֆիլմում խաղում էր ոչ պրոֆեսիոնալ դերասան: Նա չէր խաղում, ինչպես խաղում են դերասանները, նա խոսում էր, շարժվում, ապրում էր, ինչպես իրական կյանքում: Ես ստիպված էի լուծել ինձ համար կարևոր մի երկընտրանք՝ ես արդյո՞ք պետք է ուղղեմ նրան, օրինակ՝ ստիպեմ քայլել ավելի արագ, թե՞ կարևորը իր անփույթ քայլվածքը և իր ինտոնացիան պահպանելն է: Այդպիսով, ես առնչվեցի ռեժիսուրայի բուն էությանը, երբ դու պետք է գտնես համապատասխանությունը այն բանի մեջ, թե ինչ ես ուզում ասել, և նրա, թե դա ինչպես ավելի լավ անել:

Մտադրությունն է որոշում տեսարանի լուծման հանդեպ բուն մոտեցումը: Դրա համար էլ ես հրաժարվեցի ռեժիսորական մշակվածությունից: Կադրի բնույթը և խցիկի տեղը նկարահանման հրապարակում կախված կլինեն դերասանների տեղաշարժումից: Մինչև նկարահանումն սկսելը ես օպերատորի հետ միասին ճշտում եմ լուսավորությունը, որ պետք է համապատասխանի նկարահանվող պլանի մթնոլորտին, հետո ցուցումներ եմ տալիս դերակատարներին և միայն դրանից հետո որոշում, թե ինչպես ավելի լավ նկարել նրանց: Երբ ասում եմ «ավելի լավ», ես նկատի չունեմ, որ գոյություն ունի նկարահանման մեկ եղանակ,- ամեն բան կախված է յուրաքանչյուր կոնկրետ տեսարանի ոճաբանությունից: Իհարկե, կարևոր է, որ այդ ոճը թվա միակ ընդունելին, այսինքն չթվա արհեստական, շինծու, հնարովի:

Գոյություն չունի դերասանների հետ աշխատանքի ինչ-որ մեկ եղանակ, քանի որ նրանցից յուրաքանչյուրն անհատականություն է, որին հնարավորություն պետք է ընձեռել իրեն արտահայտելու: «Խռովարար առանց պատճառի» ֆիլմի նկարահանումներին նախապատրաստվելու ժամանակ Նիկոլաս Ռեյը Ջեյմս Դինի հետ ուղևորության մեկնեց Կալիֆորնիայից դեպի Նյու Յորք: Ճանապարհին նա դերասանին ավելի մոտիկից ճանաչեց, հասկացավ նրա ռեակցիաները, նրա խորհրդածությունների տրամաբանությունը…  Հասկանալի է, դրա համար ժամանակ պահանջվեց, բայց առանց այդ աշխատանքի ֆիլմը չէր լինի այն, ինչ որ է:

«Խռովարար առանց պատճառի» (1955)

«Կոտրված ծաղիկների» սցենարը գրվել էր Բիլլ Մյուրրեյի համար: Ես նախապես գիտեի, թե որքան հեռու կարող եմ գնալ նրա հետ, գիտեի ինչպես աշխատել նրա հետ: Բիլլը ունակ է բազմաթիվ զգացումներ արտահայտելու դեմքի մկանների մեկ շարժումով: Իհարկե, նրա այդ ունակությունը չէր կարող չանդրադառնալ իմ ռեժիսորական լուծման վրա, ֆիլմի ոճաբանության վրա: Նկարահանման հրապարակում Բիլլը շատ ազատ է, բոլոր դերերում նա ենթարկվում է բնազդին, հետևում իր ներքին ձայնին: Նա հարցեր չի տալիս մեկնաբանության մասին, հերոսի այս կամ այն վիճակները հաղորդելու եղանակների մասին և այլն: Շերոն Սթոունի և Ջեսսիկա Լենգի դեպքում այլ կերպ էր: Նրանց հարկ էր ինձնից իմանալ բազմաթիվ մանրամասներ իրենց հերոսուհիների մասին և հասկանալ, թե ինչի եմ ձգտում հասնել յուրաքանչյուր տեսարանում: Ես հարմարվել էի նրանց: Սակայն պետք չէ կատարել դերասանների բոլոր պահանջները: Պետք է կարողանալ նրանց զարմացնել: Ամեն բան կախված է նրանից, թե ինչի եք ձգտում հասնել նրանցից: Ես դերակատարներից չեմ պահանջում, որ նրանք անգիր իմանան իրենց ռեպլիկները, ես չեմ հրահանգում, թե ինչպես նրանք շարժվեն կադրում: Եթե դուք դերասանից ակնկալում եք որոշակի հույզեր, որ իր համար դուք եք մտահղացել, ապա կստացվի ինչ-որ անհամ, անարտահայտիչ, անբնական մի բան: Սովորաբար ես չեմ հակառակվում դերասանի ցանկություններին, այլ նրա հետ միասին շարժվում եմ անհրաժեշտ կողմը: Ալֆրեդ Հիչքոկը և Անրի-Ժորժ Կլուզոն հայտնի էին իրենց իշխողականությամբ և անհաշտությամբ: նրանց հարկավոր էր նկարահանման հրապարակում ստեղծել կոնֆլիկտային իրավիճակ, լարվածություն՝ որպեսզի ստեղծագործեին: Դա նրանց անհատականության մաս էր և, համապատասխանաբար, նրանց կինոյի բնութագիրը: Ես ուրիշ եմ, եթե սկսեմ աշխատել այլ կերպ, կկորցնեմ սեփական ոճս:

Նիկոլաս Ռեյը (ներեցեք, որ ես հաճախ եմ նրան հիշում, նա շատ բան էր նշանակում ինձ համար) յուրաքանչյուր տեսարանի վերաբերվում էր որպես առանձին ֆիլմի: Լիամետրաժ ֆիլմը, ասում էր նա, բաղկացած է առանձին ինքնուրույն փոքր պատմություններից: Նկարելով տեսարանը, դու պետք է մոռանաս այն ամենը, ինչ եղել է նախկինում և ինչ լինելու է հետո: Ես նայեցի վերջերս Ռեյի մի քանի կինոնկարները և, մասնավորաբար, «Նրանք ապրում են գիշերները», և այս ֆիլմը իր հստակությամբ պարզում է ռեժիսորի արտահայտած միտքը: Յուրաքանչյուր տեսարան ինքնուրույն ֆիլմ է, իսկ ամբողջությունը իդեալական է լինում նրանց ներդաշնակությամբ: Ռեյը հիշեցնում էր ոսկերիչի, որը ադամանդները շարում է թելին, դրանք վերածելով մանյակի: Հավանաբար, կինոյի հանդեպ այդ հայացքը բացատրում է, թե ինչու իմ շատ ֆիլմեր բաղկացած են սկետչերից: Նույն կերպ էր աշխատում Ֆասսբինդերը, ըստ որում դիմելով էլ ավելի մեծ թվով ֆրագմենտների: Որոշ տեսարաններ իր ֆիլմերում բաղկացած են բազմաթիվ սյուժեներից: Նա նկարում էր ընդհանուր պլան, այնուհետ խոշորացնում հերոսներից մեկին, որպեսզի հետո ուղղվի ուրիշ կողմ: Ես հիշում եմ «Վախը կրծում է հոգին» կինոնկարը, որտեղ հերոսները նստած են սեղանի մոտ և ուտում են: Ֆասսբինդերը օգտագործում է ընդհանուր պլանները, իսկ հետո հանկարծակի տալիս կերպարներից մեկի խոշոր պլանը, մեկուսացնելով նրան մյուսներից այդ տեսարանում: Դա թույլ է տալիս հաղորդել նրա տրամադրությունը, զզվանքը ուտելիքի և նրանց հանդեպ, ովքեր շրջապատում են իրեն…

«Վախը կրծում է հոգին» (1973)

Ես մեծ նշանակություն եմ տալիս ձայնին: Այն 50 տոկոսով կազմում է իմ ֆիլմի բովանդակությունը: Ես բանի տեղ չեմ դնում մանրամասները, ցանկացած, և չեմ հանդուրժում որևէ մոտավորություն: Մոնտաժի ժամանակ ես քննարկում եմ հնչյունային օպերատորի և նրանց հետ, ովքեր նստած են միկշերին, թե ինչպես հասնել ինձ հարկավոր մթնոլորտի: Դրանից կախված՝ ձայնը ձեռք է բերում անհրաժեշտ իմաստը: Նույնիսկ – և առանձնապես Ռոբեր Բրեսսոնի աշխատանքներում, որտեղ մթնոլորտը թվում է թե հանգիստ է,- յուրաքանչյուր աղմուկ ունի առավել մեծ նշանակություն նրանով, որ դրանք շատ չեն: Բավական է հիշել սրճարանի տեսարանը «Գրպանահատում», որտեղ Բրեսսոնը դիտավորյալ հեռացնում է ձայնը, որպեսզի էլ ավելի մեկուսացնի իր հերոսին…  Իմ պահանջները ձայնի առնչությամբ սովորաբար հունից հանում են նկարահանող խմբի անդամներին: Ենթադրենք, ինձ հարկավոր է մոտոցիկլի շարժիչի ձայն.  անօգուտ բան է ինձ առաջարկել «Հարլեյի» մռնչոցը, եթե ես լսում եմ այստեղ «Յամահա»: (Ծիծաղում է): Գիշերները ես հաճախ կիթառ եմ նվագում, ջանալով գտնել աղմուկները, որ լսել եմ օրվա ընթացքում: Դա կարող է լինել թռչունների երգեցողությունը, մարդատար մեքենայի, բեռնատարի աղմուկը: Մի անգամ թափառում էի անտառում: Անպիսի լիակատար լռություն էր, որ ես լսում էի միջատների բզզոցը, սաղարթների խշշոցը: Եթե դուք այդ ձայներին ուշադրություն դարձնեք, դրանք ձեզ համար կդառնան ճանապարհին եղած տրանսպորտի աղմուկի նման: Հարկավոր է միայն ականջ դնել: Նույնն է ֆիլմում: Պետք է նայել ֆիլմը, փակելով աչքերը, որպեսզի գնահատես նրա մկանները: Երբ ես աշխատում էի Նիլ Յանգի հետ «Մեռյալի» ձայնի վրա, մենք փորձում էինք մթնոլորտ ստեղծել մեկ մեղեդու օգնությամբ: Սկզբում ես հրավիրեցի բաս-կիթառահարի և հարվածային գործիքներ նվագողի, որպեսզի անձամբ նվագեմ նրանց հետ: Սակայն հետզհետե մենք հասկացանք, որ բավարար է մեկ կիթառը, նրա մի քանի ակորդները: Առանց դրանց ֆիլմը մերկ կլիներ, իսկ ակորդները նրան շնչառություն են հաղորդում: Երաժշտությունը և բոլոր ձայները չպետք է ընդգծեն հույզը, նրանք պետք է ուղեկցեն նրան, նրան դարձնեն շոշափելի: Դա ալքիմիական փնտրտուք է, որ կապված է լուսավորության, մոնտաժի, դերասանների խաղի հետ:

Լիամետրաժ ժապավենի ստեղծումը կախված է բազմաթիվ մարդկանց վարպետությունից: Յուրաքանչյուրն իր գաղափարն է առաջ քաշում: Իսկ որոշողը պետք է լինի ռեժիսորը: Հարկավոր է մի կողմ դնել սեփական էգոն և մտածել միայն այն մասին, թե ինչ է հարկավոր ֆիլմի համար: Սովորաբար ես դիմում եմ միևնույն նկարահանող խմբի օգնությանը: Նրանք գիտեն ինձ, ես՝ իրենց, մենք կարողանում ենք միասին աշխատել: Երբ մենք զբաղվում ենք մոնտաժով, ես թույլ եմ տալիս մոնտաժողին նախ ինձ ցույց տալ իր տարբերակը, իսկ արդեն հետո մենք աշխատում ենք իմ ցանկություններին համապատասխան: Ինձ միանգամայն անհրաժեշտ է իր տեսլականը, ֆիլմի իր կերպարը: Դա թույլ է տալիս մի քայլ նահանջել արվածից, զգալ-շոշափել հեռավորությունը: Բոլոր տեխնիկական և ֆինանսական բնույթի դժվարությունները ազդում են կինոնկարի ստեղծման վրա: Ես ինձ հաշիվ եմ տալիս իմ ֆիլմերի կոմերցիոն պոտենցիալի առումով, ուստի չեմ պահանջում մեծ բյուջե: Ես նախընտրում եմ աշխատել անկախ կառույցների հետ: Ասենք, ես չեմ պատկերացնում Հոլիվուդ տեղափոխվելը հանուն բլոկբաստերի նկարահանումների: Եվ ոչ այն պատճառով, որ մերժում եմ նման բնույթի կինոնկարները, պարզապես դրանք հեռու են իմ հետաքրքրություններից:

Վերադառնալով վերն ասվածին, կրկնում եմ՝ ամեն բան կախված է ոճից: Իմն այնպիսին է, ինչպիսին կա, այն արդեն ձևավորվել է, այն կարելի է սիրել կամ չսիրել, այն կարող է դուր գալ, կարող է և դուր չգալ, բայց այն ներհատուկ է միայն ինձ: Ամենադժվար պահն ինձ համար այն ժամանակ է վրա հասնում, երբ ավարտելով աշխատանքը ես հասկանում եմ, որ այլևս չեմ կարողանա անդրադառնալ նրան: Պոլ Վալերին, կարծես, ասել է. «Բանաստեղծությունը անկարելի է ավարտել, այն կարելի է միայն ընդհատել»: Նույն այդ զգացումներն է ապրում ռեժիսորը նկարահանված ֆիլմի նկատմամբ:

Պատրաստեց Ռուզան Բագրատունյանը

(Թոմա Բորեզ, Studio Cine live, 2005, N 215, սեպտեմբեր)


Կիտանո Տակեշի․Կինոդիմանկար

Ճապոնական կինոն հարուստ է հետաքրքիր էջերով, կերպարներով` սկսած համր շրջանից, ներառյալ անցյալ դարի 30-40-ականների ավանգարդը, 50-60-ականների ոսկեդարը, 70-80-ականների հեղինակային կինոն,...