Հոլիվուդյան ստուդիաները այլևս չեն ցանկանում լուրջ կինո նկարել, նախընտրելով ներդրումներ անել popcorn-movie-ում: Սա ձեռնտու է Netflix-ին.  ստրիմինգ-գիգանտը իրենով է անում անվանի ռեժիսորների լավագույն նախագծերը, շարունակելով վաստակել սերիալների հաշվին: Հարկավոր է պարզել, թե ի՞նչ ապագա է սպասում Հոլիվուդին և ինչո՞ւ է հաղթողը լինելու լ Netflix-ը:

ԱՄՆ-ում լույս է տեսել շատ հետաքրքրական մի գիրք ժամանակակից կինո- և հեռուստաինդուստրիայի վիճակի մասին՝ The Big Picture: The Fight for the Future of Movies, որ գրել է The Wall Street Journal թերթի լրագրող Բեն Ֆրիտցը: Ֆրիտցի գրքույկը եզակի աղբյուրներ ունի. նա վերցրել և ընթերցել է բոլոր մեյլերը, որոնք հասանելի դարձան Sony Pictures ստուդիայի սերվերները կոտրելուց հետո: Ընթերցել է, համակարգել և փաստացի ստեղծել մեկ կոնկրետ ստուդիայի հավաստի պատմությունը՝ իր վերելքներով ու անկումներով, այն ներառելով Հոլիվուդի վերջին տասը տարիների ընդհանուր պատմության մեջ:

Ֆրիտցը մանրակրկիտ բացատրում է, թե ինչու Sony-ն ձեռքից բաց թողեց հեղափոխությունը կինոստուդիայում և տանուլ տվեց մրցակցությունը Disney-ի հետ, լրացնելով իր պատմությունը Netflix-ի և Amazon-ի մանրամասն ուսումնասիրությամբ, չինական շուկայի մասին գլուխներով և Disney-ի ստեղծած նոր բիզնես-մոդելի առանձին մանրախույզ քննությամբ:

Այս ունիվերսալ գիրքը, որ հասցեագրված է ինչպես պարզ հետաքրքրասեր մարդկանց, այլ նաև կինոինդուստրիայի պրոֆեսիոնալներին, միաժամանակ շատ լրագրողական է, այսինքն գրված է մատչելի լեզվով: Այստեղ բազմաթիվ կարևոր մանրամասներ կան, որոնք տալիս են ինդուստրիայի վիճակի համապարփակ պատկերը, թեկուզև առանց որևէ հատուկ խոր վերլուծության:

 Ստուդիաները այլևս չեն ցանկանում լուրջ կինո նկարել: Ինչո՞ւ:

Տարեցտարի ստուդիաները կսկսեն ավելի քիչ ֆիլմեր թողարկել մեծահասակ լսարանի համար՝ այն, ինչ երբեմն ընդունված է կոչել արտստրիմ (art+mainstream) կամ պարզապես որակյալ դրամա: Դրա պատճառը, առաջին հերթին, ֆինանսական նկատառումներն են: Որքան էլ արտառոց հնչի, $40 միլիոնանոց անհաջող ֆիլմի վրա ստուդիաները կորցնում են շատ ավելի միջոցներ, քան $100 միլիոնանոց անհաջող ֆիլմի դեպքում: Երկու այդ կինոնկարների թողարկման մարկետինգային ծախսերը համադրելի են, բայց եթե հատուկ էֆեկտներով հագեցած ռելիզը ինչ-որ բան հավաքագրում է (հանդիսատեսները գնում են դիտելու ամեն դեպքում, եթե ոչ որակի, ապա տեսարանների համար, և եթե ոչ ամերիկյան, ապա չինական ֆիլմերը), ապա միջին բյուջեով ֆիլմը եթե տապալվում է, ապա ամբողջովին, և արդյունքում ստուդիան կարող է կորցնել $20 միլիոն $100 միլիոնանոց ֆիլմի դեպքում կամ $40 միլիոնանոցից $38 մլն.:

Կինոն առանց այդ էլ քիչ կանխատեսելի և փոքր մարժա ունեցող բիզնես է, այնպես որ փողերով, որոնք շատ չեն, ավելի ու ավելի քիչ ստուդիաներ են ռիսկի դիմում: Այս թրենդը նկատվում է վաղուց և տարեց տարի լոկ ուժեղանալու է: Իհարկե, այդօրինակ կինոն բոլորովին չի անհետանա.  կա «Օսկարի» գործոնը, որը բոլոր ստուդիական ղեկավարների համար, բացի Disney-ից, մինչև օրս շարունակում է մնալ բավականին կարևոր: Եվ ցանկալի է, անշուշտ, այս իրավիճակում ըստ ավանդույթի պարսավել ագահ կորպորատիվ բյուրոկրատներին, որոնք ճնշում են իսկական արվեստը, սակայն խնդիրն այն է, որ մեղավորները ստեղծված իրավիճակում ոչ թե ստուդիաներն են, այլ հանդիսատեսները:

Որքան ավելի թանկ են դառնում կինոյի տոմսերը, այնքան քիչ հանդիսատես է պատրաստ ռիսկ անել, և մեծ է հավանականությունը, որ նա կընտրի ոչ թե օրիգինալ ֆիլմ, այլ ժանրային կինո՝ գրքի, կոմիքսի ադապտացիա, սիկվել և այլն: Դրամաների, ինդիի, հեղինակային կինոյի կամ արտստրիմի առումով իրավիճակն էլ ավելի բարդ է. հանդիսականը պատրաստ է գնալ դրանք դիտելու միայն մի պայմանով՝ եթե դա իսկական գլուխգործոց կլինի: Ինչ-որ բացարձակապես աչքի ընկնող և անկրկնելի մի բան: Իսկ եթե խոսքը պարզապես լավ կինոյի մասին է, ապա հանդիսականը նախընտրում է այն դիտել տանը VOD-ով: Դա կապված է նաև այն բանի հետ, որ հեղինակային կինոյի սիրահարները (բառիս ամենալայն իմաստով) հիմնականում մեծահասակներ են և ընտանիքի մարդիկ, և կինո գնալը նրանց համար ոչ թե պարզապես տոմս գնելն է, այլ գտնել բեբիսիթեր, ժամանակ և այլն: Նրանք պատրաստ են դա անել, բայց հազվադեպ, և այն էլ միայն բոլորովին ինչ-որ իրադարձության դեպքում:

Համապատասխանաբար բարդացել է կինոյի մարկետինգը. եթե նախկինում պետք էր համոզել հանդիսականին, որ կինոն լավն է և հարկ է այն դիտել, ապա այժմ պետք է համոզել նրան դիտել այն հենց կինոթատրոնում: Իսկ դա արմատականորեն ավելի բարդ է:

Այո, հեղինակային լավ կինոն այսօր էլ կարող է լուրջ փողեր հավաքագրել, և դրա օրինակները բազմաթիվ են. տարին երկու-երեք անգամ պատահում է հերթական «Լա-Լա Լենդը» կամ «Երեք բիլբորդ Էբբինգի, Միսսուրիի սահմանին», սակայն դրանով բիզնես անելը ավելի ու ավելի բարդ է դառնում: Ստուդիական ղեկավարներին հարկ է լինում կորպորատիվ պետերին բացատրել, թե ինչու են նրանք հսկայական փողեր տալիս ռեժիսորներին: Իսկ վերջիններս, իրենց հերթին, կշտամբում են, որ հաջող տարվա ընթացքում ստուդիաների շահութաբերությունը Աստված տա 10% լինի, իսկ Disney-ինը 30% է, և նա ընդհանրապես դրամաների հետ գլուխ չի դնում: Համապատասխանաբար, ստուդիաները ավելի հաճախ են ռեժիսորներին մերժում ֆինանսավորել ռիսկային մտահղացումները և ռեժիսորները գնում են… Amazon և Netflix, որտեղ իրենց սպասում են գրկաբաց:

Ապագան Netflix-ինն է։

Հանդիսատեսներն իսկապես չեն ցանկանում կինոթատրոն գնալ ինդի-դրամաներ դիտելու, բայց նրանք շատ են ուզում դրանք դիտել սեփական տանը՝ խաղաղության մեջ և հարմարավետ պայմաններում. հենց այս հանգամանքն էլ եղավ Netflix-ի շեֆ Թեդ Սարանդոսի գլխավոր բացահայտումը: Նա պարզեց, որ չնայած սերիալների առատությանը, օգտատերերի 30%-ը կայուն կերպով ուզում է կինո նայել:

Netflix-ի համար կինոն միշտ եղել է եթե ոչ խնդիրների աղբյուր, ապա հոգս: Նախ, իրավունքները շատ թանկ արժեն: Երկրորդ, կախված ես ստուդիաներից, որոնք իրավունքները փոխանցում են խիստ որոշակի ժամկետով, և հետո անհրաժեշտ է նորից պայմանավորվել, վճարել էլի մեծ փողեր և, որ ամենակարևորն է, միշտ ռիսկ կա, որ կմերժեն քեզ: Ըստ էության, այդպես էլ պատահեց. Disney-ը հայտարարեց, որ Netflix-ից վերցնում է իր բոլոր ֆիլմերը, և ստրիմինգային գիգանտի համար դա շատ զգայուն հարված էր: Աստիճանաբար ավելի ու ավելի շատ ստուդիաներ էին հասկանում, որ Amazon-ը և Netflix-ը դառնում են իրենց ուղղակի մրցակիցներ՝ նոր լիարժեք ստուդիաներ:

Հասկանալով, որ իր օգտատերերին հարկավոր է կինո, Netflix-ը որոշեց կախում չունենալ կողմնակի արտադրողներից և ինքնուրույն կինո անել: Բայց կինոյի մարդիկ սնոբներ և պահպանողականներ են և մեծ խանդով են վերաբերվում կինոթատրոնային ցուցադրությանը, այն համարելով գործնականում սրբազան մի բան: Այդ պատճառով էլ սկզբնապես ոչ ոք չխանդավառվեց ստրիմինգային հարթակի համար «հեռուստաֆիլմեր» անելու գաղափարով: Եվ այդժամ Netflix-ը գործի դրեց իր ամենածանրակշիռ փաստարկը՝ փողերի հսկայական պարկը:

Ստուդիաները ոչ միայն չեն ցանկանում ֆինանսավորել ռիսկային արտ-ֆիլմերը, այլև չեն ուզում այլևս հսկայական աշխատավարձեր վճարել դերասաններին: Այսինքն՝ եթե դու Ռոբերտ Դաունի կրտսերն ես և քեզանից է կախված բազմամիլիարդանոց ֆրանշիզի բախտը, ապա՝ այո, քեզ կվճարեն այնքան, որքան որ դու կասես: Իսկ եթե դու Ուիլլ Սմիթն ես, ապա ստուդիան կպահանջի պակասեցնել, որովհետև վրա են հասել դժվար տարիներ և 20 միլիոն դոլար + տոկոսներ վարձույթից ոչ ոք այլևս քեզ չի առաջարկի:

Դեյվիդ Էյերի «Պայծառություն» ֆիլմը այն երկու օրինակներից մեկն է, որոնք առավել ճշգրիտ են պատկերում պահպանողական կինոընկերակցության հետ պայքարում Netflix-ի անխուսափելի հաղթանակի մասին պնդումը: «Պայծառությունն» ուներ 40 միլիոն դոլարի արտադրական բյուջե և մի լուրջ խնդիր. ֆիլմը հիմնված էր օրիգինալ գաղափարի վրա, ուստի նշանակում էր, որ այն ինքնաբերաբար բարձրռիսկային ձեռնարկում է: Ստուդիաները պատրաստ էին նախագծին հատկացնել մոտավորապես 50 միլիոն: Իսկ Netflix-ն առաջարկեց 90 միլիոն, որից 45 միլիոնը՝ Էյերին, Ուիլլ Սմիթին և պրոդյուսերներին: Կարելի է հեշտությամբ գուշակել, թե ում առաջարկն ընտրեց ռեժիսորը:

Օրիգինալ ֆիլմերի բոլոր աղմկահարույց պրեմիերաները, որ մինչև օրս ունեցել է Netflix-ը, նախագծեր են, որոնցից հրաժարվել են ստուդիաները, և առաջին հերթին ֆինանսական նկատառումներով: Իսկ Netflix-ը այդպիսի խնդիրներ չունի: Եվ ահա մեծ ռեժիսոր Մարտին Սկորսեզեն, որ ցանկանում է դրամա նկարահանել մաֆիայի մոտ ծառայության գտնվող քիլլերի մասին՝ «Իռլանդացին» վերնագրով, աչքի ընկնող քաստով՝ Ռոբերտ դե Նիրո, Ալ Պաչինո և Ջո Պեշի: Խնդիրն այն է, որ դրամայի բյուջեն 120 միլիոն դոլար է: Կարո՞ղ է արդյոք որևէ ստուդիա ապահովել այդպիսի բյուջե: Իհարկե, ոչ: Նույնիսկ Սկորսեզեի մեծությունը չի օգնում: Իսկ Netflix-ը կարող է: Եվ տալիս է միանգամից 125 միլիոն: Նկարահանումների ընթացքում արդեն հասան 140 միլիոնի, և ոչինչ էլ չպատահեց: Կլինի ամենաթանկ ֆիլմը Սկորսեզեի կարիերայում:

Կաննի կինոփառատոնի շեֆը որքան հարկն է կարող է խոստանալ Netflix-ի ֆիլմերը մրցույթում չընդգրկելու համար, իսկ Սպիլբերգը՝ փնթփնթալ, որ չի կարելի դրանք «Օսկարի» ներկայացնել, չէ որ կինոյում դրանք չեն ցուցադրել: Սկորսեզեի «Իռլանդացին» կարող է և ամենևին չհայտնվել կինոթատրոններում, և ի՞նչ, չներկայացնե՞լ այն «Օսկարի»: Իսկ սա չէ որ դեռ սկիզբն է: Netflix-ը երիտասարդ թե ծեր ռեժիսորներին առաջարկություններ է անում, որոնցից դժվար է հրաժարվել. նկարահանեք ինչ ուզում եք, դրա համար ահա ձեզ որքան պետք է փող:

Սերիալները մեր ամեն ինչն են։

Կինոստուդիաների ղեկավարների համար միանգամայն անակնկալ եղավ ուժերի հավասարակշռության փոփոխությունը հեռուստատեսության օգտին, գրում է Ֆրիտցը: Կինոբոսերը հեռուստատեսային ստորաբաժանումներին վերաբերվում էին կարեկցանքով, եթե չասենք հովանավորի պես. չէ որ նրանք արարում էին պոպուլյար մշակույթ, ստեղծում հանդիսատեսի համար երազանքներ ողջ աշխարհում և վաստակում էին հարյուր միլիոնավոր դոլարներ, մինչդեռ իրենց հեռուստատեսային գործընկերները պարզապես չափավոր պոպուլյար սերիալներ էին անում: Այո, հեռուստաշոուները միշտ մեծ փողեր էին բերում, բայց նրանք երբեք հեղինակավոր չեն եղել:

Այստեղ կարևոր է իմանալ մի նրբերանգ. հեռուստաալիքների մեծ մասը չունի իր արտադրությունը, և սերիալներ նրանց համար անում են ստուդիաները, որոնց էլ մնում են բոլոր գլխավոր իրավունքները: Այսինքն ալիքը մեկ-երկու անգամ ցուցադրում է եթերում, որից հետո դրանք ապրում և փողեր են բերում հենց ստուդիաներին՝ միջազգային վաճառքներ, վաճառք կաբելային ալիքներին, վաճառք տարածաշրջանային ալիքներին, վաճառք DVD, Blu-Ray-ով և հետո VOD-ով՝ այս ամենից վաստակում են հենց ստուդիաները: Եվ վաստակում են շատ: Սակայն դրա հետ մեկտեղ «տելեկը» հեղինակավոր չէր, գլխավորը չէր:

Եվ հանկարծ ամեն բան փոխվեց: Բառացիորեն մի քանի տարում սերիալները դարձան կոնտենտի սպառման հիմնական եղանակը, խոսակցությունների թեմա, պոպ-մշակույթի զարգացման շարժիչ և անվերջանալի հոդվածների և գրքույկների առարկա: Ֆոկուսն անսպասելիորեն և արմատականորեն տեղաշարժվեց կինոյից, որից զանգվածային լսարանը հիմա արդեն սպասում էր առաջին հերթին նոր «Վրիժառուներ» կամ «Աստղային պատերազմներ», տեղափոխվեց դեպի սերիալները, որտեղ ամեն տարի ի հայտ էին գալիս տասնյակ աչքի ընկնող ստեղծագործություններ գլխավոր հեղինակների և ռեժիսորների հեղինակությամբ:

Կինողեկավարները հայտնվեցին պոպ-մշակույթի ճամփեզրին, իսկ սերիալները սկսեցին իսկապես մեծ փողեր բերել: Ֆրիտցը իբրև օրինակ բերում է «Ամեն տեսակ արատներ»-ը: Երբ Sony Television-ի ղեկավարները առաջարկությամբ եկան ստուդիայի շեֆ Մայքլ Լինտոնի մոտ, նա բառացիորեն ասաց նրանց հետևյալը. «Սա ամենատխմար գաղափարն է սերիալի համար, որ ես երբևէ լսել եմ: Ո՞ւմ կարող է հետաքրքիր լինել դիտել դա: Սակայն եթե դուք կարծում եք, որ հարկ է անել՝ արեք, դա ձեր կարիերան է վերջ ի վերջո»: «Ամեն տեսակ արատներ» սերիալը, բացի համաշխարհային փառքից և վերջին տարիների գլխավոր սերիալների թոփում պատվավոր տեղից, Sony-ին բերեց նաև 400 միլիոն դոլարի շահույթ:

Ինչպես Marvel-ը ինդուստրիալ հեղափոխություն կատարեց։

Այսօր արդեն բոլորը մոռացել են, որ սկզբնապես Marvel Studios-ի նախաձեռնությունը՝ ֆիլմեր նկարել Թորի, Երկաթե մարդու և Վրիժառուի մասին, Հոլիվուդում համարում էին ինքնակործանարար հիմարություն, իսկ «Լոս Անջելես թայմսը» նույնիսկ ծաղրական հոդված գրեց խելագարների մասին, որոնք չգիտես ինչու ուզում են իրենց հարյուրավոր միլիոնները մսխել կոմիքսային ոչ ժողովրդական հերոսների վրա («ոչ ժողովրդական»-ը տվյալ դեպքում ենթադրում է «կոմիքսներ չընթերցող մարդկանց շրջանում անհայտ»): Իսկ երբ Բոբ Այգերը Disney-ից 5 միլիարդ դոլարով գնեց Marvel-ը, բոլորը նրան խելագար էին համարում:

Ֆրիտցը իր գրքում պատմում է հոյակապ մի պատմություն, թե ինչպես 1998 թվականին Sony-ն որոշեց Marvel-ից գնել Սարդ-մարդուն: Ստուդիայի կողմից դա տրամաբանական քայլ էր.  Սարդ-մարդը կոմիքսների ամենասիրված կերպարներից էր: Սակայն անսպասելիորեն Marvel-ի տերերը Sony-ին առաջարկեցին գնել բոլոր հերոսների իրավունքները, և 25 միլիոնով: Ստուդիայի ղեկավարները, առաջին հերթին Էմի Պասկալը, այդ առաջարկության վերաբերյալ չէին մտածում անգամ, իբր թե «մեր ինչին են պետք բոլորին անհայտ այդ հերոսները»: Առանձին Սարդի համար ուզում էին 20 միլիոն դոլար, բայց այդ գումարը Sony-ին թվաց չափազանց մեծ: Արդյունքում պայմանավորվեցին, որ Սարդի մասին յուրաքանչյուր ֆիլմի համար ստուդիան Marvel-ին կտա 10 միլիոն + 5 % շահույթից:

Գերազանց պատմություն է, չէ որ մենք արդեն իսկ գիտենք, թե որքան են ի վերջո վարձույթում վաստակում այդ «բոլորին անհայտ սուպերհերոսները»՝ 10,8 միլիարդ դոլար: Սակայն Բեն Ֆրիտցը այդ պատմությունից անում է, մեր կարծիքով, ոչ ամենաճիշտ եզրակացությունը. «Դա մի մեծ սխալ էր. եթե Sony-ն կնքեր այդ գործարքը, կդառնար անխորտակելի ուժ, որպիսին հետագայում դարձավ Disney-ը»:

Սխալ է կարծել, որ Marvel-ի հերոսների իրավունքների սեփականատեր լինելը ինքաբերաբար Sony-ին կդարձներ առաջատար: Ինչպես ցույց է տալիս պատմությունը, անգամ միայն Սարդ-մարդից ստուդիան չկարողացավ գլուխ հանել. ֆիլմերը վաստակում էին ավելի ու ավելի քիչ, և արդյունքում սուպերհերոսին հանձնեցին (ժամանակավորապես) Marvel-ին. որպեսզի կինոն ավելի լավը ստացվի:

Եվ առհասարակ, Marvel-ի կերպարների իրավունքները տարբեր ժամանակ պատկանել են ամենատարբեր ընկերությունների: Օրինակ, 2000 թվականին Artisan Entertainment-ինն էին Դեդփուլը, Մրջյուն-մարդը և Սև հովազը և պատրաստվում էր նրանց մասին նկարել փոքր բյուջետային ֆիլմեր straight to DVD: Այսինքն՝ ընդհանրապես առանց կինոթատրոնային վարձույթի: Հիմա, երբ «Սև հովազը» Ամերիկայում գերազանցել է ըստ հավաքագրումների «Տիտանիկին», դա հնչում է, անշուշտ, միանգամայն անհեթեթ: Սակայն Artisan-ի մոտ ոչինչ չստացվեց, և իրավունքները վերադարձան ետ Marvel-ին: Իսկ Երկաթե մարդը ինչ-որ ժամանակ պատկանում էր New Line Cinema-ին: Ստուդիան սցենար անգամ ուներ, բայց այն չէր ուզում արտադրության հանձնել ստուդիայի շեֆ Բոբ Շայեն. «Ես երբեք ֆիլմ չեմ անի, որտեղ Երկաթե մարդը թռչելու է: Բայց չէ որ դա անհեթեթություն է: Երկաթը չի կարող թռչել»: Արդյունքում սցենարը փոշոտվեց, փոշոտվեց և պետք չեկավ:

Եվ միայն Marvel Studios-ի ղեկավար Քևին Ֆայգին գլխի ընկավ, թե ինչպես կոմիքսների երկրորդական հերոսներից բազմամիլիարդանոց ֆրանշիզ անել, որը սիրում են միլիոնավոր երկրպագուներ ողջ աշխարհում: Օրինակ, Marvel-ի առաջին գործը ֆոկուս-խմբի ստեղծումն էր երեխաների շրջանում: Նրանց ցույց տվեցին «առաջին ալիքի» բոլոր հերոսների պատկերները և հարցրին, թե դրանցից որի խաղալիքով ամենից շատ կուզեին խաղալ: Երեխաները մեկ մարդու պես նշեցին Երկաթե մարդուն:

Ինչո՞ւ Ֆայգին հաջողվեց այն, ինչ չէր ստացվում մինչ այդ առհասարակ ոչ մեկի մոտ: Որովհետև նա շատ էր սիրում կոմիքսներ, դրանք բոլորը կարդում էր և հասկանում: Նա իր ֆիլմերին չէր վերաբերվում իբրև արտադրանքի, այլ փորձում էր պատմել պատմություններ: Այո, դրանք պարզ պատմություններ էին, բայց և միաժամանակ պատմված անկեղծորեն և սիրով:

Ինչպես Disney-ը բոլորին գերազանցեց։

Կինոբիզնեսի գլխավոր խնդիրներից մեկն այն է, որ նա ոչ ամբողջությամբ է բիզնես: Կինոն որպես ապրանք դժվար է վաճառել, իսկ կանխագուշակել, թե որ ֆիլմը կլինի հաջողված, իսկ որի դեպքում դու կկորցնես բոլոր փողերը և կխրվես պարտքերի մեջ, գործնականորեն անհնար է: Հոլիվուդը միշտ ապրել է (և մեծամասամբ մինչ օրս ապրում է) stupid money՝ հարուստ այն բուրատինոների փողերի հաշվին, որոնք ձգտում են դեպի նկարահանման հրապարակ, աստղերի մոտ, դեպի կարմիր ուղեգորգ և որպեսզի տիտրերում պրոդյուսեր իրենց կոչեն: Այս ընկերները ավելի հաճախ ծովը չմտած համաձայնում են, որ ներդրումը ռիսկային է և կարելի է ամեն բան կորցնել: Կամ՝ չեն համաձայնում, բայց փողերը դատարանի միջոցով վերադարձնելը երկար գործընթաց է, բարդ ու թանկ: Ստուդիաներն արդեն գիտեն, ինչպես շփվել հարուստների հետ, իսկ հարաբերությունները կորպորատիվ սեփականատերերի հետ – իսկ բոլոր ստուդիաները հիմա պատկանում են ինչ-որ մեկին – դա բոլորովին այլ խոսակցություն է: Չի կարելի պարզապես վերցնել և ասել՝ «վատ տարի էր», որովհետև երրորդ անգամ քեզ կխնդրեն ազատել աթոռը:

Ավանդաբար հիմնական ռազմավարությունը բոլոր ստուդիաների համար եղել է ռիսկերի դիվերսիֆիկացիան. տարեկան հարկ է թողարկել որոշակի քանակից ոչ պակաս ֆիլմեր, որոնց թվում կլինեն մի քանի էժանագին կատակերգություն, լուրջ դրամա՝ «Օսկարի» կամ «Ոսկե գլոբուսի» ներուժով և մի քանի խոշոր բյուջետային զվարճալի ժանրային ֆիլմեր: Իր ժամանակին այս ստրատեգիան արձանագրել և հանրահայտ է դարձրել մեծ պրոդյուսեր Ջեֆֆրի Կատցենբերգը. «Ինչ-որ ֆիլմերի վրա դուք անխուսափելիորեն փողեր կկորցնեք: Բայց որոշները կդառնան այնքան սիրված, որ կփակեն և ծախսերը, և կորուստները, և հնարավոր է անգամ շահույթ էլ բերեն»: Հենց այս բիզնես-մոդելն է բազում տարիներ եղել հիմնական՝ թողարկել տարատեսակ շատ կինոնկարներ տարբեր բյուջեներով և հուսալ, որ տարեվերջյան արդյունքներով հիթերը կլինեն ավելին, քան ձախողումները: Այդ մոդելը նաև ենթադրում էր, որ ստուդիայի շեֆը, որ «կանաչ լույս» է վառում ֆիլմերի արտադրության համար, քիչ թե շատ միատեսակ լավ է կողմնորոշվում ինչպես զվարճալի ժանրային կինոյում, այնպես էլ օսկարական ներուժով լուրջ նախագծերում: Եվ համակարգն աշխատում էր:

Բայց հետո սկսվեցին հենց այն փոփոխությունները, որոնց մասին խոսեցինք կանխավ,- հանդիսականները սկսեցին ավելի քիչ գնալ կինո և պահանջել ավելի որակյալ զվարճություններ, բարձրացան «լուրջ» ֆիլմերի արտադրության ռիսկերը:

Առաջին ստուդիան, որ հարմարվեց գործերի նոր վիճակին, եղավ Disney-ը: Բոբ Այգերը հեղափոխություն կատարեց կինոինդուստրիայում երեք շատ պարզ որոշումներով: Նախ, նա գնում էր այն ընկերությունները, որոնք գաղափարապես համատեղելի էին իր կորպորացիայի հետ, այսինքն ֆրանշիզ ունեցողները, որոնք կարելի էր դրամայնացնել և կինոյում, և զվարճությունների ինդուստրիայում, և այլուր: Երկրորդ, գնելով այս ընկերությունները, նա չէր փոխում թիմը և չէր միջամտում նրա աշխատանքին: Երրորդ, անհետացավ ստուդիական հավերժական խարազանը՝ «ոչ մի պարագայում չի կարելի փոխել ռելիզի տարեթիվը»: Եթե ֆիլմը պահանջում էր լրամշակումներ, այն վերադարձնում էին ստուդիա, այլ ոչ թե թողարկում հում վիճակում. սա Ջոն Լասսետերի (Pixar-Esquire ստուդիայի հիմնադիրներից մեկը) ներդրումն էր Disney-ի կորպորատիվ գաղափարախոսության մեջ. «Ոչ ոք չի հիշի, որ մենք ֆիլմը թողարկել ենք ճիշտ ժամանակին, բայց բոլորը կհիշեն, որ այն վատն էր»: Եվ վերջապես, Disney-ը լիովին հրաժարվեց դրամաների և պատվավոր պարգևների համար հաշվարկված ֆիլմերի արտադրությունից: Քիչ «Օսկարներ» (այն էլ տեխնիկական անվանակարգերում), բայց բիզնեսի 30% շահութաբերություն: Եռակի ավելի, քան ամենամերձավոր մրցակիցների մոտ:

«Մի խառնվիր քեզ չվերաբերող գործին» և մի փորձիր նորոգել մի բան, որն առանց այդ էլ լավ աշխատում է՝ այս գաղափարը ինքնին ակնհայտ է թվում յուրաքանչյուր բանական մարդու: Սակայն զվարճությունների ինդուստրիայի համար, որտեղ յուրաքանչյուր գետնասկյուռ ոչ թե պարզապես գյուղատնտես է, այլ գյուղատնտեսական գիտությունների թեկնածու, այն եղավ հեղափոխական: Ջոն Լասսետերը և իր թիմը ամե՞ն բան գիտեն մուլտֆիլմերի մասին: Գերազանց է. Pixar-ին ոչ ոք չի անհանգստացնում, ստեղծագործական գործընթացների մեջ չի մտնում և չի ասում, թե ինչպիսի մուլտեր անել: Արդյունքում Pixar-ը ծաղկում է, իսկ Լասսետերի փորձը ընդօրինակում են Disney Animation-ում, որը հետագայում ինքն է վերածվում անիմացիոն աչքի ընկնող ընկերության («Հերոսների քաղաքը», «Գազանավան» ): Քևին Ֆայգին և իր թիմը հասկանո՞ւմ են Marvel-ի հերոսներին առնչվող ամեն բան: Ոչ ստուդիայի շեֆը, ոչ կորպորացիայի ղեկավարը քիթներն այնտեղ չեն խոթում: Քեյթլին Քենեդին բոլորից շա՞տ գիտի «Աստղային պատերազմների» մասին: Եվ դարձյալ, ոչ ոք նրան չի խանգարում.  միլիարդներ է վաստակում և փառք Աստծո: Ինդուստրիայի համար, ուր ստուդիայի ղեկավարը պարտադիր պետք է խցկվեր սցենարական ուղղումներով, ղեկավարեր մոնտաժը և, ընդհանրապես, ամեն ձևով մասնակցեր ստեղծագործական գործընթացին, Disney-ի մոտեցումը միանգամայն անհեթեթություն էր թվում: Պատվիրակել լիազորությունները: Ինչպե՞ս կարելի է: Չէ որ դրանով իսկ ստուդիայի ղեկավարը դառնում է սոսկ վարձու մենեջեր, և ամենևին ոչ արվեստագետ… Շատերի համար, առանց չափազանցության, դա կյանքի իսկական ողբերգություն էր: Այդուամենայնիվ, Disney-ի հաջողությունը այնքան ակներև է, որ արդեն հիմա ստուդիաների մեծ մասը ներքուստ պատրաստ է վերակազմակերպվել և փորձել նրան կրկնել, ամփոփում է Ֆրիտցը: Միայն թե դա կստացվի՞ արդյոք նրանց մոտ:

Աղբյուրը՝  esquire.ru

Պատրաստեց Ռուզան Բագրատունյանը